Чтение

Открывая широко закрытые глаза — жанр и рецепция последнего фильма Кубрика

Последний фильм Стэнли Кубрика «С широко закрытыми глазами» стал достойной эпитафией 2019 года. Мы даже вынесли его на обложку 73-го номера. Читайте перевод статьи Эми Дж. Рэнсом о том, что можно увидеть, если держать глаза открытыми.

СЕАНС - 73. «F**K» СЕАНС – 73. «F**K»

Несмотря на репутацию Кубрика как замкнутого, эксцентричного, но важного творца, и его смерть за несколько месяцев до выхода фильма, 7 марта 1999 года, — критики обошлись с картиной «С широко закрытыми глазами» бесцеремонно. Сейчас общепринятым является мнение, что они разнесли фильм в пух и прах. ‹…› Но, хотя фильм и заклеймили как высокопарный, ребяческий, нереалистичный, нелепый, несексуальный и анахроничный, он привлек зрительское внимание сказочной операторской работой, параноидальным главным героем и «невероятной сценой оргии» (Роджер Эберт). ‹…› «Провал» последнего фильма Кубрика объясняется не его художественными недостатками, а ошибочными ожиданиями.

На протяжении своей карьеры режиссер работал с неканоничными киножанрами — фильмом ужасов («Сияние», 1980), научной фантастикой («Космическая одиссея 2001 года», 1964; «Заводной апельсин», 1971) и социальной сатирой («Доктор Стрейнджлав», 1964). В основе большинства его фильмов лежат литературные произведения — и даже самые каноничные из них, например, киноверсия набоковской «Лолиты» (1962), исследовали грани социально приемлемого. Точно так же обстоит дело и с его последним фильмом — экранизацией «Новеллы о снах» (1926) Артура Шницлера. «С широко закрытыми глазами» исследует опасности сексуальных фантазий и супружеской неверности при помощи тропов и нарративной структуры готического романа. ‹…›

Артур Шницлер в 1912 году

Увлеченность Кубрика работой венского писателя Шницлера (1862 —1931), современника Зигмунда Фрейда, началась еще в конце 1960-х — начале 1970-х. Возможно, права на экранизацию он приобрел уже в 1968 году. Вдова вспоминала, как он попросил ее прочесть эту книгу. В 1971-м одному французскому журналу он рассказывал о планах экранизации «Новеллы о снах» в виде крупнобюджетного порнофильма со звездами; затем подумывал поставить ее как комедию со Стивом Мартином. Но приступил к экранизации лишь в самом конце карьеры — для самого Шницлера роман был одной из последних работ. Биографические параллели между писателем и режиссером детально рассмотрены Питером Ловенбергом, а Мишель Симан видит в Кубрике своего рода двойника Шницлера. Оба были сыновьями врачей, выросли в еврейских семьях, которые сумели в период роста антисемитизма стать частью привилегированного среднего класса. Оба творца интересовались психологией и психоанализом. Шницлер учился вместе с Фрейдом (хотя позже бросил университет и начал писать для сцены) и интегрировал в свои работы теорию психоанализа — в особенности то, что касалось снов и бессознательного.

Он пришел на большой бал-маскарад, где я выступала. Он единственный был без костюма. Он был сильно озадачен
 
Кубрик в порядке Кубрик в порядке

Кубрик тоже был подкован в теории Фрейда; его завораживало понятие бессознательного, он сравнивал просмотр фильма со сновидением. Но ни одно исследование не упоминает в связи с «Новеллой о снах» случай из личной жизни Кубрика — историю встречи Кристианы Кубрик с будущим мужем. Кубрик увидел ее по немецкому телевидению и по телефону пригласил сниматься в «Тропах славы» (1957). Вскоре после этого они встретились лично при несколько необычных обстоятельствах. Кристиана в книге Богдановича вспоминает, что «он пришел на большой бал-маскарад, где я выступала. Он единственный был без костюма. Он был сильно озадачен». Этот анекдот поражает в свете знаменитой сцены, где доктор Билл Харфорд (Том Круз) проникает на тайную оргию — и с него снимают маску во время зловещего ритуала, который повторяет черную мессу.

«С широко закрытыми глазами». Реж. Стэнли Кубрик. 1999

Фильм переносит историю о влиянии вскрывающихся сексуальных фантазий на супружескую гармонию пары, поднимающейся по социальной лестнице, из Вены конца XIX века в Нью-Йорк конца XX-го. Вместо немецко-австрийского Фридолина и его жены Альбертины появляются белые англосаксы-протестанты — доктор Билл (Том Круз) и Элис (Николь Кидман) Харфорды. Действие разворачивается во время праздников, но вместо венского карнавала — Рождество. На вечеринке сексуальные предложения делаются им обоим. В фильме (в отличие от новеллы) дальнейшие события задаются двумя инцидентами. Сперва Билл встречает старого друга из мединститута — Найтингейла (Тодд Филд), который бросил учебу и стал пианистом. Потом его зовут помочь хозяину дома — Виктору Зиглеру (Сидни Поллак): у него в ванной находится обнаженная Мэнди Курран (Джульен Дэвис) с передозировкой. Помощь доктора Харфорда минимальна, но Зиглер бесконечно ему благодарен: «Ты меня спас». Следующим вечером Элис вспоминает о событиях вечеринки и, обсуждая их отношения, признается в своей старой сексуальной фантазии. Ее откровение подрывает доверие Билла. Элис Кубрика ведет себя агрессивно в отличие от сексуально здоровой, но сдержанной Альбертины Шницлера. В расстроенных чувствах Билл вынужден выехать на срочный вызов. У смертного одра пациента по имени Лу Натансон (Кевин Коннели) дочь умирающего Марион (Мари Ричардсон) делает ему недвусмысленное предложение, которое он отвергает. Билл уходит глубокой ночью. Он идет по ночному городу, и череда инцидентов с сексуальным подтекстом наряду с флешбэками, в которых он представляет измену жены, вызывает у него паранойю.

Рир-проекция в эпизоде ночной прогулки главного героя
Затем к нему подходит проститутка Домино, и он идет к ней домой. Имя намекает на грядущую сцену оргии.
 

Хотя кадры говорят нам, что все это — «на самом деле», странная природа ночной прогулки Билла по Гринвич-Вилидж, известного свободой нравов и социальных практик, свидетельствует о том, что функция этой сцены — метафора сна. Тон этой серии встреч варьируется от не отпускающей тревоги до почти полного абсурда. Все вместе это выявляет неуверенность Билла относительно его самого и его сексуальности. Сцена довольно близко воспроизводит события оригинального текста Шницлера. Изменены лишь детали, которые переносят действие из одного столетия в другое. Кубрик опускает самый первый инцидент, когда Фридолину на пути встречается бездомный, чья просьба дать денег может кодировать гомосексуальный запрос иного рода. Первая встреча Билла Харфорда — столкновение с группой подростков (в «Новелле о снах» они открытые антисемиты), которые оскорбляют его, намекая на гомосексуальность: «За какую команду мы играем? Похоже, за розовых». Затем к нему подходит проститутка Домино (Винесса Шоу), и он идет к ней домой. Имя намекает на грядущую сцену оргии.

Влюбленный Арлекин. Худ. Константин Сомов

Звонок Элис оказывается одной из удобно-неудобных помех, которые не дают доктору Биллу поддаться искушению. Снова оказавшись на улице, Билл идет в кафе «Соната», где должен играть его старый друг Ник Найтингейл (буквальный перевод фамилии шницлеровского Нахтигаля). Найтингейл рассказывает о поздней работе — он будет играть на элитной вечеринке, полной обнаженных женщин. Заинтригованный Билл узнает адрес и пароль — «Фиделио» (у Шницлера была «Дания» — отсылка к Гамлету, его экзистенциальным и эдиповским драмам). Это изменение иронически подчеркивает тему супружеской неверности. В ночи Билл прерывает сексуальную эскападу двух японских бизнесменов среднего возраста с прекрасной, но отсталой девушкой-подростком, дочерью владельца магазина (Лили Собески).

Кульминацией фильма (и новеллы) становятся известные сцены тайной оргии и ритуала в пригородном особняке, во время которого с Билла снимают маску. Хотя, как и обещал Найтингейл, на вечеринке много обнаженных женщин, вместо эротики — страх. Во время поразительной четырехминутной сцены Билл пробирается из комнаты в комнату мимо механически совокупляющихся пар, но покачивающаяся плоть в таком количестве не возбуждает зрителя.

Эскиз к фильму

Паранойя Билла оказывается оправданной, когда таинственная женщина в маске (Абигейл Гуд) предупреждает его, что тайное общество, которое предположительно состоит из самых богатых и влиятельных мужчин города, негативно отнесется к вторжению. Он просит ее уйти вместе с ним, но она отказывается, предлагая в качестве объяснения угрозу: «Это будет стоить жизни мне и, возможно, тебе». Когда во время ритуальной церемонии его просят назвать второй пароль, которого он, разумеется, не знает, ему приказывают раздеться. Однако таинственная женщина приходит ему на помощь. Билл покидает дом потрясенный, но невредимый — а судьба его спасительницы остается неясной. Придя домой, он будит Элис, которая пересказывает свой странный сон, нагруженный сексуальными событиями, повторяющими детали его собственных приключений. Это усугубляет его тревогу. Следующий день оказывается не менее странным: Билл отправляется на своего рода поисковую операцию. Он не просто хочет раскрыть загадки тайного общества, его волнует безопасность женщины в маске. Он идет по собственным следам — и поиск запретного знания точно отражает и обращает вспять его путь. Несмотря на все попытки, он получает лишь фрагменты нужной информации и оказывается не в состоянии решить проблемы, с которыми столкнулся.

«С широко закрытыми глазами». Реж. Стэнли Кубрик. 1999

Сперва он идет к Найтингейлу — в кафе «Соната», а затем и в отель, где пошловатый дежурный (Алан Камминг) сообщает ему о поспешном отъезде Найтингейла в сопровождении двух крупных мужчин. Затем Билл возвращает свой костюм, маска от которого таинственно исчезла, и корит владельца магазина за то, что тот позволяет так обращаться со своей дочерью. Он возвращается в пригородный дом и там получает новое предупреждение — записку: «Бросьте бесполезные поиски, считайте это вторым предупреждением. Мы надеемся, что для вашего же блага оно будет достаточным». Позже он звонит Натансонам, но вешает трубку, когда к телефону подходит жених Марион (Томас Гибсон). Возвращается в квартиру Домино и узнает от ее соседки, что она ВИЧ-положительна.

Он возвращается в больницу и находит в морге ее тело.
 

Хотя опасность кажется реальной, он продолжает выяснять, что случилось с таинственной женщиной — и что это за тайное общество, на странном ритуале которого он побывал. Чтобы подчеркнуть ощущение паранойи, Кубрик добавляет фигуру неизвестного преследователя. Когда Билл понимает, что за ним следят, он бросается в кафе, там — играет «Реквием» Моцарта. ‹…› Билл берет газету и читает о смерти женщины от передозировки кокаина. Он подозревает, что речь о Мэнди — женщине с самой первой вечеринки. Он возвращается в больницу и находит в морге ее тело. Эта сцена, которой нет в тексте Шницлера, нейтрализует двусмысленности оригинала по отношению к реальности пережитого доктором. Билла вызывают домой к Виктору Зиглеру, он рассказывает, что был на оргиастическом ритуале и в курсе последовавших за ним действий Билла. Зиглер поясняет: «Там были необычные люди. Если я тебе их назову… я не буду, но, если назову, ты перестанешь спать». Он также говорит, что Билла спасла «шлюха». Затем он подтверждает подозрения Билла, что «мертвая женщина в морге была на вечеринке», то есть что это Мэнди, однако настаивает, что причина ее смерти — передозировка. Так Виктор дает рациональное — хотя и не сильно успокаивающее — объяснение всему, что Билл воспринимал как элементы зловещего заговора. Изможденный он возвращается домой на рассвете и заходит в спальню, где спит Элис. Рядом с ней на подушке жутким образом лежит маска — его маска, доказательство мощи тайного общества, с которым он столкнулся. Он признается Элис в том, что пережил, и пара примиряется. Заключительная сцена в модном магазине игрушек, куда они идут за рождественскими подарками, подчеркивает иллюзорную природу реальности и подлинную силу сновидения. ‹…›

Original Image
Modified Image

Еще в начале 1970-х Кубрик сообщил Эндрю Бейли из Rolling Stone о том, что фактически приравнивает фильмы к сновидениям: «Если принять идею, что люди смотрят фильм в состоянии „грез наяву“, то символическое, похожее на сон содержание становится важным фактором, который влияет на ваше отношение к фильму. Так как сны могут увести вас туда, куда сознательный мозг никогда не проникнет, произведение искусства „работает“ с вами подобно сну». И для критиков вроде Джанет Маслин и Джонатана Розенбаума, которые признали, что «С широко закрытыми глазами» намеренно смотрится как сон, фильм «сработал». Джек Кролл из Newsweek признал это в заголовке положительной рецензии: «Видеть сны с широко закрытыми глазами». Он говорит не только об «атмосфере сновидения», но и о намеренном размывании границ между сном и реальностью: «Иллюзорная осязаемость их жизни подорвана фантазиями, которые окажутся мощнее реальности». Маслин из The New York Times называет фильм «поразительным» и «зачаровывающим», а Розенбаум в исходной версии рецензии в Chicago Review оценил «поэзию снов» Кубрика как «шедевр»; Роджер Эберт назвал его «гипнотической грезой». Но понимание двойственного места фильма между изображением реальности и фантазией из мира сновидений не всегда вызывает восторг. ‹…› Луи Менан выносит резкое суждение: «Все фильмы, которые Кубрик снял после „Одиссеи“, имеют очевидные недостатки хотя бы в каком-нибудь одном важном элементе, но „С широко закрытыми глазами“ от них отличается. В этом фильме не работает ничего». ‹…› Оценка Менана держится на неверном понимании фильма как реалистического. На мой взгляд, разочарование рождается из неспособности фильма оправдать неверно возложенные на него жанровые ожидания, а также из нетерпимости или просто нелюбви критиков к двусмысленности, которая свойственна самому близкому жанру — готическому ужасу. Тим Крайдер заметил, что «в очередной — последний — раз Стэнли Кубрик посмеялся над жанровыми ожиданиями, и вновь, как и на протяжении всей его карьеры, критики увидели только то, чего там не было».

«С широко закрытыми глазами». Реж. Стэнли Кубрик. 1999
«С широко закрытыми глазами»: Фейк и Fuck! «С широко закрытыми глазами»: Фейк и Fuck!

Критика «С широко закрытыми глазами» сосредоточилась на яркой центральной сцене ‹…› загадочный бал-маскарад и зловещая церемония, уничтожающие элементы освободительной смены ролей, которую Бахтин видел в средневековых карнавалах и работах Рабле. Снова и снова рецензенты точно отмечали, что сексуальная сцена фильма не сексуальна: «Для фильма, где главное — секс, она почти полностью лишена эротики»; «фильм про секс, вообще лишенный секса»; «массовое совокупление… все это, даже красивые женские тела, каждое из которых красиво одинаковой красотой, совершенно бесчувственно и неэротично»; «оргия „Широко закрытых глаз“ показывает такое времяпрепровождение страшным и лишенным удовольствий». В разгромной рецензии Луи Менана упоминается неспособность фильма доставить «удовольствие». Но он и другие критики не понимают, что эта сцена и не должна быть эротической; она не должна доставлять удовольствие.

Но это поняли защитники фильма — Роджер Эберт, Джанет Маслин, Джонатан Розенбаум, Ричард Шикел и Рафаэль Шаргел. Шикел цитирует комментарий Кристианы Кубрик к этой сцене: «Она никак не связана с сексом и сильно связана со страхом». Маслин замечает, что в фильме «полная обнаженность используется для создания тревожной атмосферы», а Тим Крайдер описывает маски участников оргии как «совершенно жуткие». Эти критики также оценили неоднозначные отношения фильма с миметической реальностью. Шаргел утверждает, что «Билл действует в сюрреалистичной среде, хотя ни он, ни другие участники не задаются вопросами относительно ее странностей». Он дает длинный список «нереалистичных» деталей в доказательство того, что этот «одержимо-гениальный фильм» «впервые за всю карьеру» Кубрика не был попыткой создать идеальную жанровую картину — «самая изысканная костюмная драма, самый страшный фильм ужасов». Вместо этого фильм «работает по правилам, которые задает себе сам». И хотя я до некоторой степени согласна с оценкой Шаргела, но хочу также подчеркнуть, что «С широко закрытыми глазами» не принадлежит ни к одному конкретному жанру — хотел того Кубрик или нет.

Если видеть в фильме «С широко закрытыми глазами» современный пример готики, можно принять и его внутреннюю сновидческую логику, и амбивалентность критики как отражение амбивалентности самого кинотекста
 
Близость — это рана Близость — это рана

Комментарий Джонатана Ромни возвращает нас в нужное русло: «У меня есть искушение видеть здесь продолжение кубриковского фильма ужасов 80-х… Как и „Сияние“, „С широко закрытыми глазами“ — фильм о проблемах в браке. А еще он о том, что у других людей могут быть страшные развлечения — и страшно, если тебя не пригласили». И хотя сразу после выхода фильма критики лишь изредка проводили параллели между ним и «Сиянием», впоследствии многие академические исследователи увидели эту связь — в первую очередь в общей теме нуклеарной семьи под угрозой. Джека Торранса нередко сравнивают с Биллом Харфордом. Мишель Симан утверждает, что «С широко закрытыми глазами» — отражение «Сияния». Валдин Клеменc прослеживает роман Стивена Кинга до готических корней, а Джаред Д. Райт убедительно читает экранизации Кубрика как готический текст. Если видеть в фильме «С широко закрытыми глазами» современный пример готики, можно принять и его внутреннюю сновидческую логику, и амбивалентность критики как отражение амбивалентности самого кинотекста. ‹…›

Ночное свидание. Худ. Константин Сомов. 1920

Несмотря на то, что в рецензиях на фильм Кубрика это почти не упоминается, на протяжении всей карьеры он обращался к готике и задавался вопросами, свойственными этому жанру: задумывался над проблемой отношений между разумом и не-разумом, рациональным и сверхъестественным. Очевидный пример — «Сияние», для работы над сценарием которого он нанял Дайан Джонсон, преподававшую в университете Беркли готический роман. Она посоветовала ему почитать классику — «Тайны Удольфского замка» Анны Радклиф (1794) и «Монаха» М. Г. Льюиса (1796). Судя по всему, в их обсуждениях часто мелькали работы Лавкрафта, а также теории паранормального Беттельгейма и Фрейда. Эссе последнего «Жуткое» остается одним из центральных текстов для современных теоретиков готики. Эксцентричность готических писателей — от Горация Уолпола до Лавкрафта — всегда воспринималась как неотъемлемая часть странного мира их тестов. Эксцентричность и замкнутость Кубрика тоже не осталась незамеченной, его даже называли «полубезумным лордом». Его соавтор по фильму «С широко закрытыми глазами» сравнивал визиты в дом Кубрика с посещением замка Синей Бороды, а также с визитом Фридолина в дом, где должна была состояться оргия. Однако куда более убедительное свидетельство в пользу трактовки фильма как готического текста можно найти в пересказе сюжета, сделанном Ричардом Шикелом. Это вполне мог бы быть пересказ классического готического романа, потому что герой фильма «верит либо в собственную рациональность, либо в рациональность системы, которая правит его миром; но далее что-то идет не так, он лишается иллюзии порядка и вынужден справляться с последствиями этой потери — лишь иногда смертельными и всегда сокрушительными». ‹…›

Неверность жены — пусть и воображаемая — ставит под вопрос его мужественность
 
Angst, horror, terribilita Angst, horror, terribilita

Ученые, занимающиеся готическим романом, констатируют в нем такой же интерес к онтологическому кризису, а также поисковую миссию, которая предшествует дестабилизирующему откровению и приводит к нему. Глубинное восприятие главным героем самого себя, общества, в котором он живет, и его господствующего мировоззрения — неверны и основаны на иллюзии правды и реальности. Луис С. Гросс в книге «Переопределяя американскую готику» (Redefining the American Gothic, 1989), анализируя миссию гностического поиска, утверждает, что готический роман — это Erziehungsroman, роман об образовании. Гросс находит в текстах Уолпола, Льюиса и Бекфорда общий нарратив: молодой человек отправляется на поиски знания и опыта, который сформирует его идентичность взрослого человека. Определенно, фильм отражает эту структуру: сексуальный опыт Билла Харфорда и его таинственные открытия вызывают кризис, лишающий его, цитируя Шикела, «иллюзии порядка». Сперва признание Элис дестабилизирует его веру в жену и брак; затем его представления о высшем и среднем классе и их устройстве рушатся в результате обнаружения ритуалов тайного общества и изгнания из него. Неверность жены — пусть и воображаемая — ставит под вопрос его мужественность, как и разнообразные гомосексуальные мотивы фильма. Искушение завершается — и изгнание из элиты в конечном итоге подрывает его представления о самом себе и собственном месте в обществе. Как замечает Джейсон Сперб, «путешествие Билла Харфорда в „Широко закрытых глазах“ обнажает сквозной мотив: его трактовка событий не совпадает с чужими». ‹…›

В «Связности готических конвенций» (1976) Ив Кософски Седжвик утверждает, что готика всегда полагается на типичную «мизансцену: внушительную руину, дикий пейзаж, католическое или феодальное общество». Как и в готическом романе, в фильме «С широко закрытыми глазами» главное — атмосфера. Жуткий ночной пейзаж города сменяет мрачный пригородный особняк, напоминающий интерьером готический собор. Громя фильм, Хоберман выбирает для описания исходного текста Кубрика богатое коннотациями прилагательное «фантасмагоричный»: он прочувствовал атмосферу фильма. Денби пишет: «Оргия происходит в готическом особняке на Лонг-Айленде — мрачном склепе с бесконечными коридорами и огромными залами с нависающими балконами. Органные трубы в сопровождении странного пения издают долгий, торжественный вой… [Ходят] мужчины в черных плащах и гротескных масках».

«С широко закрытыми глазами». Реж. Стэнли Кубрик. 1999

Говоря об атмосфере, Седжвик вычленяет готическую мизансцену в католическом или феодальном обществе — или других образах очевидно ушедшего иерархического порядка. Хотя роман Шницлера был опубликован в 1926-м, а действие его происходит на рубеже столетий, Кубрик не стал вводить явный временной сдвиг. Тем не менее критики отмечали «ощущение анахронизма: в его постмодернистском Нью-Йорке слишком много фрейдистской Вены», описывали его как «примечательную аномалию в картинке и ощущении: кажется, будто это фильм из другой эпохи». И в фильме, и в литературном источнике привилегированная элита, участвующая в ритуалах тайного общества и, возможно, в убийстве, напоминает древнюю аристократию с ее исключительными правами.

сцена оргии представляет «элитное общество как испорченное, негуманное и развращенное — все то, что раньше называли… злом»
 

Гросс утверждает, что готика возникла как критический по отношению к католицизму и английской аристократической иерархии дискурс; она обнажала их декадентство перед протестантским средним классом, который воспринимался как более моральный. Готический жанр появился в конце восемнадцатого века — в эпоху, которую Мишель Симан описывает как «век, ожидавший своего неминуемого разрушения; за фасадом веселости, лоска и удовольствий уже витали смерть и распад». Важно, что французский критик привязывает план Кубрика экранизировать «Новеллу о снах» ко времени «Барри Линдона» (1975) — как откровенный комментарий к закату аристократического абсолютизма. Тим Крайдер в своем чутком прочтении последнего фильма Кубрика видит в этом яростное осуждение декадентства сверхбогатой Америки. Он утверждает, что «С широко закрытыми глазами» — фильм «об очень, очень богатых людях… и показывает нам, что эти люди пусты и аморальны»; сцена оргии представляет «элитное общество как испорченное, негуманное и развращенное — все то, что раньше называли… злом».

Седжвик перечисляет типично готические элементы: «прерывистое, запутанное повествование», «истории в историях», «смена рассказчиков» и «рамочные приемы». Бродячая, эпизодическая природа классического готического романа ощущается в фильме Кубрика в блужданиях и случайных встречах Билла, каждая из которых становится миниатюрной историей в истории — и повторяется, когда он идет по собственным следам на следующий день. Классические готические романы часто не способны удержать внимание современного читателя, потому что, как сказал Джон Саймон о фильме Кубрика, они «медленные и растянуты до невыносимости». Некоторые критики открыто заявляют или намекают, что Кубрик — плохой рассказчик: «Специфика Кубрика… гипертрофирована до черты, которая вредит его повествованию».

Том Круз, Николь Кидман и Стэнли Кубрик на съемках фильма

Я утверждаю, что Кубрик не пытается «рассказать историю» в конвенциональном, линейном, голливудском смысле слова, и расчлененная, эпизодическая структура его фильма соответствует готической, а не реалистической нарративной модели. Как и готика, фильм полагается на зрелище не меньше, чем на повествование: «Сюжетные соображения режиссер никогда не ставил во главу угла: для него все подчинялось камере», — отмечал один из критиков. ‹…›

Двусмысленность готики яснее всего проявляется у Кубрика в противопоставлении миметической реальности и фантазии — и двойственном статусе фильма либо как искренней моральной пьесы, либо как безжалостной социальной критики. Обе возможности требуют подробного объяснения — и фильм Кубрика снова нужно читать в диалоге с новеллой Шницлера. Как и работа Кубрика, роман Шницлера был в свое время неоднозначно воспринят американскими критиками. Один из них пишет о старомодности Шницлера и нерелевантности личной психологической драмы после событий Первой мировой войны, а другой утверждает, что Шницлер «безошибочно современен». Но критики начала ХХ века были более компетентной аудиторией, чем зрители Кубрика в конце века ХХ: они определяли произведение как фантастику готического толка, описывая его как «полуфантастическую новеллку» или «фантастические приключения» Фридолина. Габриэле Ройтер, который писал до выхода перевода книги, заявляет о неоднозначных отношениях текста с миметическим реализмом: «Граница между иллюзией и реальностью с таким артистизмом помещена в тень, что мы так и не узнаем точно, действительно ли доктор Фридолин пережил эти фантастические ночные события».

Для меня — компетентного читателя готики — главное разочарование фильмом Кубрика кроется в «ответах» Виктора Зиглера на вопросы Билла Харфорда
 

Действительно, как замечают Торстен Боц-Борнштейн и Линдиве Дови, вставки Кубрика и Рафаэля повышают уровень правдоподобия изображенных событий. Эти вставки, судя по всему, и ввели в заблуждение критиков, которые судили о фильме по его правдоподобию и не заметили напряжения между реальным и воображаемым. ‹…› Я утверждаю, что разочарование многих критиков отражает их нежелание взаимодействовать с полуфантастическим текстом, или же, если они открыты фантастической неопределенности, их расстраивает попытка объяснить тайну, которая часто встречается в финале готических текстов а-ля Радклиф. Для меня — компетентного читателя готики — главное разочарование фильмом Кубрика кроется в «ответах» Виктора Зиглера на вопросы Билла Харфорда. Эту сцену Маслин характеризует как «одну из немногих неудачных, приземленных сцен фильма», а Менан называет «бесконечной». А вот некоторым критикам понравилась и сцена, и Виктор Зиглер в исполнении Сидни Поллака. При внимательном рассмотрении объяснения Зиглера, которые вроде бы делают странные события с участием Билла правдоподобными, даются не от чистого сердца. Титры фильма противоречат его намеку, который соединяет двух женщин — Мэнди и спасительницу в маске — в одну, потому что роль «таинственной женщины» исполняет Эбигейл Гуд. Такой ход придает фильму дополнительную неопределенность.

«С широко закрытыми глазами». Реж. Стэнли Кубрик. 1999

В книге «Кубрик: все, что нужно знать» (Kubrick: The Definitive Edition) Мишель Симан целую главу посвящает использованию режиссером «фантастического», основываясь на крайне необычном понимании этого термина. Согласно Цветану Тодорову, в своей чистейшей форме фантастический текст лишает главного героя или читателя (а в случае Кубрика, конечно, зрителя) возможности определить, вызваны ли наблюдаемые в тексте странные события естественными или сверхъестественными причинами. Симан пишет о «Сиянии»: «Кубрик манипулирует фантастическими темами с величайшей осторожностью. Он делает так, что все они имеют совершенно реалистичное основание, — и играет на неоднозначных отношениях воображения и реальности». Тим Крайдер то же самое говорит о фильме «С широко закрытыми глазами», утверждая, что «сценарий тщательно скрывает все четкие улики, которые позволили бы нам уверенно принять то или иное решение». В конечном итоге мерцание реального и воображаемого подрывает счастливые, на первый взгляд, концовки как у Шницлера, так и у Кубрика, концовки, которые пытаются вернуть подобие нормальности мировоззрению героя. Структурный элемент готического напряжения между реальным и фантастическим отражает амбивалентность содержания текста — особенно в выводах о природе опыта Билла и искренности его отношений с Элис.

Невозможность связать концы саспенса реалистического нарратива ставит под сомнение якобы счастливую, «сказочную» концовку с примирением пары
 

И Фридолин, и Билл Харфорд возвращаются домой к семье, но физическое доказательство кошмарного карнавала не исчезает: на подушке спящей жены каждый из них находит маску от костюма. Маска делает проблематичным чтение обоих текстов как реалистических нарративов, окрашенных элементами саспенса и даже сверхъестественного. На чисто техническом уровне загадка появления маски не решается ни в книге, ни в фильме; и читатель, и зритель могут лишь догадываться: ее подбросило тайное общество? Элис/Альбертина нашла ее и положила на подушку в знак упрека? «Новелла о снах» намекает, что, вероятно, ее нашла служанка. Невозможность связать концы саспенса реалистического нарратива ставит под сомнение якобы счастливую, «сказочную» концовку с примирением пары.

«С широко закрытыми глазами». Реж. Стэнли Кубрик. 1999

Сказочная жизнь манхэттенских богачей имеет изнанкой кошмарный карнавал: Харфорды втягиваются в это общество, получив приглашение на вечеринку Зиглера, а Билл совершает неудачную вылазку в порочный мир элиты. Как отмечает Рафаэль Шаргел, фантазийные аспекты «С широко закрытыми глазами» — это как раз кажущиеся реалистичными элементы повседневной жизни главного героя: «Он, как во сне, живет с Элис в фантастической квартире на западе Центрального парка». По мнению Шаргела, фильм пытается сорвать маску не с темных закоулков ночного Нью-Йорка, а с пустоты «утомительной рутины их жизни» в их «прекрасно, но безжизненно оформленных» домах, которые в конечном итоге отражают лишь «глубокую поверхностность этой пары». В типичной для готики инверсии дневная нормальность становится сказочной жизнью, в сравнении с которой ночные приключения кажутся более реальными.

Помимо локального влияния этих событий на пару, присутствие маски на подушке поднимает более серьезные вопросы об их обществе в целом, связывая фильм с работой Кубрика по «стабильно мощному осуждению дегуманизирующих сил в западной культуре». Вместо вопроса о том, реальны ли события кошмарного карнавала, главным становится вопрос, убили ли члены тайного общества женщину, которая пожертвовала собой ради Фридолина/Билла. Присутствие маски говорит не только о том, что угроза безопасности главного героя не миновала, но и напоминает о реальности зла и о власти тайного общества, на которой держится поверхностный образ общественных фигур, принимаемый Биллом прежде как должное. Неважно, насколько полными и искренним кажется примирение пары — мир снаружи грязен и опасен, он всегда будет угрожать их счастью.

Арлекин и Смерть. Худ. Константин Сомов
Элис не может оторваться от собственного изображения; собственное тело возбуждает ее намного больше, чем тело Билла.
 

Под сомнение поставлена и искренность счастливого примирения: спорным оказывается не только благостность общества, но и подлинность пары. Такое прочтение скорее подходит фильму Кубрика, чем новелле Шницлера. В своем зрелом труде моралист Шницлер, судя по всему, действительно верит, что все сложные психологические проблемы, возникшие во время ночных скитаний Фридолина и в зеркально отражающем их сне Альбертины, после честного признания привели к «излечению» от сомнений и тревог. Думаю, можно буквально воспринимать образ из финала текста, где «с победоносным лучом света, пробивающимся сквозь занавеси, и со звонким детским смехом начался новый день». Фильм Кубрика оставляет простор для сомнений. В частности, как утверждает Шаргел, похоть Элис сосредоточена вовсе не на муже, а на ее собственном нарциссичном образе, проявляющемся в многочисленных сценах, где она одевается и раздевается перед зеркалом: «Элис не может оторваться от собственного изображения; собственное тело возбуждает ее намного больше, чем тело Билла. Фильм подчеркивает безрадостность такого поверхностного внимания и нарциссической жизни». В отличие от нежного воссоединения двух любящих людей, которые у Шницлера обнимаются в безопасной постели, слушая смех своего ребенка на заре (и это единственный здоровый, не «бахтинский» смех в обоих текстах), пара Кубрика укрепляет узы, покупая подарки к некогда христианскому празднику, который, как указывает Тим Крайдер, ныне цинично коммерциализован. Их дочь показывает им все, на что она рассчитывает, и Элис Харфорд в ответ на признание мужа почти дословно повторяет слова своей венской визави: «Возможно, нам стоит быть благодарными… благодарными за то, что мы выжили после всех испытаний — как тех, которые произошли на самом деле, так и тех, которые нам только приснились. Уверена ли я? Э… настолько же… как и в том, что ни по событиям одной ночи, ни даже жизни нельзя узнать всю правду. Важно, что мы проснулись — и надеюсь, надолго».

«С широко закрытыми глазами». Реж. Стэнли Кубрик. 1999

Название фильма заставляет усомниться в утверждении Элис о том, что они проснулись; более того, она запинается, когда Билл хочет растянуть пробуждение «навсегда». Элис отвечает: «Давай не говорить это слово, оно меня пугает. Но я тебя люблю, и ты знаешь, что нам нужно как можно скорее сделать одно очень важное дело. Потрахаться». Ее ответ, учитывая обстановку, попросту низводит их брак на уровень участников кошмарной карнавальной оргии. Ехидный mise en abyme Кубрика — приглашение на главную роль реальной супружеской пары, Николь Кидман и Тома Круза, чей с тех пор распавшийся брак называли фиктивным и маскирующим его гомосексуальность (Cruise), иронически подчеркивает поверхностность такого союза.

Безымянный критик из The Economist считывает кульминацию фильма как «трогательное утверждение семейных ценностей»
 

Слово «fuck» дает тот самый неоднозначный финал, который необходим готическому нарративу. С одной стороны, он просто шокирует и будоражит зрителя — ведь это слово произносит не кто-нибудь, а Николь Кидман, чье упругое тело и кукольное лицо стало идеалом белой англосаксонской протестантской целостности. Но несмотря на мнение Шаргела, это слово может говорить и о желании Кубрика выразить честную эмоцию и избежать сопливого буржуазного эвфемизма «давай займемся любовью». Итоговая амбивалентность текста становится очевиднее в откликах некоторых критиков — и заявлении дочери Кубрика о моральной природе его работы. Фильм — «очень личная декларация отца. Он испытывал сильные эмоции к субъекту и теме фильма и отточено выразил в нем именно те идеи, принципы и моральную философию, которыми руководствовался в жизни». Безымянный критик из The Economist считывает кульминацию фильма как «трогательное утверждение семейных ценностей». Даже критики христианской прессы увидели в фильме нечто подобное. Барнс М. Уолл, который писал для The Christian Century, называет «С широко закрытыми глазами» «одним из двух-трех лучших фильмов за последние несколько лет». Он аплодирует намекам на Вену конца девятнадцатого века, потому что она «напоминает современную нам эпоху распада морали» и демонстрирует «пустоту гедонизма». Уолл спрашивает: «Мог ли Кубрик намекать на то, что прошло сто лет — а наше общество все еще не выбралось из болота поисков сексуальной свободы без обязательств — бессмысленных поисков, которые не спасут от страха и одиночества, которое этими поисками движет?» ‹…›

«С широко закрытыми глазами». Реж. Стэнли Кубрик. 1999

Мало кто исследовал тему паранойи по отношению к обществу, в котором пара вынуждена функционировать. Сегодня книга Шницлера может пленить, но даже в новом переводе ей не хватает способности растревожить и дестабилизировать читателя. Эта способность есть у фильма. Оба произведения стали высказываниями о современных им социальных болезнях. У Шницлера это сифилис и антисемитизм; у Кубрика — ВИЧ, наркотики, гедонизм и гомофобия, а также, по мнению Тима Крайдера, — не признаваемый классовый и финансовый разрыв в Америке. В отличие от Шницлера, Кубрик намеренно убрал элементы, которые, на его взгляд, кодировали бы фильм или его персонажей как еврейских, по крайней мере, об этом сообщает Фредерик Рафаэль. Важная тема «еврейского вопроса» в обоих произведениях еще ждет своего исследователя. Джефри Кокс в книге «Волк на пороге: Стэнли Кубрик, история и холокост» (The Wolf at the Door: Stanley Kubrick, History and the Holocaust, 2004) видит в ней центральный подтекст всей фильмографии Кубрика, но в особенности «Сияния». Хотя в печати и появлялись реплики о том важном месте, которое антисемитизм периода с конца XIX века и до прихода Гитлера к власти занимает в книге Шницлера, мало кто обратил внимание на эту скрытую тему в фильме «С широко закрытыми глазами». Обсуждения еврейской идентичности Кубрика в контексте его последнего фильма имеют серьезные недостатки, но от этого не теряют увлекательности. Фредерик Рафаэль намекает на обратный расизм в изображении Кубриком его не-еврейской аудитории. Эта точка зрения поддерживает конкретное прочтение «С широко закрытыми глазами» как социального комментария к поверхностной и неискренней жизни американской семьи гоев. Отзыв Мидж Дектер в еврейском консервативном журнале Commentary подчеркивает статус Кубрика как «талантливого еврейского мальчика», но, учитывая общий тон рецензии, там не так уж далеко и до презрительного «еврейчика». ‹…› Впрочем, Рафаэль Шаргел и другие отмечают, что в фокусе моральной пьесы Кубрика — фальшь и маски самого института брака, особенно в гойских семьях богатого среднего класса.

Стэнли Кубрик и Николь Кидман во время съемок
Я боюсь Я боюсь

В конечном итоге «С широко закрытыми глазами» не дает четких ответов, показывая зрителю и горькую социальную сатиру, и моралите о супружеской неверности. Не предлагая простое удовольствие, которое нужно большинству американских кинозрителей и, похоже, кинокритиков, — фильм только ставит вопросы. ‹…› Критики находят консенсус, говоря о «неразрешенной двусмысленности», и именно эта «двусмысленность в сердце фильма», оценить которую, вероятно, можно только на расстоянии, — так тяжело воспринимается американскими медиа и зрителями. В глазах тех из нас, кто сумел сразу оценить «бесшумно-разрушительную», по словам Джанет Маслин, природу «С широко закрытыми глазами», двусмысленность и неоднозначность делает этот фильм произведением искусства в определении Адорно.

Перевод Светланы Клейнер. Публикуется с сокращениями


Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам: