Фестивали
Чтение
Михаил Трофименков
Михаил Трофименков

Фильм-Чили


1

В Чили — тоже осень и тоже похороны.

Уйти в последний путь в окружении скорбящих друзей, быть похороненным в гробу, да и просто быть похороненным — в Сантьяго это роскошь. В этом городе уже две недели убивают в домах, на улицах, в университетах: изувеченные тела в моргах складывают штабелями. Идущие за гробом знают, что их жизнь ничего не стоит, что в любой миг их могут скосить автоматными очередями солдаты, шпалерами выстроившиеся вдоль улиц, по которым движется кортеж.

В Сантьяго могут убить за длинные волосы или мини-юбку. Но исходя из какой-то хитрой корысти — не из почтения же к Нобелевской премии покойного — убийцы дозволили 26 сентября 1973 года почти по-людски похоронить великого поэта-коммуниста Пабло Неруду. Его дом разгромлен, его библиотека сожжена, но он умер, хотя и под дулами автоматов, в больнице — за две недели Сантьяго уже забыл, что люди иногда умирают своей смертью. Неруда на 12 дней пережил друга, президента-социалиста Сальвадора Альенде. Еще недавно Альенде, интеллигент и гран-месье, врач, бонвиван, масон, чадолюбивый семьянин и красноречивый проповедник ненасильственной революции, непреклонно отвечал «нет» улице, скандировавшей: «Оружия! Оружия!». По его вине его самых преданных сторонников убивали почти безоружными, но вину он искупил, умерев в неравном, пятичасовом бою, с автоматом в руках.

Чилийский сентябрь. Реж. Брюно Мюэль. 1973

Семья пыталась скрыть от умирающего Неруды его гибель.

В прошлой жизни хоронить Неруду вышли бы десятки, сотни тысяч. Его имя — синоним Чили. Но по нынешним временам и сотня, что идет за гробом коммуниста, — это немыслимо много. Они еще самоубийственно отчаянно и отчаянно нестройно затягивают «Интернационал». Матерые мачо-латинос срывающимися голосами рыдают: «Здесь!», откликаясь на женский голос, который раз за разом выкрикивает: «Товарищ Неруда!».

И еще, и еще.

«Товарищ Виктор Хара!» — «Здесь!»

«Товарищ Сальвадор Альенде!» — «Здесь!»

Это уже не похороны, это первый протест против хунты.

И это — подвиг Брюно Мюэля и Тео Робише: один лишь «Чилийский сентябрь» (1973) — уникальный документ и шедевр документального киноискусства — сохранил образы этого дня.

Чилийский сентябрь. Реж. Брюно Мюэль. 1973

Домой в тот день участники кортежа вернулись: солдаты не стреляли — потому, что к кортежу присоединились иностранные дипломаты (посольства всех приличных стран в Сантьяго забиты беженцами, а под окнами посольств лежат трупы тех, кто не успел добежать), и потому, что идет съемка. Мир доведен до истерики столь кошмарными — и, увы, достоверными — слухами о том, что творится в Чили за железным занавесом, опущенным хунтой генерала Пиночета, что хунта вынуждена впустить нескольких иностранных журналистов, готовых транслировать армейскую версию переворота как контрудара по кровожадным марксистским заговорщикам. Естественно, никто не собирается впускать французских коммунистов. Однако они здесь.

 

Нам пришлось дожидаться в Буэнос-Айресе первого самолета, поскольку аэропорт Сантьяго был закрыт. Самолет <…> буквально штурмовали возвращавшиеся изгнанники, сбежавшие от «Народного единства». Когда мы пролетали над заснеженными вершинами Кордильер, по которым проходит граница, они принялись вопить и петь во славу своей «освобожденной» страны, откупоривая шампанское.

К счастью для нас импровизированная пресс-служба военных была еще не совершенна. Все, что у нас было, — просьба об аккредитации от телевидения на английском (мы оба говорили на нем в равной степени плохо), которую мы подделали. Ни один канал не выказал нам доверия, и Тео решил проблему совершенно незаконным, но удовлетворительным способом.

Мы встречались с двумя женщинами, изнасилованными солдатами, которые пришли за их мужьями, в пустынной конторе, куда нас привел молодой адвокат. Работая с одним угловым светом из окна, я сидел на полу, глядя на ее прекрасное лицо через объектив, слушая, что рассказывала она и ее подруга, и мне казалось, что я ухожу в пол под тяжестью ее слов. Мы с Тео впали в такую эмпатию от всего, что снимали, что по вечерам в отеле, где нас удерживал строжайший комендантский час, мы не говорили о том, что видели и слышали в течение дня, мы не могли об этом говорить. В наших головах тоже случилось затемнение (Мюэль).

 

2

Мы заявляем:

1. Прежде всего, мы не кинематографисты, а люди, связавшие свою судьбу с политическими и социальными событиями, с великой задачей — построением социализма.

2. Кино — это искусство.

3. Чилийское кино по воле истории должно быть революционным искусством. <…>

5. Революционное кино нельзя навязать декретами. Поэтому мы не требуем единой формы. <…> Форм может быть ровно столько, сколько возникнет необходимостей в процессе борьбы. <…>

8. Мы поддерживаем мысль, что традиционные формы, используемые в кино, являются сдерживающей уздой для молодых кинематографистов.

9. <…> Мы утверждаем, что самый требовательный критик революционного кино — народ, для которого оно делается. <…>

10. Революционные фильмы сами по себе не рождаются. Произведение становится революционным, когда вступает в контакт с публикой и оказывает на нее революционное воздействие. <…>

12. Средства производства должны быть в равной степени доступны всем работникам кино.

13. Народ, у которого есть культура, — это народ, способный бороться. <…>

Мы победим! (Манифест кинематографистов «Народного единства», 1970).

 

? ? ?

 

В Алжир и Гавану художники со всего света ехали, как в коминтерновскую Москву. В Западный Бейрут и Ханой — как в Мадрид?1936. В Сантьяго «Народного единства», победившего на выборах 4 сентября 1970 года, ехали именно как в Сантьяго. Да, чилийская революция пела, как Москва «военного коммунизма», на языке уличного, революционного авангарда: наперегонки с 18?летними студентами стены столицы расписывал Роберто Матта, сюрреалист довоенного призыва и живой классик. Да, подпольщики из сопредельных стран лечили здесь свои раны, как в Гаване, а молчание «пятой колонны» оглушало, как в Мадриде. Но Сантьяго был вне сравнений и конкуренции: никто, нигде и никогда еще не бился с историей об заклад, что построит социализм, не пролив ни капли крови. Переубедить Альенде не мог даже говорун Фидель: покачал головой, вздохнул и подарил автомат, из которого 11 сентября 1973 года Альенде отстреливался, а потом застрелился.

И к тому же Чили — не Алжир и даже не Гавана: вино и свободная любовь лились рекой, не рискуя оскорбить исламскую или социалистическую мораль.

Товарищ президент. Реж. Мигель Литтин. 1971


 

Власть в Чили захватили женщины. <…> Самцы — президент, министры, генералы и директора <…> со своими мужскими жестами, словами, усами и темными костюмами лишь безропотно исполняли волю своих сестер, жен, любовниц, дочерей, секретарш, невесток, двоюродных бабушек и внучатых кузин. <…>

Тем летом [1971 года] Чили была женщиной, невестой, смеющейся и влекущей. <…>

Из [моих] друзей сложилась не бюрократия, а приятельская компания без любых видимых признаков иерархии, официальной или даже военной: больше, чем семья, меньше, чем церковь. <…>

Но самым забавным человеком в Чили был <…> Альенде. В его доме <…> искусство прожить вечер или воскресный день начиналось с шуток, каламбуров и анекдотов, продолжалось партией в шахматы и завершалось несколькими приземистыми стаканчиками Chivas Royal. Насмешливый, щедрый, прямодушный, с ходу переходящий на «ты» и свободный от демагогии — приходилось напоминать себе, что перед тобой президент республики. Он сразу отнесся ко мне, как к другу, пригласил отдохнуть недельку в его летней резиденции <…> и со всей обходительностью подчинился мизансцене разговора, который мы снимали [для фильма], где я изображал революционера, скептически относящегося к реформам (Режис Дебре).

 

Дебре, официальный «гость Чилийского государства», только что вырвался из боливийской тюрьмы, где провел 4 года из 30 отмеренных ему как соратнику Че Гевары. Чилийцы и чилийки делали все, чтобы француз чувствовал себя в раю. Кубинцы смотрели на вещи трезвее: Фидель передал ему не только горячие приветы, но и старый добрый кольт. Сам же Дебре, насидевшись без дела, снимался в фильме Мигеля Литтина «Товарищ президент» (1971).

Альенде настолько верил в слово, что беседы с ним составили почти что особый жанр политического кино. «Разговор с Альенде» (1971) Сола Ландау; «Диалог с Америкой» (1972) Альваро Ковасевича — беседы президента с Фиделем Кастро; «Вам говорят о Чили: так говорит Альенде» Маркера; «Сила и разум» (1971–1973) Эмидио Греко — беседа Альенде с Роберто Росселлини, чей сын, преуспевающий продюсер-левак Ренцо, затеял этот фильм.

Политика Альенде по отношению к оппозиции — оплачиваемой ЦРУ, взрывающей линии электропередач, стреляющей на поражение в сторонников президента из окон штаба христианских демократов, — сводилась к мантре: «Не допустить гражданской войны».

С возможностью мирного перехода к социализму изначально и категорически не соглашалось «Движение революционных левых» (MIR), основанное в 1965 году, — в том числе и племянником президента Андресом Альенде — а с 1968 года разжигавшее городскую герилью. С победой Альенде MIR взяло паузу в вооруженной борьбе, хотя, конечно, всякое случалось.

Но даже MIR ответило на мантру президента не штурмом арсеналов и вооружением рабочих, а полемическим фильмом Андреса Раца и Альфонсо Беато «Когда народ просыпается» (1973), подписанным «Национальным фронтом революционного трудового латиноамериканского кино». Ультралевые «авантюристы» говорили в этом фильме совершенно резонные вещи о двуличии армии, о скором выплеске ненависти, накопленной буржуазией.

Патетической точкой в череде кинопоэм в жанре «споров с президентом» стало предсмертное обращение Альенде к народу из горящего дворца La Moneda: его голос — самодостаточный герой фильма «Сограждане! Последние слова Сальвадора Альенде» (1974) Вальтера Хайновски и Герхарда Шоймана.

 

Соотечественники!

Наверное, это моя последняя возможность обратиться к вам: военно-воздушные силы бомбили радиостанции «Порталес» и «Корпорасьон». В моих словах не горечь, а разочарование, и они будут моральной карой тем, кто нарушил присягу. <…>

Перед лицом этих событий мне остается сказать трудящимся одно — я не уйду в отставку!

На этом перекрестке истории я готов заплатить жизнью за доверие народа. <…> Я хочу поблагодарить вас за верность, которую вы всегда проявляли, за доверие, оказанное вами человеку, который был лишь выразителем глубоких чаяний справедливости, и который, поклявшись уважать конституцию и закон, сдержал свое слово. <…> Я обращаюсь к гражданину Чили — рабочему, крестьянину, интеллигенту, к тем, кого будут преследовать, потому что в нашей стране уже давно — в покушениях террористов, взрывах мостов, разрушении железнодорожных линий, нефте- и газопроводов — ощущалось присутствие фашизма. С молчаливого согласия тех, кто был обязан… (Взрывы заглушают слова президента. — М. Т.) Их будет судить история.

Наверное, радиостанцию «Магальянес» заставят замолчать, и до вас уже не дойдут твердость и спокойствие моего голоса. Это неважно. Меня будут слышать, я всегда буду рядом с вами. По крайней мере обо мне будут помнить как о достойном человеке, который отвечал верностью на верность трудящихся. <…> И я уверен — моя гибель не будет напрасной. Я уверен, что она будет по крайней мере моральным уроком и наказанием вероломству, трусости и предательству.

 

3

Три года «Народного единства» считаются «золотым веком» чилийского кино, прежде настолько провинциального, что его можно было с легким сердцем счесть несуществующим. Но его взлет — как, скажем, и аграрная реформа — начался еще при христианском демократе Эдуардо Фрее, президенте в 1964–1970 годах. Это он принял в 1967 году закон о поддержке национального кино. Фрей, несмотря на свои правые взгляды, будет в 1982 году отравлен по плану «Кондор».

Поддержка кино имеет значение, когда есть, кого поддержать. А к 1967 году, благодаря работе Экспериментального киноцентра, созданного Серхио Браво в 1959 году, и синематеки Чилийского университета, факультета радио, кино и телевидения при Католическом университете и киноклуба в Винья-дель-Мар, выросло поколение, в поддержке нуждавшееся. В Винья-дель-Мар в том же 1967 году родился фестиваль латиноамериканского кино, естественно, превратившийся в фестиваль «третьего кино». Ведь Чили было единственной страной «южного конуса», где не только никого не цензурировали, не пытали и не убивали, но и пара поколений уже не помнила, что такое военный переворот: последние три случились в 1932 году. Но даже они доказывали просвещенную особость Чили, на целых 12 июньских дней 1932 года провозглашенного Мармадуке Грове, полковником не от мира сего, летавшим на маленьком красном самолете, социалистической республикой.

Молодежь с восторгом «пожирала» опыт и неореализма, и «новой волны», и авангарда, Годара пополам с Кассаветисом, приправляло это национальным темпераментом, традициями и революционным пафосом, создав в итоге ярчайший кинематограф.

Еще до победы «Народного единства» дебютировали, а кто-то успел снять и по два полнометражных фильма — каждый из которых был по-своему замечателен: Альдо Франсиа («Вальпараисо, любовь моя», 1969), Мигель Литтин («Шакал из Науэльторо», 1969), Рауль Руис («Три грустных тигра», 1968), Эльвио Сото («Кровавая селитра», 1970).

В 1969–1970 годах начался и бум ангажированного документального кино и параллельного проката, в который выходили фильмы об ужасах психиатрических лечебниц, возвышенных до метафоры неоколониалистского угнетения («Свидетельства» Педро Часкеля), положении женщин («Михита» Серхио и Патрисио Кастильо), условиях труда шахтеров («Репортаж из Лоты» Хосе Романа и Фернандо Бонасины), «Детском недоедании» (Альваро Рамирес).

«Народное единство» первым делом национализировало студию Chilefilms, поставив во главе ее 28?летнего Литтина, призвавшего коллег объединиться против Голливуда, оккупировавшего 80 процентов национального проката.

Оборудование студии состояло из 10 камер, лаборатории по обработке черно-белой пленки, 3 монтажных столов, установки для записи звука, одного 35?миллиметрового и двух 16?миллиметровых проекторов. Двумя камерами никто фильмы не снимал. Нищета не помешала легендарному росту производства, хотя конкретные цифры в источниках разных лет изумительно расходятся. Если за целое десятилетие (1951–1961) в Чили было снято 13 полнометражных игровых картин, то за три года Альенде — 12–15 картин, 5 из которых режиссеры заканчивали в эмиграции, 5 копродукций, 4 полнометражных документальных фильма; от 40 с лишним до 150 коротко- и среднеметражных, а также 50 выпусков новостей. Удивительный разнобой данных, возможно, объясняется гибелью студийного архива во время переворота.

Хроника была стратегически важна для «Народного единства», и оно запустило сразу два параллельных киножурнала: «Национальную хронику», посвященную правительственным решениям, и «Национальную хронику. Конкретные факты» под редакцией Эдуардо Лабарки — того самого, благодаря которому мир увидел смерть оператора Энриксена, снятую им самим.

Теперь мы будем звать тебя братом. Реж. Рауль Руис. 1971

Впрочем, ресурсы и кадры сконцентрированы не только и не столько на Chilefilms. Особенность Чили — монополия университетов на интеллектуальную и культурную власть. При них — не только киноклубы и Синематека, при них — театры, оркестры, балет и, что самое главное, телеканалы. Национальное телевидение вышло в эфир только в октябре 1969 года. А «4 канал» Католического университета в Вальпараисо вещает с 1957 года, «13 канал» Католического университета Сантьяго — с 1959 года. Свой, «9 канал», с 1961 года есть у Университета Чили. Годы «Народного единства» — годы войны за каналы.

То ректор Католического университета меняет (январь 1972 года) либерального директора «13 канала» на падре Рауля Асбуна, который приведет с собой — в буквальном смысле слова — фашистскую банду и под ее охраной самовольно распространит сигнал на внушительную часть страны. Дело кончится тем, что фашисты (март 1973 года) случайно задушат охранника правительственной станции, куда залезут, чтобы вывести из строя аппаратуру перехвата католического сигнала.

То ректор Университета Чили (апрель 1972 года) присвоит «9 канал», введет цензуру иностранных фильмов, а когда служащие отобьют канал, создаст пиратский «6 канал» — для вещания на буржуазные кварталы, — а США подарят ему оборудование со станции слежения за спутниками.

Только в Чили мог состояться такой эксперимент, соразмерный масштабу социального эксперимента, как летопись, известная под названием «Битва за Чили», создававшаяся Патрисио Гусманом и его оператором Хорхе Мюллером. Съемки этой почти что киноутопии — не хроники, но хроникального эпоса, синхронного истории — начались в марте 1973 года и оказались летописью гибели «Народного единства»: именно с весны напряжение стремительно и необратимо возрастало. Камера оказывались в эпицентре всех столкновений, рядом с жертвами, пока единичными, уличных стычек; не фиксировала переходы от эйфории к сумрачной тревоге, а сама поддавалась им. Ощущение неведения будущего сохранилось при монтаже и передается зрителям, превращающимся из зрителей в очевидцев.

Многие режиссеры предчувствуют беду: Эльвио Сото, солидарный с MIR, воплощает предчувствия раньше и пугающе определеннее всех в фильме «Голос плюс ружье» (1970), «нововолновой» истории любви, сюрреалистическом видении и политической драме одновременно.

Битва за Чили. Реж. Патрисио Гусман. 1973

«Что делать?» (1970) Рауль Руис, Сол Ландау, Джеймс Беккет и Нина Серрано сняли за 39 часов — до, во время и сразу после победы Альенде, а персонажей (точнее, ходячие идеологемы) выталкивали на улицу, не прописав их роли, веря, что история — лучший режиссер. Похоже, что она действительно явила в Чили свой талант драматурга с невиданной силой. Реальность творящейся на глазах истории вливала живую кровь в самые умозрительные замыслы.

Если «назначать» какого-нибудь одного режиссера «режиссером „Народного единства“», я бы выбрал не Сото, не Литтина, даже не Гусмана, не агитаторов Часкеля или Эктора Риоса («Венсеремос!», 1971). Рауль Руис — вот кто расцветал пышнее всех, снял в 1970–1973 годах двенадцать фильмов. Образ последнего, насмешливого и мечтательного, сюрреалиста мирового кино настолько привычен, что Руиса и не представить «на баррикадах» или с партийным билетом в кармане, хотя он был активным социалистом. Именно он снял — опять доверившись истории, за один день, просто шагая вместе с крестьянским маршем, — один из первых фильмов «Народного единства» — «Теперь мы будем звать тебя братом» (1971), посвященный первому декрету Альенде, предоставившему гражданские права индейцам мапуче. Снял он и «Экспроприацию» (1972), задуманную как затравку намеченной дискуссии об аграрной реформе, по Руису, чреватой кровью, и «Социалистический реализм» (1973) — о рабочих захватах фабрик, — чуть прогибающийся под тяжестью своих 270 минут, и «Белую голубку» (1973), омраченную тенью близкой беды.

 

4

11 сентября 1973 года солдаты оцепили Chilefilms, навели пулеметы на главный вход.

 

В семь часов утра командующий патрулем сержант выпустил поверх моей головы автоматную очередь и велел встать в строй арестованных, которых вел в здание Чилийской киностудии, где я работал. <…> Сержант спросил:

— Это вы сняли «Шакала из Науэльторо»?

Я ответил, что да, и он, словно забыв обо всем — о выстрелах, о взрывах, о зажигалках, сыплющихся на президентский дворец, — попросил меня объяснить, как так получается, что в кино умирают понарошку, а кровь из ран течет настоящая. Я объяснил, и он пришел в настоящий восторг. Однако тут же опомнился.

— Не оглядываться, — приказал он нам, — иначе голову оторву!

Мы бы не приняли его всерьез, если бы не увидели несколькими минутами раньше первых убитых на улицах; раненого, истекающего кровью на тротуаре без надежды на помощь; штатских, забивающих палками сторонников президента (Литтин, из книги Гарсиа Маркеса «Опасные приключения Мигеля Литтина в Чили»).

 

Бомбардировка президентского дворца Ла Монеда во время военного переворота в Чили

Сержант все-таки спас Литтина: в последнюю минуту перед отправкой на стадион «Насиональ» — отныне застенок, концлагерь и лобное место. Месяц он с женой и тремя детьми скитался по знакомым — домой нельзя, квартиру разгромили солдаты, — пока не сумел вырваться из Чили.

А во дворе Chilefilms некий капитан Карвальо сжег архив кинохроники и негативы почти всех чилийских художественных фильмов.

 

? ? ?

 

Первым из кинематографистов погиб директор Национального телевидения Аугусто Оливарес, входивший в «Группу друзей президента» (ГДП): утром 11 сентября он застрелился в La Moneda, не дожидаясь падения дворца и смерти своего президента.

34?летний Хуан Антонио Эдуардо «Коко» Паредес, член ЦК Соцпартии, хирург, поставленный Альенде во главе следственной полиции (врач Альенде вообще доверял коллегам), а затем — Chilefilms, автор быстрой и успешной национализации кинотеатров, застрелиться не успел. Из дворца его увезли сначала в воинские казармы.

 

Над Коко [мятежники] особенно издевались. Запомнились некоторые допросы, которые устраивались специально для того, чтобы унизить и сломить его.

— Как тебя зовут?

— Эдуардо Паредес.

— Нет, скотина, тебя зовут Коко!

Ему нанесли несколько ударов, и допрос продолжился:

— Как тебя зовут?

— Коко Паредес.

— Нет, мерзавец, тебя зовут Эдуардо Паредес!

Новые удары.

— Не шевелись, сволочь! Ты пошевелился, скотина! Кто тебе сказал, чтобы ты шевелился, дерьмо? Снова град ударов (свидетельство из книги Серхио Вильегаса «Стадион в Сантьяго»).

 

Меня арестовали и отправили в казарму карабинеров, которая размещалась в столичном районе Ла-Рейна. Мне приставили ствол автомата к груди, стреляли над головой. От выстрелов у меня обгорели волосы. Я своими глазами видел, как в этой же казарме было расстреляно шестеро рабочих. Потом меня перевели на стадион «Насиональ». Там я присутствовал при сцене, достойной фантазии Данте. Повсюду сотни окровавленных жертв с опухшими от побоев лицами. Те, кто падал и не мог подняться, были убиты на месте. Ночью мы слышали автоматные очереди и шум моторов. Это были грузовики, которые вывозили трупы расстрелянных (Мануэль Перес, венесуэльский кинематографист).

 

Паредеса убили 13 сентября вместе с официальным фотографом президента, 26?летним Луисом Родригесом Рикельме, и другими «личными гвардейцами» Альенде — телевизионных работников вообще погибнет немало. В тот же день на стадион привезли Марио Сеспедеса, директора «9 канала». Он избежит расстрела, как и еще один «друг президента», схваченный во дворце, — Адольфо Сильву, основатель и лидер профсоюза технических работников кино, завотделом кино в секретариате Альенде. Через две недели его отправят на 15 месяцев в концлагерь на острове Досон, вместе с главой компартии Луисом Корваланом и архитектором Мигелем Лаунером, чьи тайком сделанные рисунки использует в «Сердце Корвалана» (1975) Роман Кармен. По сценарию еще одного узника Досона, министра горнорудной промышленности Серхио Битара, Мигель Литтин поставил фильм «Досон. Остров № 10» (2009).

 

? ? ?

 

В Государственном техническом университете на 11 сентября была назначена выставка, конечно же, под названием: «Нет гражданской войне!». Обещал приехать Альенде: предполагалось, что, открывая выставку, он объявит плебисцит о доверии президенту, новые реформы и решительные меры против саботажников и диверсантов.

Армия окружила университет, обстреляла и взяла штурмом, словно военный объект. Мятежники на месте застрелили — среди прочих — оператора Уго Арайи, работавшего с Эльвио Сото еще на одной из первых его короткометражек «Ана» (1965).

Виктор Хара, режиссер, всемирно известный постановками Софокла и Брехта, и замечательный певец, икона «новой чилийской песни» — как правило, его знают (особенно в СССР, где пропаганда вылепила из него этакого «комсомольца с гитарой») только в этом качестве, что немного несправедливо, — отвечал в университете за культурные программы. Он пошел туда, хотя уже знал о мятеже, позже успел позвонить жене, чтобы успокоить: университет окружен, во всех, кто пытается выйти, стреляют, но ничего страшного, сегодня вряд ли вернусь.

На стадионе, куда свезли 600 арестованных в университете, он провел четыре дня. 15 сентября Харе перебили руки и всадили в него 44 пули. Его жена, английская балерина Джоан Тернер, нашла обезображенное тело в морге: к нему была пластырем приклеена записка, гласящая, что неопознанное тело нашли в бедняцком районе Ринко. Через несколько месяцев военные сообщат на пресс-конференции, что Хара погиб, напав на военный патруль. Чуть ли ни синхронно с этим заявлением другой уполномоченный военный ответит на письмо Международной комиссии по правам человека, что Хару убили «снайперы, которые, напомню вам, стреляли без разбора и по вооруженным силам, и по мирному населению».

Стадион Насиональ де Чили в Сантьяго, 1973 (Фото: Marcelo Montecino)

Джоан Тернер с двумя детьми бежала в ГДР вместе с великим балетмейстером Патрисио Бунстером, директором Школы танца при, конечно же, Университете Чили.

Первый в истории выборный ректор Технического университета Энрике Кирберг провел два года в лагерях. Из пяти министров просвещения времен «Народного единства» трое тоже сидели, а потом эмигрировали: среди них был заступивший на пост в июле медик Эдгардо Энрикес.

Его сын Мигель Энрикес возглавлял MIR с 1967 года и считался одним из самых ярких и перспективных левых вождей. У MIR нашлось 11 сентября, чем немного ответить мятежникам. Уйдя в подполье, MIR попыталось развернуть городскую и сельскую герилью, а Энрикес стал для хунты «врагом номер один». Но и год спустя все еще находился на свободе. Несмотря на то, что пренебрег одной из главных заповедей конспирации: не задерживаться надолго на одном месте. С декабря 1973 года он жил в доме № 125 по улице Санта-Фе в демократическом районе Сантьяго. Дом еще до переворота был предусмотрительно куплен на имя сочувствующей MIR англичанки.

Вместе с Энрикесом скрывалась его беременная жена Кармен Кастильо — бывший секретарь Беатрис Альенде, дочери и помощницы президента (она покончит с собой на Кубе) и бывшая жена Андреса Альенде. До середины сентября 1974 года, пока их не провез в багажнике своего автомобиля в итальянское посольство друг-дипломат, с ними жили еще и двое детей Энрикеса.

Наконец, он сам понял, что оставаться на Санта-Фе безрассудно или безумно: Кастильо подыскивала новое убежище. 5 октября 1974 года, вернувшись домой, она застала Энрикеса и двух его товарищей за уничтожением документов: они заметили подозрительные автомобили.

Едва выйдя за порог, они попали под огонь, забаррикадировались и несколько часов вели бой: к обстрелу присоединились вертолеты. Двое товарищей прорвались: Умберто Сотомайор укрылся в итальянском посольстве, а раненый Хосе Бордас позже попался и был замучен.

На трупе Энрикеса было 10 тяжелых ранений. Кастильо взяли тяжело, почти смертельно, раненной — ребенка она потеряла, но выжила. Ей немыслимо повезло. Скорее, сыграли свою роль какие-то семейные связи, чем международная кампания, но в ноябре ее выслали из Чили. Она стала французским документалистом и сняла фильм «Улица Санта-Фе» (2007).

MIR, по словам Андреса Альенде, потеряло в войне с хунтой 1500–2000 человек. Пока в Аргентине не произошел военный переворот, MIR даже концентрировало в Андах отряды для вторжения в Чили, но после переворота их уничтожили совместными усилиями Пиночет и Видела.

В 1980 году Луис Корвалан объявил по радио Москвы, что на вооруженную борьбу решилась и компартия: созданный ею «Патриотический фронт имени Мануэля Родригеса» начал свою герилью через три года. В 1986 году его бойцы захватили на севере Чили гигантскую партию оружия. Операцией руководил актер Серхио Бухманн. В сентябре 1973 года он был свидетелем расправы над Виктором Харой, после очередного ареста бежал в Швецию, перебрался на Кубу, воевал в рядах сандинистов и создавал Никарагуанскую школу драматических искусств.

Тот же путь — через сентябрьские застенки, Кубу и интербригаду в Никарагуа — прошел, прежде чем вернуться на родину в рядах новой герильи, еще один актер — Василий Карильо. Во времена Альенде он чуть ли не 14?летним мальчишкой разрисовывал Чили в рядах «Бригады муралистов имени Рамоны Парра» — той самой, с которой работал Матта.

 

? ? ?

 

30 сентября 1973 года вышел в путь «караван смерти»: группа офицеров облетала на вертолете провинциальные тюрьмы, выискивала активистов левых партий и убивала. За три недели они убили от 70 до 100 человек, а знаменитого композитора Хорхе Пенью расстреляли 16 октября в Ла Серене.

К январю 1975 года «пропали без вести» Адриана Дель Рио, продюсер и ассистент режиссера Ковасевича, несколько молодых актеров, аниматор Уго Харамильо. Мировая профессиональная пресса говорила о 110 исчезнувших работниках кино и телевидения.

Документалист Гильермо Кан, выйдя из тюрьмы, затаился, работал таксистом, но в конце 1970?х годов, вроде как примирившись с реальностью, вернулся в профессию и создал небольшую фирму, выпускавшую документальное кино. «Побочной» ее продукцией, как выяснится гораздо позже, была подпольная хроника протестов, нараставших в Чили с начала восьмидесятых и в конечном счете вынудивших Пиночета уйти.

Многие, пройдя через стадион и концлагеря, сумели эмигрировать: актеры Инес Морено, Марсело Ромо, режиссеры Патрисио Гусман и Патрисио Энрикес, голландские документалисты Коос Костер — впоследствии убитый в Сальвадоре — и Антон Фоек, композитор Освальдо Торрес и драматург Мария Рекена: военные развлекались, заставляя эту еврейку пить свиную кровь. Певца Анхеля Парру, сына иконы чилийской песни Виолетты Парра, отправили в лагерь Чакабуко в пустыне Атакама. Уго Медина и Иван Сан-Мартин поплатились, очевидно, за то, что сыграли в «Осадном положении» Коста-Гавраса.

План «Кондор» обессмыслил бегство в сопредельные страны: как чилийская хунта 11 сентября объявила всех иностранцев «врагами нации», так и в Аргентине эмигрантские круги в 1976 году были практически вырезаны. Там во второй раз «пропал без вести» режиссер Диего Бонасина, но ему во второй раз повезло. Сотрудник Chilefilms, фотограф Карлос Рейес Манцо отсидел два года, эмигрировал, а в 1979 году делал репортаж о возвращении Панамского канала под панамскую юрисдикцию: там-то его и схватили родные, чилийские палачи, от которых он сумел сбежать в Хитроу. Уругвайского актера Рауля Родригеса да Сильву вообще швыряло, как щепку, волнами террора. Вырвавшись из уругвайской тюрьмы в Чили, он не успел перевести дыхание, как оказался на стадионе. Вырвался и оттуда, перешел границу, но уже в 1975 году вернулся в родные застенки на десять лет.

Спастись теперь можно было только за океаном, да и то не наверняка. Европейские секции «черного интернационала» вносили в реализацию плана «Кондор» свою лепту.

 

? ? ?

 

В мире зрелищ многие, включая звезд первой величины, состояли в MIR. После уничтожения Мигеля Энрикеса охота на них приняла особенно исступленный характер: несколько ноябрьских дней 1974 года стали новым кошмаром для чилийского театра и кино.

28 ноября в Сантьяго в шикарном кинотеатре Las Condes состоялся предпремьерный показ фильма Пабло Перельмана и Сильвио Кайоцци «В тени солнца», начатого еще при Альенде, но получившего разрешение военной цензуры на досъемку. Премьеры уже не было: буквально назавтра фильм запретили — съемочная группа оказалось гнездом «террористов» из MIR.

Еще до премьеры схватили знаменитого актера Марсело Гаете, игравшего в фильме, и Карлоса Пьяджо, который монтировал «В тени солнца», как, впрочем, и все главные чилийские фильмы за минувшие пять лет. Арестовали и их жен — актрис Сару Астику и Франциску Вальдес, и еще одну кинозвезду — Глорию Лаза. Гаете отпустили через 48 часов, а остальным пришлось тяжело, но после тюрем и пыток они все-таки остались живы.

В тени солнца. Реж. Пабло Перельман. 1974

А вот в ночь после предпремьеры по пути на вечеринку навсегда «пропали без вести» 24?летняя Кармен Буэна, звезда «В тени солнца» и «Земли обетованной» (1972–1974) Мигеля Литтина, продюсер детских телепередач, и ее муж, 27?летний Хорхе Мюллер, гениальный оператор «Битвы за Чили»: в 1970 году он снимал европейское турне Альенде.

Имя Мюллера лишь однажды с той ночи упоминалось в официальных документах. В 1976 году, отвечая на запрос ООН о судьбе «пропавших без вести», Пиночет заявил, что 150 названных в запросе людей никогда не существовали в природе: это вымысел марксистов. Одним из 150 был Мюллер. В поисках Мюллера использовали все свои связи три брата его матери — два отставных высокопоставленных офицера и сотрудник ООН, информации о его судьбе добивалось посольство ФРГ, но все тщетно. Разве что чилийский МИД признал перед немецкими коллегами, что в «фантомы» Мюллера записали по ошибке, и пообещал разобраться.

Имя же Кармен Буэны назвал в 1975 году аргентинский журнал LEA в сенсационной публикации: в Бразилии и Аргентине найдены тела 119 террористов из MIR, перебивших друг друга в ходе фракционной борьбы. Информацию подтвердил один бразильский журнал. Однако вскоре выяснилось, что оба органа созданы в рамках операции «Коломбо», составной части «Кондора», для распространения дезинформации о судьбах «пропавших». Мало того: LEA редактировал лично «Колдун» Лопес Рега.

Через несколько недель после исчезновения первую красавицу Чили в последний раз видели в концлагере Трес Аламос: у нее был сломан позвоночник.

Через день после исчезновения Буэны и Мюллера военные разгромили самый модный университетский театр «Алеф», созданный в 1968 году Оскаром Кастро Рамиресом: в парижской эмиграции к нему еще придет мировая слава. Он и его сестра-актриса Мария провели два года в лагерях. Но никто не видел после 30 ноября актера Джона (Хуана Родригеса) Маклида и мать Кастро — 65?летнюю Марию Джулиану Рамирес, пытавшуюся узнать о судьбе детей. Мишель Бачелет, будущий президент Чили (2006–2010), дочь убитого в тюрьме генерала и сама политзаключенная, кстати, тоже в лицейские годы играла в «Алефе».

 

? ? ?

 

В феврале 1975 года в адрес генерала Пиночета стали поступать письма простых чилийцев, призывавших президента в экстренном порядке предоставить убежище, а лучше гражданство Александру Солженицыну, жертве репрессий и несгибаемому борцу с тоталитаризмом.

 

Ну, а что касается Чили, то я должен сказать, что слышу на Западе слово «Чили» несравненно чаще, чем, например, «Берлинская стена», чем, например, «оккупация Венгрии или Чехословакии», чем, например, о наших газовых камерах, сегодня действующих, психиатрических больницах. Буквально, если бы Чили не было, его надо было бы выдумать. Я никогда не буду судить о делах, которых не знаю. В самом Чили я не был и не могу говорить об обстановке там. <…> Недавно произошел оригинальный случай, однако почему-то не подхваченный прессой. Сколько-то чилийских беженцев — свободно отпущенных из Чили — приехали в Румынию, приехали в тот самый рай, который хотели выстроить своему народу. И когда они попали в этот рай, они пришли в ужас, они попросили их отпустить. Румыния не пускала, с большим скандалом они вырвались в Западную Германию. Какой характерный случай! <…> Вот так они все. Они своему народу устраивают тот рай, в котором сами жить не хотят. А вот недавно: Чили предложило Советскому Союзу — давайте освободим всех политических заключенных, мы — своих, а вы — своих! Ну, Советский Союз, конечно, даже и ухом не повел, но почему западная общественность не взяла такой великолепный момент?! Почему не схватились, правда, а? Вот замечательное пари: пусть Чили освободит своих, а Советский Союз — своих. Причем Чили освобождало тех, кто боролся с оружием в руках, кто стрелял, убивал, а Советский Союз должен был освободить тех, кто читает Евангелие, кто иначе думает, у нас ведь нет людей, которые сидят за оружие, за вооруженное сопротивление, за организацию, за партию! У нас нет таких! Советский Союз не освободил ни одного. Тогда Чили стало освобождать — я не знаю сколько — может быть половину, может быть три четверти (Солженицын, выступление по французскому телевидению, 9 марта 1976 года).

 

? ? ?

 

Чилийской хунте удалось то, что не удавалось, кажется, ни одной диктатуре, — разве что «красным кхмерам»: убить не просто какое-то количество кинематографистов, но убить национальное кинопроизводство как таковое.

Если бы фильм «В тени солнца» не был запрещен, то он стал бы одним из трех полнометражных фильмов, вышедших в прокат за первые десять лет военной диктатуры.

 

Создалась огромная культурная яма, жуткая, темная ниша: ничего не происходило. Были закрыты все киношколы, отменены все культурные мероприятия, и это длилось почти 20 лет. <…> Никаких киноклубов: они подозрительны. Из проката исчезло все европейское кино, все ценное, что существует. Я с 1998 года 10 лет преподавал в университетах Чили: студентам четвертого курса, практически уже режиссерам, я впервые показал Феллини. Учтите, что почти 20 лет действовал комендантский час. Люди уединились, общество атомизировалось. Молодежь рано возвращалась домой, упиралась в телевизор. Все пиночетовское поколение училось на американской телепродукции и B?movies. Снова снимать стали только с 1990 года. Возникло огромное количество киношкол — нет, это слишком громкое слово. Все кому не лень создавали, чтобы делать деньги, кружки, институты — это было модно. В результате мы имеем огромное количество киноработников, которые у меня вызывают некоторые сомнения <…> положение катастрофическое. <…> Блат в Чили покрепче, чем в России. Государственного финансирования не существует (Себастьян Аларкон).

 

? ? ?

 

Столь же беспрецедентен был исход интеллигенции из Чили — со времен Третьего рейха не бывало такого, чтобы национальная культура едва ли ни целиком бежала за границу: от ансамблей «новой чилийской песни» в полном составе до чуть ли не полного состава съемочных групп фильмов времен «Народного единства».

Режиссеры (включая тех, кто дебютирует в эмиграции): Себастьян Аларкон, Гастон Анселович, Пабло де Ла Барра, Хайме Барриос, Андрес Беато, Фернандо Беллет, Диего Бонасина, Анхелина Васкес, Давид Вене-Мейгге, Луис Вера, Тирадо Вольф, Беатрис Гонсалес, Родриго Гонсалес, Патрисио Гусман, Хорхе Дюран, Рейнальдо Замбрано, Самюэль Карвахаль, Кармен Кастильо, Патрисио Кастильо, Серхио Кастильо, Альваро Ковасевич, Мигель Литтин, Орландо Любберт, Хорхе Любберт, Марилу Малле, Луис Мора, Патрисио Паниагуа, Перси Матас, Эмилио Пакул, Альваро Рамирес, Андрес Рац, Хорхе Рейес, Эктор Риос, Лейтен Рохас, Рауль Руис, Клаудио Сапиаен, Валерия Сармьенто, Антонио Скармета, Эльвио Сото, Хорхе Фахардо, Гонсалес Хустиниано, Дуглас Хюбнер, Педро Часкель, Патрисио Энрикес.

Я не сошел с ума, не перепутал книгу со справочником, но привожу по возможности полный список режиссеров-изгнанников. Лишь потому, что обилие режиссерских имен уже создает образ кино, не просто бурно, а как-то тропически бурно расцветающего (а в списке нет никого, кто дебютировал бы раньше, чем во второй половине 1960?х годов) и срезанного под корень.

Неужели же в Чили «Народного единства» было столько режиссеров?!

Актеры — здесь я не буду замахиваться на исчерпывающий список, он был бы куда длиннее режиссерского — первого ряда: Сара Астика, Кармен Бунстер, Нельсон Вилагра, Марсело Гаете, Хорхе Герра, Вильма Гонсалес, Патрисия Гусман, Мария Елена Дювошель, Умберто Дювошель, Эктор Дювошель (Эктора в 1983 году убили в Венесуэле при смутных обстоятельствах), Виктория Лазо, Инес Морено, Уго Медина, Леонардо Перуччи, Анибал Рейна, Шенда Роман, Марсело Ромо, Кока Рудольфи, Алехандро Сиевекинг, Хулио Юнг.

Сценаристы, композиторы, операторы, технические работники…

Ночь над Чили. Реж. Себастьян Аларкон. 1977


 

Флэш-форвард

В начале 1990?х годов я дружил в Париже с Карлосом Альенде, племянником — двоюродным или троюродным, неважно: в Чили такие детали вообще никто не принимает во внимание — президента. Он еще застал в живых Джима Моррисона, а работая в пресс-службе дяди, занимался подготовкой его визита в СССР (декабрь 1972 года) и, воспользовавшись этим, съездил, к примеру, в Тбилиси, где сразу же подружился с Сергеем Параджановым. В эмиграции он работал на телевидении, даже начальствовал, дружил и спал со всем Парижем, в Чили возвращаться категорически не хотел, но сохранял свою чилийскость до такой степени нетронутой, что в парижском свете выглядел совершенно дико. В середине девяностых он умер при каких-то нехороших обстоятельствах: все были уверены, что Карлос покончил с собой, как Беатрис Альенде и Лаура Альенде, дочь и сестра президента.


 

Разбросанные по миру, от Канады и Венесуэлы до Финляндии и СССР, они ощущали себя не кинематографистами, но кинематографом в изгнании: возник столь же беспрецедентный феномен кинематографа «Патриотических сил Чили в изгнании» — под такой «национальностью» демонстрировались их фильмы.

Некоторым удалось спасти рабочие материалы незавершенных фильмов. На Кубе Гусман завершил «Битву за Чили», в чем ему помогли, среди многих, Крис Маркер и Гарсиа Эспиноза. Гастон Анселович — «Кулаки и пушки», историю чилийского рабочего движения, Литтин — «Землю обетованную», крестьянскую мистерию из времен социалистической республики Чили.

Только за первые десять лет диктатуры «Патриотические силы» сняли 178 фильмов, среди которых «События на руднике Марусия» Литтина (Мексика, 1976), «Над Сантьяго дождь» Сото (Франция, 1975), «Ночь над Чили» Себастьяна Аларкона (СССР, 1977).

Мало кто, как Рауль Руис, нашел вдохновение в культуре и реальности страны-убежища. В основном они снимали о Чили и еще раз о Чили. И еще: о Чили в изгнании. В теме изгнания один лишь уникум Руис не то чтобы разглядел («Разговоры изгнанников», 1974) что-то смешное, но, взглянув чуть отстраненно, передал сюрреалистичность, абсурдистскую неуютность, даже фантастичность внезапной трансплантации в тело Франции целой толпы латиноамериканских интеллектуалов. Но на то он и Руис. Для его коллег же изгнание осталось сугубой трагедией, даже если речь идет о буржуа («Трансплантированные» Перси Матаса, 1975), бежавших от революции, после переворота намеренных вернуться, но встретивших сопротивление своих детей.

В общем, о кино изгнания все сказано названием фильма Фахардо, Родриго Гонсалеса и Марилу Малле, снятого в Канаде: «Забвения нет» (1975). Но эмиграция длилась долго, так долго, сколько не прожить, снимая кино только о памяти.

Из Чили, однако, проникали анонимные киносвидетельства, снятые подпольно и подпольщиками. В 1980 году в программу Оберхаузена вошло «Послание из Чили» о родственниках «пропавших без вести», в 1983 году — фильм группы «Память» (Игнасио Агуэро)
«Не забывать» об уничтожении останков «пропавших», найденных в глуши, на дне огромных каменных резервуаров. В 1984 году в Ташкенте режиссер, укрывшийся под псевдонимом Лаутаро, представил фильм «Борьба продолжается», первое свидетельство об уличных протестах.

Существовал и встречный поток: иностранные документалисты. Они, выдавая себя за представителей сугубо лояльных хунте западных СМИ, проникали даже в концлагеря, как проникли в Чакабуко Хайновски и Шойман («В застенках Пиночета», совм. с Петером Хельмигом, 1975), взяв предварительно интервью у самого диктатора и получив от него предписание всем военным властям оказывать группе всяческое содействие. Или осваивали науку отрываться от слежки, чтобы встретиться с городской герильей, как Кристиан Поведа («Чили: воины тени», 1986). Но апогеем этого потока стала феерическая поездка — причем с тремя работавшими автономно друг от друга, но по единому режиссерскому плану съемочными группами — самого Мигеля Литтина. Ее результатом стала четырехчасовая «Всеобщая декларация Чили» (1986) и плутовской, хотя и сугубо документальный, роман Гарсиа Маркеса, изложившего трагикомедию киноэкспедиции от лица самого режиссера.

Но по большому счету из изгнания чилийское кино так и не вернулось.

Из казарм пленных свозили на стадион.

 

Другие фрагменты из книги:


дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить