18+

Подписка на журнал «Сеанс»

9 АПРЕЛЯ, 2014 // Чтение

Ярость и страсть

Завтра в «Порядке слов» Михаил Трофименков представит свою новую книгу «Кинотеатр военных действий», выпущенную нашим издательством, а также покажет фильм Кодзи Вакамацу «Экстаз ангелов». В преддверии презентации публикуем предисловие к книге.

«Новыи? Вавилон». Реж. Григории? Козинцев, Леонид Трауберг, 1929«Новыи? Вавилон». Реж. Григории? Козинцев, Леонид Трауберг, 1929

1

Эта книга ни в коем случае не про «искусство кино». Она — про «войну кино», про «революцию кино». Точнее говоря, про «революционную войну кино». Именно так, а не про кино времен революционных войн и не про кино, им посвященное. Про кино, которое не «отражает», не «осмысляет», а ворожит и развязывает исторические перевороты, участвует в них, иногда убивает, но чаще погибает.

Если персонифицировать его в образе кого-то из героев XX века, то, пожалуй, генерала из стихотворения Константина Симонова на смерть Мате Залки, венгерского писателя, командовавшего в Испании — под именем «генерала Лукача» — 12-й Интербригадой и погибшего в июне 1937 года под Уэской:

Давно уж он в Венгрии не был —
С тех пор, как попал на войну,
С тех пор, как он стал коммунистом
В далеком сибирском плену. <…>
С тех пор он повсюду воюет:
Он в Гамбурге был под огнем,
В Чапее о нем говорили,
В Хараме слыхали о нем.

«Мое» кино, кино-Коминтерн второй половины XX века, тоже «повсюду воюет». Нет: воевало. Такого кино больше нет, хотя необходимость в нем (это относится и к России) едва ли не острее, чем в 1960-х. А тогда, если — где бы то ни было — на революционную борьбу падал отсвет «штурма небес», на который, по словам Маркса, отважились парижские коммунары, или виделось воплощение «вечной Испании» — метафизический шанс переиграть сражение с фашизмом, проигранное в 1939 году (гибель Коммуны и поражение Испании — две фундаментальные травмы левого движения), можно было не сомневаться: там, «под огнем», встретятся герои этой книги, не хроникеры, но режиссеры революции.

Это мог быть воюющий (1954–1962) за независимость Алжир — первая революция не «по Марксу», а «по Францу Фанону», пророку tiers-mondisme, философии «третьего мира» — религии «новых левых». Или Чили, где президент Альенде (1970–1973) бросил вызов прозе истории и искушению насилия, дав клятву построить социализм мирным путем. Или Португалия, где почти бескровная «революция гвоздик» (1974–1975), столь идеальная, что революционеры даже не обзавелись вождем, за сутки смела 48-летний фашистский режим. Или тропики, где десятилетиями безвестно погибали и снова разгорались «очаги» будущих «народно-освободительных армий»: где бы ни находились эти джунгли и топи, их называли «маки», как вечнозеленый кустарник на юге Франции, давший имя отрядам Сопротивления.

Может показаться: «мораль» книги в том, что кино — вообще не искусство. Конечно, искусство, но с «репрессивными» оговорками. «Среди прочего, и искусство тоже». «Искусство, но не в первую, если не в последнюю, очередь». Кино — даже самое аполитичное — слишком социально, властно, беспородно, чтобы эстетика была его приоритетом, определяла его судьбу. В большей степени ее определяет политика — история в непосредственной, еще не подвластной осмыслению, страстной форме.

Что уж говорить о кино этой книги, кино национально-освободительных, партизанских, «террористических» войн. Кино настолько политическом, что оно приходило в ярость, когда его называли «политическим», а не «политически снятым».

 

2

Статуэтку «Оскара» в 1928 году лепили с натурщика по имени Эмилио Фернандес. Еще не знаменитого актера и режиссера, а просто юного, атлетического латинос. Участник одного из частых в Мексике военных мятежей, он был приговорен к двадцатилетней каторге и бежал в США. Не символично ли, что самую контрреволюционную киноиндустрию мира олицетворяет революционер?

 

3

«Страсть» и «ярость» — слова-ключи к этой книге. Поскольку же страстность — в данном случае политическая и моральная — человеческое свойство, эта книга в большей степени о людях кино, чем о кино. Даже патентованные, как Рауль Руис, «формалисты» выступают здесь в сугубо политическом амплуа.

Это книга о выборе, который делают интеллектуалы индустрии зрелищ в критической ситуации. Выбор — категория экзистенциальная, абсолютная, время и место выбора условны. Поэтому география и хронология событий сами по себе не очень важны: в каждой исторической ситуации реализуется архетипическая ситуация выбора — в том числе выбора между кино и жизнью, нередко оказывающегося выбором между кино и смертью.

Именно тем, что в ней идет речь о выборе, книга небесполезна для России, где интеллигенция предпочитает любого выбора избегать.

Еще она актуальна своей неактуальностью: в самом деле, что нам до Алжира, что нам до Аргентины? Россия замкнулась на себе, не видит себя в космосе — разве что в хаосе — мировой истории и политики: я хотел бы вернуть ощущение этого космоса. Ощущение, которое в СССР вдалбливали в голову людям («солидарность с Вьетнамом», «солидарность с Чили»), а в той же Франции, где его никто никому не навязывал, стало в 1960?х годах естественным и необходимым для любого думающего и чувствующего человека.

Ну а еще я хотел напомнить слова (еще одного солдата Испании) Джорджа Оруэлла, сказанные им в 1942 году, когда он еще не предал свои идеалы и своих друзей:

Теперь говорить это не модно, а значит, надо об этом сказать: трудно сомневаться в том, что те, кого с допущениями можно назвать «белыми», в своих бесчинствах отличаются особой жестокостью, да и бесчинствуют больше, чем «красные».

Добавить к этому нечего, можно только повторить: теперь (в России) говорить это не модно, а значит, надо об этом сказать.

Политика, эстетика и личный выбор переплетаются неисповедимо. Работники «общества зрелищ» не всегда транслируют свои убеждения на экран, как не транслировали их преуспевающие голливудские сценаристы-коммунисты 1930?х годов. Однако это не спасло их в конце сороковых от остракизма или тюрьмы: их судьбы определил не эстетический, а политический выбор. Но его последствия изменили судьбу уже самого Голливуда, отрекшегося от своих лучших мастеров, что — среди прочего — привело его через десять лет к краху — и финансовому, и эстетическому. Голливуд, разбитый наголову телевидением, упал на колени перед вчерашними изгоями, чьи имена вычеркивал из титров, и они, движимые опять-таки профессиональным инстинктом, пришли ему на помощь, но помощь опоздала.

Чем яростнее революционное кино отвергало эстетическое измерение, гордясь своим «несовершенством» или «нищетой», тем богаче грамматика, созданная им. Большинство своих политических сражений оно проиграло, но вот эстетическое, в которое даже не ввязывалось, выиграло.

 

4

Джин «Танцующий под дождем» Келли, в отличие от многих коллег, «носивших» левые убеждения, когда это было модно и безопасно, в годы маккартизма не только отстоял от инквизиторов свою жену, актрису Бетси Блэр. Он демонстративно общался на Каннском фестивале — а с Жюлем Дассеном даже поднялся по ковровой дорожке — с эмигрантами, рисковавшими в США тюрьмой. Это было поведение исключительное и мужественное. Не символично ли, что один из безусловных героев политической истории кино — один из самых аполитичных актеров-звезд в его истории?

 

5

Историй кино, рассматриваемого как искусство и (или) бизнес, индустрию, написано немало, но нет ни одной всеобщей политической истории кино. Это как если бы существовали лишь исторические очерки военного искусства, военной мысли, но не было бы историй отдельных войн.

Даже представление о кино как об историческом источнике, сформулированное «чистым» историком Марком Ферро в книге «Анализ фильма, анализ общества: новый исторический источник» (1974), еще в 1960?х годах считалось в академических кругах ересью. Учитель Ферро, великий Фернан Бродель, советовал ему: «Занимайтесь этим, но только никому не говорите».

Но и традиционная историография кино — уже чистой воды политика. Книги воюют друг с другом (хорошо, что не выпихивают друг друга корешками с полки, на которой обречены соседствовать), и дело в отнюдь не стилистических разногласиях. «Библии» жанра, первые и непревзойденные его образцы, «История кино» (1935) Мориса Бардеша и Робера Бразийака и «Всеобщая история кино» Жоржа Садуля, в совокупности дополняют друг друга. Но Садуль — коммунист-ортодокс, который вступил в партию, потрясенный нелегальным показом «Броненосца „Потемкин“» в Париже 1927 года, — желал не дополнить, а перечеркнуть труд предшественников. Когда он завершал первый том (1946) своей «Истории», коллаборационист и романтичный фашист Бразийак в ожидании расстрела (1945) правил третье издание своей. Садуль требовал беспощадно карать литераторов-фашистов: его коллега-конкурент был одним из первых в расстрельном списке.

Эта книга — набросок нескольких глав политической истории кино.

Истории, которая уравнивает, скажем, Штрогейма, Мидзогути, Бунюэля со спецпропагандистами Пентагона, авторами агиток о «красном кошмаре», достигавших накала ненависти, немыслимого в советской пропаганде даже самых угрюмых времен. Или с шофером генсека французской компартии (ФКП), запечатлевшим «Визит Мориса Тореза в Алжир» (1939). Или с анонимными манипуляторами, в 2011 году выложившими в интернете съемки расстрелов, якобы сделанные в Ливии и давшие НАТО предлог для интервенции.

На пике политического кино такое уравнивание совершалось явочным порядком. В 1970?х годах Лейпцигский фестиваль как-то включил в свою программу ролик о разгоне демонстрации во франкистской Испании, сделанный подпольщиками.

Это можно счесть эксцессом эпохи. Но ведь сказал же Анри Ланглуа: «Все фильмы рождаются свободными и равными». «Все» значит: все. Все «движущиеся картинки», независимо от их эстетической ценности. Наверное, отец Французской синематеки, да и самой идеи синематеки как хранилища мировой памяти, знал, о чем говорил.

 

6

Условный титул «лучшего фильма всех времен и народов» долгое время оспаривали «Броненосец „Потемкин“» и «Гражданин Кейн» (1941) Орсона Уэллса — то есть два политических фильма.

Если бы выбирали «самый известный фильм всех времен и народов», то им наверняка оказался бы фильм, снятый в 1963 году не профессиональным режиссером, а закройщиком из Ковеля, обзаведшимся собственным гешефтом в Техасе.

Этот фильм длится 26,6 секунд, почти в два раза меньше, чем «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота» (1895) Луи и Огюста Люмьеров, но шокировал он современников сильнее, чем надвигающийся с экрана экспресс — парижан «прекрасной эпохи», хотя при публичных показах из него и удаляли, по требованию «режиссера», самый шокирующий кадр.

Это немой фильм, но цветной.

Его действие происходит на улице Вязов, и, несмотря на сугубо документальный характер, его можно назвать фильмом ужасов.

Его и сейчас страшно смотреть и пересматривать.

Он не упоминается в историях кино.

У него даже нет названия: в Национальном реестре фильмов, признанных особо ценным национальным достоянием Америки, он поименован безыскусно — «Фильм Запрудера» (1963).

В честь Абрахама Запрудера, который 22 ноября 1963 года вооружился 8-миллиметровой камерой, чтобы снять торжественный проезд Джона Кеннеди по улицам Далласа…

 

7

Кино — феномен эпохи империализма. Они вообще ровесники: три года — не разница. Точкой перехода капитализма в его высшую, империалистическую, стадию считается 1898 год: испано-американская война — первая война за передел мира.

Сказать, что кино — феномен империализма, то же самое, что сказать: кино — феномен мировой войны, идущей без перерывов уже свыше ста лет. Империализм (глобализм) — это по определению война. Ее пароксизмы именуют «мировыми войнами», но это именно что пароксизмы.

Некоторое время цивилизация разогревалась на сопках Маньчжурии и прочих Балканах, достигая совершенства, достаточного, чтобы в 1914 году шикарно покончить с собой, похоронив мораль, религию, культуру в братской могиле Первой мировой, главной геополитической катастрофы XX века.

Вдумайтесь: едва ли ни любая современная война — в Югославии, Палестине, Ираке — попытка разрубить узел, затянутый в 1914–1918 годах.

Первая мировая перешла во всемирную гражданскую войну 1918–1939 годов «красного» и «черного» интернационалов «потерянного поколения», вынесшего из траншей простую истину: с этим миром по-хорошему нельзя.

Головокружительная эпоха: стальная, бескомпромиссная, прекрасная и кошмарная — перевод Данте и Шекспира на трехгрошовый язык лозунгов и маршей.

Эпоха «красного Мефистофеля» Вилли Мюнценберга, гения пропаганды: создатель — от Нью-Йорка до Токио — «пролетарских» киноячеек и кинолиг закончил жизнь, болтаясь в петле, во французском лесу летом 1940 года. Эпоха, когда драматург и сценарист Эрнст Толлер руководил обороной Баварской советской республики (1919). Гуго Беттауэр — по его книге Пабст снял «Безрадостный переулок» (1926) — открыл список жертв нацистского террора, смертельно раненный на венской улице (1925). А венгерский режиссер Стефан Люкс пустил себе пулю в лоб в женевской штаб-квартире Лиги Наций (1936), отчаявшись привлечь внимание «мировой общественности» к гитлеровским бесчинствам. Эпоха, когда Жан Ренуар и Луис Бунюэль ставили свой гений на службу Народным фронтам, а сценариста Луи Делапре, погибшего (1936) в самолете, сбитом над Испанией, редакция газеты Paris-Soir заменила — черная ирония судьбы — на посту корреспондента Антуаном де Сент-Экзюпери — кстати, тоже сценаристом.

Всемирная гражданская не утихала и в годы Второй мировой, просто ее фронты казались второстепенными по сравнению с мясорубками «настоящих» армий. Затем она снова рассыпалась на «локальные» конфликты, считающиеся эпизодами холодной войны. Однако холодная война — не универсальная отмычка к эпохе, несводимой к дуэли сверхдержав. Главную войну вел третий мир в союзе с «новыми левыми», антисталинистами и антиимпериалистами, против колониализма — мутировавшего в неоколониализм — родового греха западной цивилизации: нацизм кажется мелким производным от него.

Этой войне, собственно говоря, и посвящена книга.

Отсюда и название — «Кинотеатр военных действий».

Вообще-то был отличный вариант названия: «Эпизоды революционной войны». Но меня опередил Че Гевара: очень жаль.

 

8

Политическая история кино должна включать в себя мартиролог. Открыл его 14 ноября 1914 года Стеллан Рийе: режиссер-датчанин пошел добровольцем в немецкую армию и умер от ран во французском плену. Не символично ли, что первым из кинематографистов пал на мировой войне постановщик (совместно с Паулем Вегенером) «Пражского студента» (1913), считающегося «первым фильмом ужасов», прологом киноэкспрессионизма?

 

9

Все версии и траектории кино как политики оформились на заре кинематографа.

Три даты так же важны для политической истории кино, как 28 декабря 1895 года, день первого публичного киносеанса в «Гран-кафе» на бульваре Капуцинок.

Первая из них — 25 февраля 1898 года.

В этот день США объявили войну Испании, позарившись на ее колонии — Кубу, Пуэрто-Рико и Филиппины, а один из пионеров кино, Стюарт Блэктон, снял фильм «Испанский флаг сорван». Название исчерпывало сюжет. Рука американского народа — это была рука самого Блэктона — срывала с флагштока испанский штандарт и водружала звездно-полосатый. Зрители сходили с ума от восторга.

Так родилась кинопропаганда.

Вторая дата — октябрь 1899 года.

Жорж Мельес реконструировал в «Деле Дрейфуса» злоключения капитана-артиллериста, которого армейская каста, презиравшая этого эльзасца-выскочку-еврея, обрекла (1894) на пожизненную каторгу, выгораживая «классово близкого» немецкого шпиона. Только что — 19 сентября — пересмотр дела увенчался не оправданием капитана, хотя оно и казалось предрешенным, а лишь сокращением его срока до десяти лет.

На чьей он стороне — а все французы разделились на дрейфусаров и антидрейфусаров, — Мельес декларировал, сыграв мэтра Фернана Лабори, адвоката Дрейфуса, в спину которому стрелял — это тоже случилось только что, 14 августа, — вертлявый апаш, наймит реакции.

Так родилось политическое кино, «экранизация» вчерашней газеты. Кино ангажированное, но влияющее скорее на общественное мнение, чем на саму реальность.

А вместе с ним и его тень — цензура, хотя де-юре ее введут во Франции через десять лет.

Дрейфус в октябре был уже на свободе: 19 сентября его помиловал президент — надо было срочно кончать с судебно-политической «мыльной оперой»: Франция и так дошла до состояния — впрочем, органичного для нее — гражданской войны: пока что войны идей. Вот и на фильме Мельеса зрители сходились в рукопашных. Во избежание смуты префекты запрещали его в подопечных департаментах: официально запреты оставались в силе до 1960 года.

Третья и главная, но отсутствующая в большинстве историй кино, дата — 28 октября 1913 года.

В этот день в Париже был учрежден кооператив «Народное кино» — буквальный прообраз революционного кино 1960?х годов.

 

10

В августе 1913 года на парижском конгрессе Революционной федерации коммунистов-анархистов спонтанно объединились в кинокомитет зубры анархизма Жан Грав, Шарль-Анж Лезан, Себастьян Фор и молодые профсоюзники — железнодорожник Ив-Мари Бидаман и парикмахер Гюстав Ковен.

Очевидно, они были усердными кинозрителями, что для анархиста несколько неприлично.

Как-то вечером встретились несколько друзей. Среди них были несколько проверенных парижских активистов, и мы заговорили о «синематографе» и его тлетворной власти над разумом Народа. «Никам Картерам», «Фантомасам» и прочим продуктам, которые каждый вечер поставляют, нарезанные ломтями, в пригородные кинозалы, не поздоровилось. «Но каково же лекарство?» — произнес кто-то. Лекарство, или, точнее говоря, противоядие в том, чтобы мы сами делали кино, сами для себя создавали фильмы и защищали при помощи движущегося изображения наши идеи социальной справедливости! Идея, брошенная несколькими товарищами, проложила себе путь медленно, но верно. <…> Сначала было договорено, что наше кино будет создано на кооперативной, то есть имперсональной основе. <…> В этом заинтересованы многочисленные активисты Франции, сталкивающиеся в своей борьбе с ежедневными трудностями. Они знают, что все больше и больше трудящихся дезертируют с пропагандистских собраний, они знают также, что пропаганда при помощи образов — это пропаганда par excellence, поражающая умы и сердца.

Современное кино избегает являть зрителям жизнь, как она есть. Стачка, это плодотворное оружие бунта, обезображена, обесчещена фильмами, выпускаемыми кинокомпаниями. Я видел недавно на экране сцену стачки: пьяные забастовщики, женщина с детишками пытаются выцарапать мужа из кабаре. Это ложь, но она проникает в растерянные умы публики.

Изумительно, что это говорится в Париже 1913?го, а не 1968 года, не на коллегии Наркомпроса времен «военного коммунизма», не в берлинском Веддинге, бастионе «красных фронтовиков» Эрнста Тельмана.

Какое чудесное средство пропаганды — кино! Наши противники это поняли так хорошо, что вся современная ситуация порождена их непрерывной пропагандой средствами кино. Милитаристский дух, тупой и зловредный национализм — все это оттуда! Пора реагировать! Яду, который коварно капает в мозг Народа, необходимо найти противоядие! <…> Биржи труда, кооперативы, учебные кружки, профсоюзы <…> должны стать нашими клиентами. Вместо того чтобы обращаться в кинокомпании, которые снабжают их пошлыми, грубыми и милитаристскими видами, рабочие организации будут арендовать фильмы у нас. Они-то твердо знают, что наши мысли едины. Для нашего проекта нужны деньги, много денег (Ив-Мари Бидеман, газета Le Libertaire, 20 сентября 1913 года).

Деньги нашлись быстро: с анархистами были солидарны со времен Писарро и Малларме многие успешные литераторы и художники. В ядро кооператива — всего около двадцати человек — вошли будущий президент Гонкуровской академии Люсьен Дескав и модный актер Рафаэль Кламур, по совместительству — связник между анархистами и их бесценным союзником — масонством.

Декларируя борьбу с «коварным и опасным трио клерикализма, алкоголизма и шовинизма» — часть выручки предназначалась на помощь жертвам репрессий, — кооператив готовил трудящихся-зрителей к социальному восстанию.

За девять месяцев — потом все перечеркнула Первая мировая — кооператив выпустил шесть фильмов. Именно в «Народном кино» дебютировала Мюзидора. Кламур — анархисты должны были молиться на него — привлек ее в числе популярных театральных актеров к съемкам «Горестей швеи» (1914). Будущая Ирма Вепп из «Вампиров» Луи Фейада сыграла швею Луизу: нищета доводила ее до покушения на самоубийство, но прохожий анархист удерживал от прыжка в Сену и приводил в швейный кооператив «Взаимопомощь».

Шедевр «Народного кино» — «Коммуна!», вышедшая на экран 28 марта 1914 года и задуманная как первый эпизод серии. Испанец Арман Герра успел инсценировать лишь самый первый эпизод восстания 18 марта 1871 года — расстрел генералов Клемана-Тома и Леконта, но совершил сразу два прорыва в будущее, которые шестидесятым придется совершать заново. Воскресил на экране историю революционного движения и смешал игру с документом, фильм и жизнь: в финале под стягом Коммуны собирались члены «Братского общества ветеранов Коммуны», не по годам боевые: Зефирен Камелина еще станет в возрасте 84 лет первым в истории Франции (1924) кандидатом в президенты от ФКП.

Остался на бумаге замысел, предвещавший идею Чезаре Дзаваттини об «актерах-протагонистах» — участниках событий, играющих самих себя в их реконструкции. В фильме об ужасах дисциплинарных батальонов в Северной Африке должен был играть автор сценария Эмиль Руссе, прошедший эти концлагеря «прекрасной эпохи».

 

Одно обращение к теме Коммуны обеспечило Герра место в истории кино. На один из переломных эпизодов мировой истории — как-никак, первая пролетарская революция — во французском кино было наложено табу. Да, в 1907 году первая в мире женщина-режиссер Алис Ги сняла сценку «На баррикаде», но после «Коммуны!» тема была «закрыта» на десятилетия. Между тем в Советской России и СССР в 1921–1936 годах Коммуне были посвящены четыре фильма, включая шедевр Козинцева и Трауберга «Новый Вавилон» (1929). Даже в 1944–1945 годах, сразу после освобождения Франции, на волне демократического экстаза и невиданной мощи и влияния ФКП — «партии расстрелянных» — проект уже вполне признанного мастера Жана Гремийона так и остался проектом. Свою «Коммуну» он задумал как часть фрески о народных движениях, охватывающей 1572–1945 годы, освобожденную от любых романических линий и концентрирующуюся на личности Эжена Варлена, одного из вождей революции, жизнь которого Гремийон изучал так подробно, что мог «говорить с ним, как с приятелем».

Гремийон намеревался применить к историческим событиям «репортерский метод»: режиссер не смотрит на прошлое с высоты минувших десятилетий, а относится к событиям Коммуны, как журналист-современник, свидетель.

В 1951 году свою «Парижскую коммуну» снял Робер Менегоз, автор лучшего из агитационных фильмов ФКП «Да здравствуют докеры!» (1951). Гравюры, плакаты, фотографии времен Коммуны он смонтировал с таким чувством ритма и такой продуманной драматургией, что воспринимаются они именно как «движущиеся картинки». Жестокая историческая несправедливость — то, что Менегоза не упоминают в одном ряду с лидерами французского документального кино 1950?х годов Аленом Рене и Жоржем Франжю. Фильм запретили из-за «лживых и оскорбительных высказываний по поводу г?на Тьера», премьер-министра Франции, лидера контрреволюционных «версальцев» и палача Коммуны. После пяти лет подпольных показов в июне 1956 года он получил разрешение на некоммерческий прокат. Следующий фильм о Коммуне, короткометражка Жана Пере «На штурм небес», появился только в 1962 году, еще два фильма — в 1966 году, и лишь столетие Коммуны, отмеченное в 1970–1972 годах пятью фильмами, позволило преодолеть табу.

 

11

Политическая история кино — паутина, лабиринт, странное скрещение судеб и сюжетов.

Потянем — так, для примера — за любую ниточку.

О «Народном кино» писал в анархистской прессе Мигель Альмерейда: в 1917 году, обвиненный в шпионаже, он повесится или будет удавлен в тюрьме.

Возможно, он брал с собой на показы восьмилетнего сына — будущего «проклятого гения» мирового кино Жана Виго.

Двадцать лет спустя Виго, незадолго до смерти, замышлял фильм по сценарию Эжена Дьедонне из анархистской «банды Бонно», бежавшего с гвианской каторги и реабилитированного усилиями величайшего репортера своей эпохи Альбера Лондра.

Кстати, два первых фильма о Бонно, иконе иллегализма — революционного бандитизма, снятые, когда тела протагонистов еще не остыли, в 1912 году пали первыми жертвами официальной политической цензуры. Фильм о банде состоится — конечно же — лишь в 1968 году.

Лондр был соавтором Дьедонне, но в мае 1932 года погиб при зловещих обстоятельствах, возможно, связанных с неким расследованием, которое он вел в Китае, — пропал без вести при пожаре на пароходе в Индийском океане. Фильм, чей успех, обеспеченный именем Лондра, мог спасти больного, нищего и измученного цензурой Виго, не состоялся.

Знакомства Виго в артистических кругах, его «записную книжку», возможно, использовал в годы оккупации его шурин Михель Фейнтух, известный под псевдонимом Жан Жером — «серый кардинал» компартии, «технический директор» антифашистского подполья.

В 1980?х годах его имя будут трепать, обсуждая, по чьей вине погибла (1944) террористическая интернациональная группа Мисака Манушяна, иконы «новых левых». Эти споры суммирует на экране Моско Буко в «Террористах на пенсии» (1985) — об этом фильме речь впереди.

Одна ниточка — и весь XX век.

 

12

Фокус авторского зрения меняется в этой книги от первой части ко второй.

Войну в Алжире, ставшую детонатором и прообразом последующих революционных войн, породившую движение «новых левых», я рассматривал — в ее отношениях с кино — под максимальным количеством углов зрения. В этой части больше «чистой» политики, из варева которой на ощупь рождалось революционное кино.

Временной и географический разброс событий «свинцовых времен» слишком велик, чтобы позволить такую же степень подробности. Мне было интереснее и важнее взглянуть «с высоты птичьего полета» на революционный шторм — от Квебека до Анголы, от Японии до Чили — и революционное кино, ставившее перед собой, независимо от его национальности, сходные цели и изобретавшее схожие формы.

Возмутительное отсутствие на авансцене повествования некоторых людей и событий оправдано именно своей возмутительностью. Речь идет о людях, назначенных «иконами», и событиях, считающихся «знаковыми». Их статус в массовом сознании и массовой культуре, во-первых (и это хорошо), избавляет от необходимости пересказывать известные факты — кому нужен 1001?й отчет о боливийской экспедиции Че? Во-вторых (и это плохо), оставляет в их тени действительно ключевые фигуры и коллизии.

Так, Жан-Люк Годар мне кажется гораздо менее интересной и оригинальной фигурой, чем заклятые «близнецы», в равной степени замечательные режиссеры-ровесники, родившиеся в 1928 году: солдат деколонизации Рене Вотье и романтик колониальных войн Пьер Шёндёрффер.

Кубинская революция — и это мне уже не «кажется», а является объективной реальностью эпохи — была «младшей сестрой», если не «бедной родственницей», революции алжирской.

А пресловутый «парижский май» 1968 года — мелкое дорожно-транспортное происшествие по сравнению с синхронной ему 10?миллионной общенациональной всеобщей забастовкой и захватами по всей Франции фабрик, над которыми рабочие водружали красные флаги, не говоря уже о кровавом «мексиканском октябре» того же пресловутого года.?

Gilliam
Beat
Gilliam
Проводник
Чапаев
3D
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»