Катарина Маргарета Элизабет Эдвертс родилась 20 мая 1889 года в небольшом местечке Вардинге. В детстве брала уроки театрального мастерства у шведской актрисы Юлии Хоканссон, а в 19 лет успешно дебютировала на сценах небольших стокгольмских театров; играла преимущественно мальчиков. В 1909 году актриса — так же успешно — вышла замуж за кинорежиссера Густафа Муландера, носителя одной из самых знаменитых «театральных» фамилий Швеции (отец Харальд Муландер был театральным режиссером, мать Лидия Муландер — актрисой, а брат Улаф Муландер занимался режиссурой как в театре, так и в кино). Предприимчивая Катарина Эдвертс взяла фамилию мужа, наверняка сулящую успех, и сократила собственное некиногеничное имя до инфантильного «Karin». Так, спустя четыре года в одном из интертитров фильма «Красная башня» Морица Штиллера под именем персонажа появится лаконичное «Karin Molander».
Муландер не сразу отозвалась на предложение Штиллера сняться в кино. Театральная стезя привлекала молодую актрису куда больше. И неудивительно. Складывалась карьера вполне успешно: участие в спектаклях театров «Васа» и «Остермальм», гастроли в составе труппы в Хельсинки (где она и знакомится с будущим мужем Густафом Муландером). В 1911 Муландер получила ангажемент в «Интимный театр» («Intima teatern»), созданный Августом Стриндбергом и актером Августом Фальком (драматург писал «камерные» пьесы специально под труппу театра и лично присутствовал на репетициях). Впрочем, первые второстепенные роли в кино, предложенные Штиллером, не вынуждали актрису полностью отказаться от работы в театре. Днем на съемочной площадке Муландер с лету играла дочерей баронов, профессоров, торговцев, а вечером на сцене театра перевоплощалась в роковых невротичек из стриндбергского репертуара.
Пройдя стажировку в Германии, инициированную и профинансированную самим Штиллером, театральная актриса благополучно осваивает специфику игры перед кинокамерой и аккуратно встраивается в авторский мир режиссера. Штиллер снимает Муландер практически во всех фильмах, поставленных им во второй половине 1910-х. Роли достаются второстепенные, но в каждой из них Муландер совершенствует арсенал эпизодической игры, рассчитанной на строгое соблюдение внутрикадровой дисциплины. На первых порах она старательно обслуживает кадр, а не эксплуатирует его. Так, в фильме «Мадам де Феб» (1915) витающая в облаках Лиза попадает в руки насильника, в течение трех кадров убедительно вырывается и зовет на помощь, а после удачного освобождения выразительно ковыряется в подоле платья до тех пор, пока очередная монтажная склейка не возвестит появление драматургически обоснованного спасителя-возлюбленного. Чесанием, ковырянием, обниманием, неуклюжим топтанием на месте и бегом вприпрыжку из одной части кадра в другую Муландер эффективно заполняет паузы, возникающие между двумя перипетиями. В первых эпизодических ролях неусидчивой Муландер пока еще хватает терпения увлекательно сопротивляться насильнику ровно столько времени, сколько этого требует точный, как часовой механизм, кадр Штиллера.
Мадам де Феб. Реж. М. Штиллер, 1915
В ранних шведских фильмах, где камера статично впивалась в предельно детализованную мизансцену и требовала от актеров поддерживать темп игры, эквивалентный состоянию пейзажа на заднем плане, гиперактивность Муландер приходилось сдерживать пространственной логикой комнат, которая навязывала непредсказуемой и юркой актрисе строгую траекторию от одного дверного проема до другого. Но даже на этом, привычном для ролей второго плана игровом стандарте актриса умудрялась сжульничать и, подобно бегунам, делающим последний рывок на финальном отрезке дистанции, отыграть доли секунды зрительского внимания у более титулованных партнеров по кадру. В «Мадам де Феб» героиня Муландер проникает в кадр всякий раз непредсказуемо и преодолевает его на разных скоростях — то с осторожностью вязальной спицы, то подражая ходу автомобиля с неисправным рулевым управлением. Так с первых секунд узнаваемая покачивающаяся походка становится организующим элементом сценического ритма.
Режиссеры предпочитали ставить сцены с Муландер в закрытых безопасных пространствах, вдали от емкого скандинавского ландшафта, призванного передавать эмоциональную напряженность действия на языке господствующей стихии. В северных широтах просто нет такой погоды, которая бы смогла комментировать по-ребячески аномальную органику актрисы. Да и оставаться в пределах прямой видимости непоседливой Муландер уж точно не помешает. В «Девушке с болотного хутора» ее непредсказуемые пластические причуды конспирировались кухонной работой, в «Лучшем ребенке Томаса Гроля» — увлеченным чтением украдкой, а в «Сюннёве Сульбаккен» — добросовестной стиркой белья. Уверенно разместившись в филигранно обустроенных пространствах комедий и салонных драм, пунктуальная и дисциплинированная дочь сквайра (профессора, барона и еще десятка достопочтенных особ) в «Мстителе» (1915) превращается во внезапную и смекалистую журналистку («Любовь и журналистика», 1916). Но даже самый сумасшедший выкрутас, кажущийся в исполнении актрисы спонтанным и безрассудным, всегда координируется внутренней самодисциплиной.
Любовь и журналистика. Реж. М. Штиллер, 1916
Ребяческая непоседливость в существовании Муландер на экране явлена во всем — от походки до выражения лица, от выбора допубертатных нарядов до характера взаимодействия с партнером по кадру. Даже при полной пассивности мимических черт, предполагающих ситуацию, когда героиня второго плана не претендует ни на малейшее превосходство в кадре, по невозмутимому лицу Муландер все равно блуждает эмоция, свидетельствующая о том, что еще немного, и героиня не выдержит всех этих светских условностей, возьмет да и напроказничает. И все прихоти будут мгновенно исполнены, а герой окажется соблазнен тем же способом, каким избалованное дитя без тени смущения успешно выклянчивает у родителей дорогую куклу. В комедиях Штиллера актриса запрокидывает голову, отводит глаза, — в общем, вполне убедительно изображает любовное томление, канонизированное темпераментными неаполитанками 1910-х в пышных декорациях салонных драм. Муландер по-детски подражает всем кинодивам сразу, утрируя проверенный сценарий рокового соблазнения и доводя его до образцового дурачества.
Лучший фильм Томаса Гроля. Реж. М. Штиллер, 1917
В аккуратно откалиброванном игровом арсенале Муландер найдется до сотни способов изображения притворства со множеством градаций, разоблачающих в актрисе второго плана профессиональную инженю со стажем. В одной из сцен «Лучшего фильма Томаса Гроля» (1917) кокетливая героиня Муландер падает в нокаут от избытка чувств на массивный диван, заставляя внутрикадровых свидетелей произошедшего обеспокоенно маячить на переднем плане и в истерике рвать набриолиненные волосы на головах. При такой загроможденности кадра эксцентричная игра, мотивирующая происходящее на первом плане, не эффективна. Дальнобойная внешность Муландер, позволяющая обнаруживать приметы амплуа издалека, компенсирует нефункциональность действия на втором плане. Аккуратно уложенные кудри, укрупненные, как будто под увеличительным стеклом, лицевые черты, исправно транслируют на экран органику пикфордского толка, когда лицевая эмоция заменяет или дополняет экспрессивный жест.
Мститель. Реж. М. Штиллер, 1915
Муландер не требуется больших пространств, чтобы эффектно выйти из себя. Она распаляется и упрямится довольно компактно. Сжимает кулачки, хмурит брови, морщит нос, топает ножками, а под финал сцены совершает очередное победоносное движение с безрассудным бесстрашием чихуахуа. В комедийной франшизе про эксцентричного сценариста и актера Томаса Гроля героиня Муландер может позволить себе демонстрировать весь этот набор безнаказанных ужимок без перерывов и выходных — в кадре они получают авторитетное одобрение Виктора Шёстрёма, который играет мужа капризной затейницы Бесси Дуглас. В «Лучшем ребенке Томаса Гроля» (1918) Мориц Штиллер создает все условия, чтобы мелкоаплитудная жестикуляция Муландер, способная рассказывать историю одним только разглаживанием складок на подвенечном платье, смогла конкурировать с размашистой механикой Шёстрёма. В одной из сцен герои вынуждены ссориться в тесном салоне автомобиля — актеры реализуют гэги приемами в пределах поясного плана. Шёстрём беспощадно гримасничает. Муландер в ответ нервно теребит свадебный венок и наносит оппоненту точные рапирные уколы краями широкополой шляпы. Выбор габаритных аляповатых нарядов с широким силуэтом, перекрывающим добрую половину кадра и доставляющим собеседникам массу неудобств, работают у Муландер как отпугивающий защитный воротник у плащеносной ящерицы. Маскируют лицевую уязвимость. Несокрушимое выражение лица, за которым таится раздражительность вселенского масштаба и детская обида на всех и вся, каждый раз усугубляется непредсказуемой телесной механикой. Так компактные спонтанные движения Муландер, упакованные в вездесущий кринолин, начинают представлять нешуточную угрозу для партнеров по кадру и столового сервиза.
Лучший ребенок Томаса Гроля. Реж. М. Штиллер, 1918
Смена амплуа на экране происходит одновременно с переменами в личной жизни актрисы. Первый брак с режиссером Густафом Муландером, продлившийся восемь лет, распался, но его результатом стало рождение очередного наследника шведской режиссерской династии — Харальда Муландера, который в 40-х будет успешно продюсировать поздние фильмы своего отца и даст путевку в жизнь дебютной работе Ингмара Бергмана «Кризис» (1946). Второго и последнего мужа Карин Муландер встречает на съемках фильма «Девушка с болотного хутора» (1917) — экранизации одноименной сказки Сельмы Лагерлёф. Здесь, в обложенном сплошным лесным массивом крестьянском поселении, взгляд Муландер впервые наталкивается на прерывистое, как северные фьорды, лицо Ларса Хансена. В стихийно предопределенном мире Шестрёма алармистская механика Муландер методично вписывается в стесняющее пространство из грубой окостеневшей мебели и тускло освещенных копотных стен.
Грета Альмрот и Карин Муландер в фильме Девушка с болотного хутора. Реж. В. Шёстрём, 1917
Два года спустя в фильме «Сюннёве Сульбаккен» (1919), снятом по одноименной повести нобелевского лауреата Бьёрнстьерне Бьёрнсона, станет востребованной мягкая округлая фактура лица Муландер, свежая, нетронутая, но предрасположенная к старению на фоне незыблемых холмистых пейзажей. Режиссер фильма Юн Вильгельм Брюниус сосредотачивает внимание камеры на сопоставлении разностей лицевого материала Хансена и Муландер, вдали от цивилизации вбирающего качества окружающих природных форм. По сюжету молодой Торнбьорн (Хансен), все детство наблюдавший за тем, как отец рубит дрова во дворе, приобретает в кадре одеревеневшее лицо, не способное на минимальную мимическую подвижность. Природный эквивалент телесной фактуры Муландер, играющей заглавную роль, Брюниус демонстрирует в одной из сцен фильма, где в сельском саду Сюннёве осторожно срывает цветок пиона. Крупные бархатистые лепестки отныне будут ассоциироваться с кожей Муландер, бледно-белой от недостатка меланина — или от долгих лет, проведенных без естественного света в замкнутых пространствах многозначительно хлопающих дверей и зашторенных окон.
Ларс Хансен и Карин Муландер в фильме Сюнневе Сульбаккен. Реж. Ю.В. Брюниус, 1919
В комедии об особенностях любви в научном сообществе «Эротикон» (1920) Морица Штиллера Муландер снова ненадолго примерит на себя амплуа обаятельной инженю с полным набором сопутствующих атрибутов. Дядюшки и тетушки, кремовые платья из тафты с рюшами и хлопающие двери здесь присутствуют в полном комплекте. Пока остальные герои не могут договориться о том, хорошенькая ли она девушка или уже вполне себе настоящая женщина (для актрисы, которая, разменяв четвертый десяток, продолжает убедительно играть бойкую нимфетку, вопрос действительно животрепещущий), Муландер красноречиво поедает конфеты и по-девичьи отпружинивает от ступеней лестницы, как будто в свободное от съемок время регулярно практикует игру в классики. Актриса появляется в кадре урывками, поэтому каждую деталь собственной игры доводит до образцовой эксцентриады. Судорожные всхлипывания, обостренная моторика пальцев, неуклюжее махание носовым платком — необходимая механическая доработка, обеспечивающая конкурентоспособность второстепенной роли в условиях отведенного времени существования в кадре. Крайняя внутрикадровая неусидчивость Муландер не позволит до конца определить функциональность ее игры в условиях сокращенной дистанции между камерой и лицом. Камера Штиллера, взяв общий план, не намерена различать в лицевом ландшафте актеров текстуру свежего древесного среза или стерильную поверхность цветочного лепестка, открытые в «Сюннёве Сульбаккен». Поэтому Ларс Хансен, вмурованный в глянцевый фрак, может лишь смело флиртовать напропалую, а Муландер, одетая, как капуста, — радовать ненасытного дядюшку-энтомолога с любовью приготовленной бараниной.
Андерс де Валь и Карин Муландер в фильме Эротикон. Реж. М. Штиллер, 1920
Имени Карин Муландер в списке перезимовавших десятые не окажется. С началом нового десятилетия активное освоение крупного плана и монтажа потребует от лиц на экране все больше выносливости, а от телесной органики — все больше бедовой сексуальности. Деликатная фотогения Муландер этим критериям точно не соответствовала. На общем плане актриса слишком безобидна, а на крупном — слишком уязвима. Большие неподвижные глаза, увенчанные массивными тенями бровей, просто не успевали бы реагировать на запредельную взинченность финального действия, индуцированного монтажным столкновением аффектированных портретов. Да и вряд ли шторм или землетрясение, даже десятибалльные, смогли бы отвлечь героинь Муландер от очередного увлекательного чтения в укромном уголке семейного дома. У людей, привыкших быть опекаемыми, отсутствует инстинкт самосохранения. Жизнеспособными в пронизанном стихией пространстве шведского киномира окажутся лишь адаптированные к любым условиям лица Хансена и Гарбо, которые на протяжении долгих лет будут исчерпывать интерес к льдистой скандинавской фотогении по обе стороны океана. О Муландер вспомнят лишь в середине 50-х, параллельно с другими странными существами дозвуковой эпохи, которые на излете карьеры оказались крепко вмурованными в онемелый кадр. Но в отличие от финальных кадров других архаичных существ немого кино, сумма ролей которых сокращалась до застывшего и травмированного лицевого портрета в тесной рамке крупного плана, кадр с участием Карин Муландер скорее всего похож на просторную детскую комнату, где за мягким плюшем декораций наверняка скрывается заблаговременно и методично подготовленный подкоп.
Для функционирования сайта мы используем файлы cookie и данные о вашем IP-адресе. Если вы не хотите, чтобы эти данные обрабатывались, вам придется покинуть сайт. Если вы не против, нажмите «Хорошо».
