Сеанс реального — «Гаражане» Натальи Ефимкиной
В новом выпуске рубрики «Сеанс реального», для которой Юрий Михайлин отбирает интересные документальные работы последних лет и беседует с их авторами, мы погружаемся в жизнь вечных обитателей гаражных кооперативов. «Гаражане» Натальи Ефимкиной будут доступны для просмотра в течение недели.
Я на четверть русская, наполовину украинка. Мы уехали в Германию, когда мне было 12 лет. В 2013-м году подруга предложила мне поработать на большом игровом фильме, который собирались снимать на Кольском полуострове. Конечно, я согласилась. Меня взяли ассистентом продюсера и переводчиком между немецким и русским продакшенами. Я пыталась переводить, но быстро поняла, что у них вообще не сходится стиль общения: со стороны российской продюсерской команды было такое хамство, что немцы просто не понимали, о чем идет речь.
В мои обязанности также входил поиск людей на эпизодические роли. Режиссер был немец, и ему были очень интересны особенные лица и персонажи, поэтому я искала и в шахтах, и у неформалов — везде. В итоге я поняла: все, что мне нужно, я могу найти в гаражах. И рыба, и лыжи, и лодки, и гашиш, и сауна — всё было там. Гаражей было больше, чем квартир.
В конце концов денег с российской стороны немцы не увидели, кино так и не закончили и все вернулись обратно в Германию. Оставалось чувство несделанной работы, я села и за полчаса написала идею документального фильма об обитателях гаражей.
Потом понадобилось два с половиной года, чтобы найти финансирование. На Берлинале я встретила продюсеров того игрового фильма, показала им тритмент (описание проекта) и попросила посоветовать документальных продюсеров, которые могли бы за это взяться. Они ответили, что хотели бы делать этот проект сами.
В Германии сложно получить деньги на дебютный проект. Нужно подаваться везде и с огромным количеством бумаг. Ты ездишь на питчинги и можешь получить поддержку из разных источников, но эти гранты покрывают очень маленькие части бюджета. Это длилось два года. Потом продюсеры предложили ярче расписать персонажей. Но я же не могла их придумать, это документальное кино. И я поехала туда сама с фотокамерой, искала героев, просила кого-то меня сопровождать, потому что женщине все же страшно заходить в эти темные гаражи. Так я сняла тизер, после которого дали деньги на кино.
В России куда не глянешь — везде есть гаражи
И как только мы получили финансирование, я забеременела. Экспедиция должна была начаться, когда ребенку было шесть месяцев. Продюсеры предложили не брать его с собой, но я решила не отвечать на это письмо, а просто взять с собой папу ребенка, бабушку, а там на месте найти няню.
Мы приехали на место съемок в августе 2016 года, и я примерно полтора месяца проводила ресерч. Это были те же места, где мы жили, когда снимали игровое кино, поэтому я знала, где поселиться, с какими людьми говорить. Без этого вряд ли бы что-то вышло. Я просто ходила в гаражные поселения, знакомилась с кем-то, спрашивала: «Вы знаете кого-то, кто тут рядышком занимается в гараже чем-то интересным?» — «Да нет. Этот коз выращивает, а другой — кур. Ничего особенного».
Когда я говорила, что хочу снять фильм про гаражи, люди удивлялись: зачем это снимать? В сцене, где Павел идет рыбачить, очень красивый ландшафт, заход солнца, и Павел говорит: «Опять [фигню] снимают». Даже и мне, когда я там находилась, многое казалось слишком повседневным, обычным. Всегда думаешь, что чего-то недостаточно, что этот быт не очень интересен.
Нельзя слишком много узнавать заранее
Не то чтобы люди в России очень хотели тебе показать, чем они занимаются в гаражах. Это их секретная зона, и никто из тех, кого я снимала, не хотел, чтобы это кино показывали где-то рядом с ними. Поэтому я не говорю, где именно мы снимали. Можно догадаться, но это не важно, ведь в России куда не глянешь — везде есть гаражи. Такой феномен: люди уходят в другую реальность, находят место, где могут обнаружить свою индивидуальность и свою свободу. Это с одной стороны, а с другой, люди все-таки хотят показать, что они делают, что умеют. Они гордятся этим.
В сентябре приехала группа. В начале мы снимали очень многих героев, но потом в процессе кто-то побоялся, откололся, не захотел что-то показывать. Например, были суперские рэперы, которые не захотели, чтобы их снимали грузчиками, они хотели быть на экране только рэперами. Кто-то из героев ушел в запой, и я не могла их больше найти. Постепенно выделились те, кто был готов идти дальше.
Первым я нашла Романа [разводит в гараже перепелок — примеч.]. Он уже был на игровом проекте, играл статиста. Потом я искала Виктора. Мне кто-то сказал, что тут есть «крот», который много лет что-то копает внутри гаража. Я начала искать этого человека и нашла Сережу [герой, который делает разные вещи из металла — примеч.], который в гараже буквально живет. Когда я к нему зашла, я поняла, какой он прекрасный, талантливый, и что он своими руками, которыми трудно управлять из-за болезни, может сделать больше, чем многие со здоровыми.
Сережа познакомил меня с Павлом [делает иконы — примеч.] и с Виктором [на протяжении нескольких десятилетий вручную выкапывает под гаражом подземные этажи — примеч.]. А металлоломщик Илья услышал меня в каком-то анонсе на радио и сам позвонил. Я когда-то проходила мимо них и думала: «Боже, сидят как бомжи и что-то палят», было страшно к ним даже подходить, но вот созвонились, встретились, и я поняла, что да, это герои.
Ты не можешь быть сильно уверен в своих возможностях
Еще мне было важно, чтобы в кино была музыка, поэтому я искала музыкантов. И когда мы зашли к ним в гараж, они оказались очень симпатичными, я их послушала и поняла, что вот эту музыку мы только и можем взять.
У меня был талантливый немецкий оператор Аксель Шнеппат. Обычно призы дают операторам-игровикам, а я считаю, что операторы-документалисты делают невероятную работу, ведь сцена происходит один раз, и если ты ее не заснял, ее нет. И у тебя нет пауз, обеденных перерывов, даже под ноги смотреть не успеваешь. Аксель не говорил по-русски. Он не знал наших реалий и мог увидеть вещи, на которые мы не обращаем внимания. Он не считал, что это быт, что это скучно, каждая ситуация, каждый момент были для него интересны, в том числе и визуально. А еще он очень хорошо чувствует людей, не оценивает.
Аксель купил очень маленький монитор, который подключался дистанционно, и я всегда видела, что в кадре. Это очень важно и потому, что ты сидишь, уставившись в свою коробочку, и герои не отвлекаются, что ты на них смотришь. Они чувствовали, что могут раскрыться, ругаться матом. Перед женщиной это не удобно, но когда они тебя видят как друга, и ты их не оцениваешь, они могут быть сами собой.
Нельзя слишком много узнавать заранее. Если герой что-то тебе про себя рассказал, он не будет это рассказывать второй раз.
Я узнавала, какие примерно будут события, и ориентировалась на это. Сергей показал, что работает по металлу, я спросила: «Чем будете заниматься?» — «Буду золотом делать гантель». И мы договорились, что придем завтра. Потом он сказал, что у него есть знакомый, который делает иконы. Павел говорит: «Зачем мне вообще нужно, чтобы меня снимали?» Я говорю: «Нужно, нужно. А с кем вы работаете?» — «Я бы хотел пригласить сюда пастыря, чтобы сделать икону для церкви». Вот — уже есть две сцены.
Только для просмотра материала нужно два месяца
Или Роман сказал, что хочет пойти с Юлей в ресторан, но еще не решился: «Но если ты будешь снимать, я ее приглашу». Он хотел пойти именно в этот ресторан, именно это заказать, это протанцевать. Съемки дали ему какую-то смелость, и все сложилось так, как он хотел.
Потом он сказал: «Я буду делать брикеты [из птичьего помета — примеч.] и хочу показать вам машину». Эти брикеты можно использовать как удобрения или чтоб палить печку, как в Монголии. Там стояла такая вонь, было очень тяжело вынести, но он был так горд этой машиной, которую сам сделал, и я сказала оператору, чтобы он ни в коем случае не надевал маску.
Я предпочитаю снимать последовательно, как развивается ситуации: одна сцена, потом из нее выливается другая. Иногда за один день мы могли снять три сцены с одним персонажем, потом ехали смотреть, что делает другой. Ты не можешь предсказать. Бывали пробелы, когда мы не знали, что происходит, и просто тыкались то туда, то сюда. Шли в другое место, а там нас обзывали матом, посылали. И нужно не иметь гордыни: опять туда приходишь, стучишь в дверь. Это обычная работа документалиста — ты не можешь быть сильно уверен в своих возможностях.
В кино всегда можно пойти на многие компромиссы, и всегда кто-то хочет вмешаться
Иногда все вообще выходит из-под контроля. Как в случае с этой жуткой дракой, которая длилась четыре часа (в фильме — четыре минуты; конечно, я ужала, чтоб этот ужас был как-то выносим). Для оператора это была очень тяжелая ситуация. За несколько лет до этого во время съемок в Германии у него была стычка с неонацистами, его очень сильно побили. Я понимала, что они на нас не будут нападать, но он-то не понимал. И поэтому камера стоит там в углу как завороженная. Хотя все было непредсказуемо: все-таки это была не водка, не самогон, а что-то из гаража. Под конец один из них начал избивать человека лопатой. Слава Богу, что я высокая — метр девяносто. Я туда побежала, держу эту лопату, взяла его за шкурки, вытащила в снег: «Ты что делаешь? Ты чуть его не убил».
После этой драки мне запретили заходить в рудник. Там пол острова — это рудники олигарха Гуриева. Икона, которую делал Павел, должна была прийти в его церковь, и, конечно же, когда ее передавали, Павла туда не пустили даже в ворота. Кстати, как я поняла, за икону ему так и не заплатили, может что-то дали за материал.
И вот после драки кто-то из местных донес, это дошло до спецслужб, и в рудник нас больше не пускали. ФСБ всегда вникает, что делается на их территории. Если ты снимаешь что-то хорошее — как ремесленники делают иконы — это одно, а драка негативно показывает страну, поэтому нельзя.
Для меня это портрет общества, которое уходит в гараж, чтобы найти себе место
Когда мы отсняли второй съемочный сезон, туда, совершенно независимо от нас, приехал еще другой мальчик-документалист, и Илья в своем драйве, что он кинозвезда, сказал ему: «Давай снимем про меня кино». Так появился «Чермет» [фильм Николая Н. Викторова, вышедший в 2020-м году — примеч.]. К сожалению, Виталик [второй металлоломщик, работал с Ильей — примеч.] после этого удрал и спился. Кино все же поднимает какую-то энергию, и если ты даешь выход этому «Я крутой, я такой», ты как бы это подпитываешь — кино влияет на реальность. Виталик был для меня скрытым героем. Когда я приехала весной, я его искала и больше не могла найти, а потом он умер. Ему было всего 36 лет — как раз мой возраст, когда я снимала кино.
Всего у нас было три съемочных сезона. В Германии дают деньги только на 25 съемочных дней. Это очень маленький период, за который документальное кино сделать нельзя. Но получилось так, что у нас оператор сломал ногу, и страховка оплатила еще один съемочный период. В результате некоторые истории пришли к своему концу, кино стало круглым.
И потом была большая проблема с монтажом. Получилось около ста часов материала. А для меня же это был первый фильм: ты потерян — что вообще брать?
Я считаю, что самое правильное — не работать самой. Но легче найти друзей, чем правильного монтажера. И оператор, и звукорежиссер — твои соавторы, но монтажер — это вообще еще один режиссер. Он должен понимать, что вот это важно, здесь весело, тут грустно. Причем она же там не была, смотрит извне, и некоторые вещи, которые тебе кажутся классными, оказываются вообще не такими. Эта совместная работа очень важна. Она длится полгода. Только для просмотра материала нужно два месяца.
Мне понадобились четыре монтажера. Первую сборку на четыре часа сделала моя знакомая, которая не занимается кино, но хорошо владеет программой и знает русский. Потом взялся немец, который подошел к материалу очень логически, но его не чувствовал. Потом была очень известная немецкая монтажерка, которая хотела сделать из этого трагическое кино. А оно и так трагическое, но там, как и в жизни, есть элементы юмора. Она хотела их убрать, и нам пришлось с ней расстаться. Четыре часа на меня кричал продюсер, что в Германии так не делают, ты не можешь никого увольнять и, к тому же, в третий раз. В итоге у меня оставалось пять дней на перемонтаж, и я закончила его с женщиной, с которой до этого делала телевизионную, более веселую версию фильма на 52 минуты.
В кино всегда можно пойти на многие компромиссы, и всегда кто-то хочет вмешаться. Можно было меньше снимать, продюсеры хотели нас поселить в другом городе, взять другого оператора, звукорежиссера. Убрать реконструкторов в форме солдат Вермахта, потому что они не понятны немецкому обществу. Потом вдруг они делают субтитры, где все не так. И ты сидишь ночью и объясняешь каждое слово — ведь этот персонаж сказал именно так и именно это имел в виду.
Гаражи — это уход от реальности в авторитарном государстве
В этом фильме только один компромисс — я вырезала Розенбаума, потому что он захотел десять тысяч евро за права на его песню, которую Роман играл на гитаре. Слава Богу, мы получили за тысячу евро права на «Бомжа» «Сектора газа», которую в конце поет Илья: «Я копаюсь на помойке, как червяк».
Фильм был на 25-ти фестивалях в разных странах, в том числе в Нидерландах на IDFA. Я как-то позвонила Роману, который больше всего интересовался кино (у него был свой прокат): «Роман! Нас взяли на Берлинале! Ты приедешь?» — «Какое Берлинале в феврале? Мы с Юлей летим на море». Они, кстати, до сих пор вместе. Когда они ссорятся, он иногда мне звонит, спрашивает, не хочу ли я с ней поговорить, чтоб они помирились.
Фильм шел в кинотеатрах в разных городах Германии, а в Берлине — целый год. Это очень большая редкость для документального кино.
Его понимают люди разных возрастов и вне зависимости от того, владеют они русским или нет. Оно для них человечески понятно. Конечно, показанное было здесь для людей совершенно дико. Для меня это портрет общества, которое уходит в гараж, чтобы найти себе место, где можно чувствовать себя свободно, развивать свой индивидуализм и делать что-то из своей жизни. На Западе ты можешь куда-то выйти, кем-то стать, а здесь ты остаешься в гаражах. Мне кажется, гаражи — это уход от реальности в авторитарном государстве.
В России фильм был только на «Артдокфесте» — два показа. И это плачевно, потому что это кино для России, а не для немцев.
Читайте также
-
«Сказка про наше время» — Кирилл Султанов и его «Май нулевого»
-
Высшие формы — «Книга травы» Камилы Фасхутдиновой и Марии Морозовой
-
Высшие формы — «У меня что-то есть» Леры Бургучевой
-
Высшие формы — «Непал» Марии Гавриленко
-
Сеанс реального — «Мой французский фильм» Дарьи Искренко
-
Сеанс реального — «Вверх, вниз» Андрея Сильвестрова