Всё новое уже где-то было. Недавно мы размышляли о современном кинотанце на примере картины «Ашера», а сегодня публикуем текст режиссера и куратора Дины Верютиной, написанный по итогам «Резиденций» в Госфильмофонде.
«Специфика кино и поэзия танца не совместимы» «Вечерний Свердловск», 1959
В 2006 году я изучаю режиссуру документального кино и неожиданно влюбляюсь в танец, танец на экране, хореографию камеры и ритмику монтажа.
Фестивальная копия короткометражного танцевального фильма The Cost of Living (Цена жизни) британского физического театра DV8 и режиссера Ллойда Ньюсона попадает к нам в общежитие.
После выпуска, в 2011 году я возвращаюсь к танцу на экране, начинаю исследовать кинотанец и узнаю, что международный фестиваль «Кинотанец» в течении недели собирал полные залы «Родины» и петербургского Дома кино, а фильм The Cost of Living так полюбился зрителям, что был показ дважды и представлен лично режиссером Дэвидом Хинтоном.
Термин «кинотанец» появился в России в 2000 году, благодаря режиссеру Алле Ковган, которая в течении девяти лет курировала одноименный фестиваль.
«Хореографический этюд для камеры». Реж. Майя Дерен. 1945
Но мало кто знает и помнит про кинотанец 2000-х годов, не говоря о советском опыте работы с балетом на экране
Кинотанец — буквальный перевод англоязычного dancefilm — направление зародившееся в среде американского киноавангарда конца 1940х годов, основным идеологом которого была Майя Дерен. Ее программный текст «Хореография на камеру» описывает возможности создания нового направления dancefilm, в котором происходит синтез кинематографического и хореографического языка, создавая новые визуальные образы и новое восприятие танца на экране. В тексте она анализирует опыт фильма «Хореографический этюд для камеры» (1945).
«Моей целью было снять пример кинотанца — то есть танца, настолько тесно связанного с камерой и монтажом, что его невозможно „исполнить“ как художественное целое за пределами этой конкретной киноработы».
В среде американских и европейских художников, исследователей, обращающихся к танцевальным фильмам, всегда можно проследить преемственность, которая либо продолжает наработки Майи Дерен и последователей, либо опровергает ее, устанавливая свои правила в работе, как с движением, так и с возможностями кино приемов.
В России происходят «пере-изобретения», открытия того, что было открыто реализовано и забыто. Кинотанец сейчас переживает свой расцвет, он набирает популярность как в среди хореографов и танцевального сообщества, так и среди кинематографистов. Можно заметить интерес к танцу в «зрительском» кинематографе. Но мало кто знает и помнит про кинотанец 2000-х годов, не говоря о советском опыте работы с балетом на экране.
В 1959 году в СССР случаются два фильма нового жанра: телевизионный балет «Граф Нулин» (сценарист и балетмейстер Варковицкий) и фильм-балет «Журавлиная песня» (балетмейстер Нина Анисимова, режиссер Олег Николаевский).
«Журавлиная песнь». Реж. Олег Николаевский. 1959
В своей книге «Ракурсы танца», Екатерина Белова, первопроходец в области телевизионного балета пишет, что «Граф Нулин» на многие годы вперед заложил основные черты нового жанра. Одной из которых стало совмещение балетной лексики и работы с пантомимой, которая в свою очередь помогает раскрывать сюжет в действии и поведении персонажей. Для съемки авторы прибегают не к театральному пространству, а специально выстроенному кинопавильону, который дает возможности как для светотеневых рисунков в изобразительном решении, так и для движения камеры. Появляется несколько сцен, снятых на натуре, этот прием не приживется в телебалетах и большинство последователей останутся снимать в кинопавильонах.
Это мир потусторонний и возвышенный, как и сам балет
«Журавлиная песнь» выходит на широкий экран по всей стране и становится первым фильмом-балетом, в котором вся хореография перенесена на натуру.
На Свердловской киностудии экранизируют башкирский балет по мотивам народной легенды «Сынграу торна» (баш. — «Журавлиная песнь»). Судьбы создателей этого фильма своеобразно переплетаются с людьми, работавшими на соединении кино и хореографии и косвенно повлиявшими на развитие кинотанца в мире.
Балетмейстер Нина Александровна Анисимова, окончила Ленинградское хореографическое училище в 1926 году. Обучалась она в том числе и у Александра Ширяева, который был первым из хореографической среды, кто увлекся кинематографом и зажегся идеей снимать балет на пленку. Снимать репетиции и спектакли ему запретила дирекция императорского театра. Начиная с 1905 года он проводил эксперименты со съемкой танца на специально выстроенных сценах, создавал рисованную и кукольную анимацию, экспериментировал с покадровый съемкой. Сохранились кинопленки, которые он снимал на сцене учебного театра Ленинградского хореографического училища, где он преподавал с 1920-х. По воспоминаниям учеников, в его комнате можно было видеть киноаппарат и кукол для анимационных балетов, редко он показывал свои мультфильмы во время занятий. Мне не удалось найти сведения о том, видела ли Нина Анисимова его киноэтюды и мультипликацию, но удивительное совпадение в том, что ученица Ширяева, человека соединившего балет и кинематограф, стала балетмейстером одного из первых фильмов-балетов.
«Журавлиная песнь». Реж. Олег Николаевский. 1959
И снова переплетаются кино и танец, фильм и балет
Балет «Журавлиная песнь» Анисимова поставила в 1943 году в Уфе, будучи в эвакуации. В 1959 году он был экранизирован. Режиссером фильма выступил Олег Николаевский. Он окончил во ВГИКе мастерскую Льва Кулешова. Лев Владимирович, легендарный режиссер и педагог, был не только первым, кто заявил о том, что суть кинематографа как искусства составляет монтаж, но и одним из первых, кто обратил пристальное внимание на движение, жест актера. Он придавал большое значение физическому воспитанию, как актеров, так режиссера и операторов. Среди его экспериментов, которые позже стали известны, как «Эффект Кулешова» был и эксперимент под названием «Танец» в котором он показывал разность восприятия танца снятого одним планом и снятого монтажно с разных ракурсов.
Олег Николаевский в своей дебютной картине прекрасно реализует работу с движением, но в то же время очень деликатно работает с хореографическими эпизодами не в вмешиваясь в рисунок танца, не нарушая его монтажом.
В чем же новаторство этого фильма, забытого и неизвестного?
Из-за зарослей камышей выплывают девушки. Их движения насторожены. Впереди других вожак журавлей.
Боясь пошевелиться, как зачарованный смотрит Юманул на девушек-птиц.
Призрачными кажутся девушки-птицы, выплывают под звуки вальса на площадку перед озером.
Будто сама природа постарались, у строила эту ровную зеленую площадку для танца у пологого склона живописного холма. Двадцать шесть девушек птиц следуют друг за другом.
Вот уже словно позабыв свою настороженность, они вышли в центр площадки.
Но это еще не танец. Это только выход на танец. Вот девушки птицы изменили рисунок своего движения…
Разошлись в стороны, потом вновь сошлись, собрались в группу..
И тут незаметно начинается танец № 1 «Вальс журавлей».
Камера панарамирует движения, следуя за рисунком танца с отъездом на общий план.
Сценарий к фильму «Журавлиная песнь»
Башкирская легенда о пастухе-поэте Юмануле, о его любимой Зайтангуль и о смертном поединке Юманула с Арслан-баем, рассказана поэтическим языком. Поэзия танца, бытового жеста, пантомимы подчеркнуты красотами окружающего пейзажа, операторской работой, выразительными крупными планами. Главной особенностью фильма, которую выделяли все критики и журналисты, была съемка на натуре.
«Журавлиная песнь знаменует рождение нового жанра — кинобалета. Балеты в кино экранизировали и раньше, но даже лучшие из них были сняты в декорациях. А новый фильм Свердловской киностудии вела «на натуре».
«Уральский рабочий», Свердловск, 1960
«Журавлиная песнь». Реж. Олег Николаевский. Анисимова. 1959
С первых туманных кадров натура действительно завораживает, когда сквозь листву и туман пробирается главный герой Юманул, и на крупном плане в рассветном свете начинает играть свою сказочную мелодию.
С одной стороны, классический балет смотрится неуместно и искусственно в лесу у озера, но в этом контрасте появляется очарование сказочности. Сюжетно балетные эпизоды становятся видением, сказкой о прилетающих на зов волшебного курая журавлях. Это мир потусторонний и возвышенный, как и сам балет, по определению недосягаемый и призванный вызывать восхищение. И как точно справляются с технической задачей художники-постановщики, вписывая танцевальные настилы в ландшафт, они маскируют их, сливают с дерном, превращают в озеро.
Передать на экране неосязаемое, не артикулируемое ощущение от танца
Режиссер очень бережно и деликатно относится с танцу, не нарушает его рисунок перебивками на крупные планы, он лишь подчеркивает его панорамированием камеры и рисунком теней. Но в то же время в этом фильме нет «взгляда из партера» характерного для павильонных фильмов балетов, танец обращен здесь к героям, рассеян как мелодия в пространстве, но никогда не общается к зрителю с максимально привычной театральной точки.
Если лексика классического балета в фильме отдана сказочному миру девушек-журавлей и лирическим адажио главных героев, то сцены с Арслан-баем и его отрядом, сцены погони, народного праздника рассказаны языком характерного танца. Большую роль здесь играют разнообразные операторские решения, например, съемка с крана, создающая не только рисунок самого танца, но и рисунок ярко выраженных теней. Сцена поединка Юманула с Арсланом, в котором борьба превращается в танец, реализована за счет динамичного монтажа крупных планов.
«Журавлиная песнь» для меня стала открытием, открытием неизвестной страницы танцевального российского кино. Переосмысление танца, поиск его форме подобающего места в структуре повествования, работа с натурой, поэтикой изображения — это смелая попытка создать поистине новое направление в кинематографе.
Фильм имел широкий прокат, полные залы и на многие годы вперед остался единственным выведшим танец из театра и съемочного павильона на улицу, не эпизодически, а целиком.
Вторым фильмом-открытием для меня стала «Анна Каренина».
«Анна Каренина». Реж. Маргарита Пилихина. 1975
«Трудно сказать, что больше способствовало успеху фильма — участие Майи Плисецкой или работа режиссера. Факт, что бессмертное произведение Л. Толстого в своем новом виде вызвало массу новых до этого не испытанных эмоций»
«Кино», Чехословакия, 15 июля 1975
Фильм вдохновивший на балет и балет вдохновивший на фильм. Переплетение двух форм искусства, обогащающие друг друга.
Вот они встретились, движения замедлились, кордебалет замер
В своей книге «Я, Майя Плисецкая» Майя Михайловна пишет, что идея о хореографическом воплощении романа Толстого появилась во время съемок фильма «Анна Каренина» (1967), у режиссера Александра Зархи, где Плисецкая исполняла роль княгини Бетси.
«Музыка, которую Щедрин написал к фильму, была театральна и пластична. Ее можно было танцевать. Это тоже провоцировало».
«Я, Майя Плисецкая» М. Плисецкая, 1993
В 1971 году, Майя Плисецкая приглашает к работе над спектаклем в качестве режиссеров Наталию Рыженко и Виктора Смирнова-Голованова. И снова переплетаются кино и танец, фильм и балет.
Двумя годами ранее молодые танцовщики Большого театра Наталия Рыженко и Виктор Смирнов-Голованов ставят телебалет «Ромео и Джульетта» на музыку Чайковского, возобновляя интерес телевидения и зрителей к этому непростому синтезу.
Рыженко и Смирнов-Голованов были увлечены кинематографом, они снимали любительские фильмы во время своих гастролей, на репетициях. Чтобы развиваться в этом направлении, изучали историю кинематографа, принципы монтажа, которые осваивали на практике и экспериментах.
«Анна Каренина». Реж. Маргарита Пилихина. 1975
К 1971 году, когда Майя Плисецкая приглашает Наталию Рыженко и Виктора Смирнова-Голованова к работе над постановкой «Анны Карениной», балетмейстеры успели создать четыре телебалета, в каждом из которых были проявлены разные приемы работы с движением, пространством и временем. Многое из своих кинематографических решений они используют в театральной работе, например, в сцене сна Анны движения танцовщиков тягуче-замедленные, кажутся заснятыми рапидом. А в сцене сна Вронского возникают двойники Анны (балерины, одетые в разные костюмы, в которых раньше появлялась героиня).
Судьба постановки была сложной, репетиции отменяли, спектакль запрещали, но Плисецкая и Щедрин смогли отстоять его и выпустить в 1972 году. Балет имел большой успех у зрителей и прошел в Большом театре более ста раз.
Чувственные эпизоды не тормозят киноповествование, как могли бы его тормозить балетные адажио
После ошеломляющего успеха Майя Плисецкая приглашает Маргариту Пилихину, чтобы создать экранизацию балета. Балет рожденный во время съемок фильма, напитанный кинематографическими приемами возвращается на пленку, обретает кино-форму.
«„Анна Каренина“ — мой режиссерский дебют в кино. Работая над фильмом, мы не ставили задачу запечатлеть на пленке спектакль Большого театра. Коллектив старался создать самостоятельное произведение киноискусства. В фильме мысли и чувства героев переданы языком танца, соединены с языком кино»
Маргарита Пилихина
Маргарита Пилихина, кинооператор, чье видение кинокадра, способность наполнять изображение поэтикой и образностью, заложили основы советского поэтического кинематографа. В совместной работе над легендарной «Заставой Ильича» Маргарита Пилихина и молодой режиссер Марлен Хуциев увлеченно искали изобразительное решение каждого кадра, каждого состояния героя. Марлен Хуциев вспоминал:
«Например, мы работали над очень важным эпизодом — снимали вечер поэтов в Политехническом. Нужно было точно передать ритм стихов, которые звучали со сцены. Мы стояли с Ритой, я слегка трогал ее локоть — и сразу же откликалась кинокамера, она как бы плыла, парила, повторяя движение стихотворной строки…»
«Анна Каренина». Реж. Маргарита Пилихина. 1975
Чуткость к ритму стихотворных строк сродни чуткости в ритму движения — это позволяет передать на экране неосязаемое, не артикулируемое ощущение от танца, которое рождается у зрителя при просмотре живого выступления.
Первые 30 секунд на черном экране, в замедленном танце движется Анна Каренина, в луче света, вырывающего ее из темноты, камера медленно движется за ней, усиливая ощущение нереальности и сна. Этот кадр станет рефреном в фильме, как и образ станционного мужика, каждый раз появляющегося в кроваво красном свете.
В фильме на первый план выступает балет в своей театральности и некоторой тяжеловесности, это и не скрывается авторами, а подчас подчеркивается. Все сюжетно важные сцены, решены по уже сложившимся на тот момент принципам фильма-балета: театральное пространство, общий план с точкой взгляда «из партера», в редких случаях камера поднимается на верхнюю точку или нижнюю. Изменение крупности служит точным переключениям в развитии действия или изменения состояния героев, погружение в мир чувственный. В этих эпизодах раскрывается поэтика киноизображения.
Это похоже на ощущение сна, когда ты не можешь не проснуться
В сцене на балу резкий и короткий средний план Вронского наполнен эмоциональностью: он видит Анну и смотрит только на Анну, переход от одной партнерши к другой совершается машинально, интересует его только Анна. Вот они встретились, движения замедлились, кордебалет замер. Точная монтажная склейка по движению, и зритель переносится в условное белое пространство, где нет гостей, нет бала, есть только Анна, Вронский, зарождающееся чувство между ними и страх этого чувства. Следующая монтажа склейка и снова бал, наваждение рассеялось. И сквозь заледенелое окно на крупном плане Анна смотрит из будущего в прошлое, сквозь время и снег на танец, который только что случился между ней и Вронским.
Фильм обретает кинематографическую структуру за счет постоянного переключения между миром событий и действий и миром ирреального, ощущений и предчувствия смерти. Чувственные эпизоды не тормозят киноповествование, как могли бы его тормозить балетные адажио, они останавливаются, чтобы создать вертикальное повествование, уйти в глубину персонажа и его переживания.
Одним из наиболее ярких и кульминационных моментов, является встреча Анны со своим сыном Сережей. Минуту экранного времени Анна бегом преодолевает бесконечное пространство, сквозь повторы кадров, игру с наклонными плоскостями, это похоже на ощущение сна, когда ты не можешь не проснуться, не достигнуть желаемой цели.
«Анна Каренина». Реж. Маргарита Пилихина. 1975
Производство фильмов-балетов прекратилось в конце 1980-х годов, до этого времени Александр Белинский совместно с Владимиром Васильевым, создали десятки выдающихся работ в том числе и знаменитую «Анюту», которая вышла в 1982 году и имела огромный успех, зрительский и фестивальный.
Сейчас, когда кино снова танцует на небольших площадках независимых фестивалей, в коротких эпизодах сериалов пересмотр опыта советского фильма-балета, с точки зрения новаторского обращения с сюжетными линиями, и с соединением двух языков: кино и танца, может стать новым открытием жанра. Возможно в наше время, когда границы танца расширены, производство танцевальных фильмов сможет вернуться и кино снова затанцует на широком экране и телевидении.
Для функционирования сайта мы используем файлы cookie и данные о вашем IP-адресе. Если вы не хотите, чтобы эти данные обрабатывались, вам придется покинуть сайт. Если вы не против, нажмите «Хорошо».
Преображенный кинематограф Майи Дерен
Маргарита Пилихина — В поисках света
Танец богини — «Ашера» Анны Озерской
