Ты выглядишь так несовременно
Конец пленки — это еще не конец. О пленке перестали плакать, превратил ее осязаемую реальность в художественное средство.
СЕАНС – 71
В фильме Фрица Ланга «Ярость» (1936) жители американского городка устраивают самосуд над чужаком, несправедливо обвиненном в преступлении: толпа поджигает изолятор, где находится подследственный. Шериф пытается посадить виновных, но дело разваливается в суде — невозможно определить, кто устроил поджог, а кто бросил в пламя динамит, горожане отказываются свидетельствовать против настоящих убийц и фальсифицируют для них алиби. И тут выясняется, что на месте происшествия работал кинооператор. Прокурор предъявляет пленку — и личности виновных установлены. Свидетельские показания — это просто слова, так что веры им нет, а кадры кинохроники на пленке — сама реальность, спорить с которой невозможно.
Другой пример. Как известно, в исламе запрещены изображения людей и других живых существ — это считается притязанием на роль создателя. В одном из хадисов пророк грозит: в День воскресения художников ждут муки, так как им будет сказано оживить то, что они сотворили (Аль-Бухари 3:34:318). Но к фотографии и кино это не относится, ведь камера не создает изображение, а только фиксирует реальность. За исключением самых строгих интерпретаций текста (какую, например, приняли талибы, запретившие фотографию), ислам официально считает кино индексом, то есть копией мира, а не иконой, то есть не его подобием.
Один из главных вопросов теории кино — является оно слепком с реальности или иллюзией? В киноведении существуют разные мнения, но, когда проблема из абстрактной превращается в существенную — юридическую или теологическую, она решается однозначно в пользу первого варианта. И тут важен фактор физического носителя, пленки, которая словно впитывает в себя объективную действительность. Кино предъявляет истину — именно в силу этого свойства оно не соперничает с Богом. Выстраивается иерархия, в которой режиссер оказывается кем-то вроде пророка — он интерпретирует и показывает зрителю реальность, которая объективно существует помимо него.
Держала за ноги земля
Самые известные адепты пленки в современном кино — это Квентин Тарантино, Кристофер Нолан и Пол Томас Андерсон. К работам каждого из них можно относиться по-разному, но несомненно то, что эти трое — из последних героев авторской теории. Они смогли стать большими голливудскими режиссерами благодаря силе творческой индивидуальности, почти не прибегая к компромиссам с индустрией (даже в случае трилогии Темного рыцаря, когда Нолан переиначил супергеройский жанр под себя). В этом ряду не хватает разве что имени Дэвида Финчера, который вместе с Ноланом и Андерсоном ориентируется на Кубрика как образец режиссерского метода и мышления. Финчер, напротив, порвал с реальностью, отказался от пленки и стал сверхтехнологичным режиссером, который на компьютере склеивает фрагменты кадров из нескольких дублей.
Мир фильмов Финчера — другой. Это режиссер-нигилист, снимающий кино о мире без Бога; ему не нужна реальность, потому что реальность всегда иллюзорна, как Тайлер Дарден в «Бойцовском клубе». Тарантино, Нолан и Андерсон — авторы, в чьих сюжетах присутствует или высший смысл (как гуманизм «Интерстеллара» или патриотизм «Дюнкерка»), или высшая сила (в чудесном спасении Винсента и Джулса), или хотя бы надежда на нее (как в «Мастере» Андерсона), пусть ложная: Бога нет, но когда-то был. Герой Хоакина Феникса в «Мастере» тоскует по божественному, пытается заполнить пустое свято место. Мир превратился в пустыню реального, но его разреженный воздух можно впитать — просто нужна особая пленка, оператор Михай Малаймаре-младший снимает на 65-миллиметровую.
Кино в углу комнаты
Противоположность этому — цифровой блокбастер, самая популярная на сегодняшний день кинематографическая форма. Связь с ненарисованным миром остается значимой, как фетиш. Disney зачем-то настаивает, что новый «Король Лев» — игровой фильм, а не анимация, хотя все его персонажи созданы на компьютере. В работе над «Мстителями» или «Акваменом» фотографически полученные изображения не отличаются по статусу от CGI: то и другое — набор пикселей, манипулировать которыми одинаково просто (об этом еще в 1995 году писал Лев Манович, в работе What Is Digital Cinema? объявивший кино подвидом анимации, а не наоборот). Доказательство — омоложенный Сэмюэл Л. Джексон в «Капитане Марвел» или Джош Бролин, превращенный в цифрового монстра Таноса в «Войне бесконечности». Супергеройское кино и прочие диснеевские сказки вовсе не зависят от реальности, наоборот, она, скорее, мешает творить автономные фантастические миры; масштаб притязаний Голливуда понятен по одному только термину «киновселенная», которых теперь множество. Джосс Уидон и Джеймс Кэмерон не претендуют на звание пророков, «Мстители» не открывают никаких истин — они формируются и действуют в системе своих собственных, других истин. Иерархии больше нет, у мира исчезло единое основание; может быть, поэтому в каждом втором супергеройском фильме заявлена апокалиптическая тема.
«Счастливый Лазарь»: Великая красота утраченного времени
Однако сейчас, когда цифровая эпоха в кино отсчитывается уже десятилетиями, понятно, что жизнь после конца света все-таки существует, просто она принимает причудливые, невиданные формы. Смена индустриального стандарта не убила пленку — она сохраняется в качестве носителя, и не только у Тарантино и Нолана (показывают их фильмы, правда, все равно почти всегда цифровым способом), но и, например, в новых «Звездных войнах» как дань первой доцифровой итерации этого эпоса. На каждом большом фестивале есть фильмы, снятые на 35 или 16 миллиметров, количество их небольшое, но стабильное; и нет ощущения, что в ближайшее время их не станет. Пленка сейчас — это либо жест, либо прием — любовь к зерну сохранили эстетические консерваторы и стилизаторы («Счастливый Лазарь» Аличе Рорвахер, «Мэнди» Паноса Косматоса), а также авторы, которых интересует соотношение физического мира и виртуального («Персональный покупатель» Оливье Ассаяса, «София Антиполис» Виржиля Вернье). Цифровое же кино обнаружило много возможностей в лишенной единой истины вероятностной вселенной. В цифре луна существует только тогда, когда мы на нее смотрим, так что расцветает гибридный жанр docufiction, который существовал и раньше, но сейчас выходит из маргинального положения в мейнстрим.
Оригинал пропадает и находится: Кино между музеем и Netflix
Пленка теперь как будто сообщает о существовании другого, невидимого измерения, как призрачный мир в «Персональном покупателе» или народная вера в «Счастливом Лазаре». Связано это с тем, что теперь уже цифра стала естественным способом смотреть на мир — у нас развилась к ней привычка не только из-за кино, но еще из-за постоянного потока цифровых изображений в лентах социальных сетей. Насыщенный цвет и мягкость целлулоида уже необычны, а значит, превратились в способ поэтического остранения. К тому же, с технологической точки зрения, пленка добровольно выбранное неудобство в выражении, подобное искусственным ограничениям в поэзии (деление на строки, размер, рифма). Архаичным носителем особенно интересуются режиссеры экспериментального кино, хотя двадцать лет назад все было наоборот — видео можно было встретить скорее в галерее, чем в кинотеатре.
Цифра, возможно, более адекватна современности, но даже нынешний квантовый мир без абсолютных категорий продолжает видеть сны о чем-то большем. Иногда это важно — выглядеть несовременно.
