Джокер в Фивах
Андрей Карташов о лотофагии и меланхолии кинематографа в этом году. Почему Скорсезе стал самым актуальным автором года?
В фантастике прошлого было будущее. Не всегда такое, в котором хотелось бы жить, чаще даже наоборот. Но оно было — у Герберта Уэллса, у Азимова, у Брэдбери; у Кубрика сюжет и вовсе выплескивался куда-то дальше, за пределы времени вообще. В фантастике было очень много от настоящего, но это и понятно. Настоящее и будущее — это, в принципе, одно и то же (спросите лингвистов). Но время текло линейно и, как правило, вперед.
«Однажды в… Голливуде» — Мне бы в небо
В главном сайфае 2019 года (забудем про «Звездные войны», это кино не про нас) — Ad Astra Джеймса Грея — есть много занимательных идей о том, что ждет человечество. Как и в других фильмах на эту тему, будущее в нем — проекция текущего момента: на Марсе цветут виртуальные яблони, на Луне появились Subway и террористы. Но в фильм Грея вшит принципиальный парадокс: для разговора о будущем он осознанно и намеренно использует язык и образы прошлого. Путешествие майора Роя МакБрайда на край ойкумены устроено по образцу Ф. Ф. Копполы и Джозефа Конрада, а также первой части «Одиссеи» — о Телемахе в поисках отца. Может быть, человечеству и хотелось бы уже чего-то другого, но никуда не денешься: в третьем тысячелетии, как и во втором, как и в любом до нашей эры, — отцы и дети, сердце тьмы. Вопрос о будущем оказывается проблемой прошлого, их не разделить.
Не только Ad Astra, но и другие важные фильмы 2019 года оглядываются назад, повторяют ходы, темы и целые сюжеты предшественников. Казалось бы, ничего нового в этом нет, но то, что делает Грей (или, например, Ноа Баумбах в «Истории брака», наследующей «Крамер против Крамера»), не слишком похоже на постмодернистские пастиши, которые были актуальной кинематографической формой в девяностые. Или не воспринимается как похожее. Эта оговорка необходима потому, что даже Квентин Тарантино, чье имя в свое время стало синонимом постмодерна в кино, снимает теперь как будто принципиально иначе.
«Криминальное чтиво» было придумано и реализовано в момент «конца истории» и точно его фиксировало: новая столица Земли — фантомный, сделанный из цитат Лос-Анджелес; в расколдованном мире остались только «маленькие различия» между Парижем и Калифорнией, потому что мир стал единым и однообразным — будущее уже наступило. Прошлое (Голливуда, прежде всего) здесь использовано в качестве основы — это язык, на котором Тарантино разговаривает. Но в его новом опус-магнуме «Однажды в… Голливуде» это прошлое становится материей и смыслом кинематографического текста. Фильм не ссылается на историю, а помещает себя внутрь нее — и меняет ее ход, как в сюжете о машине времени.
Мартин Скорсезе: «Я сказал, что фильмы Marvel — это не кино. Позвольте объясниться»
Похожим образом дело обстояло в «Бесславных ублюдках» и «Джанго освобожденном» — условно исторических фильмах, где задним числом исправлялись злодейства прежних эпох. Тарантино борется за светлое прошлое — и в отсутствие ясной перспективы такая борьба теперь и есть содержание политики. В Америке консерваторы надеются «опять сделать Америку великой», а либералы и левые хотя и любят поговорить о «правильной стороне» истории, но ключевой своей задачей считают переосмыслить прошлое, увидев его глазами угнетенных. «Однажды в… Голливуде» отличается от предыдущих опытов Тарантино тем, что его героев, актера Рика и каскадера Клиффа, угнетенными назвать нельзя. Но они — проигравшие, кусочки старого мира, уже отмененного прогрессом. Поэтому первый фильм Тарантино, полностью посвященный кино даже на уровне сюжета, воспринимается не как политическое высказывание, а как высказывание о понятии кинематографа. Для Тарантино он — лучшая реальность, чем сама реальность, а его метод можно описать, обратившись к гомеровским лотофагам. Как сцена драки Клиффа с Брюсом Ли, весь этот фильм — самообман, фантазия того, кто уже потерпел поражение.
Подобной сценой заканчивается и «Таксист» Скорсезе: Трэвис Бикл подносит к виску окровавленный палец, изображая выстрел, а дальше — счастливый финал, противоположный всей логике фильма. Было ли это все — газетные вырезки, в которых безумного мстителя-одиночку объявляют героем, письмо от родителей девочки-проститутки, встреча с возлюбленной? Скорее всего, нет, но Скорсезе сознательно отказывается разоблачать хэппи-энд. Тот же принцип использует Тодд Филлипс в «Джокере», сделанном по образу и подобию нью-йоркских ноктюрнов Скорсезе. Поскольку это все-таки комикс из вселенной DC, созданный, чтобы собрать сотни миллионов, неоднозначность «Таксиста» здесь невозможна. Но остается подозрение, что весь последний акт «Джокера» с визитом на праймовое шоу (его ведет не кто иной, как Роберт де Ниро) и массовыми беспорядками — только плод больного воображения протагониста.
Действие «Джокера» разворачивается во времена Рейгана; в фильме политику истеблишмента воплощает отец Бэтмена, капиталист Томас Уэйн. Эта линия, драматургически довольно неудачная, тем не менее обозначает важную тему, которая есть и в Ad Astra. Попытка примирения с прошлым провалена: Джокер, внебрачный сын истории, становится лидером таких же отверженных, лицом анархического протеста в белом клоунском гриме. Причем, разумеется, не только в вымышленном Готэме 1980-х, но и в нашей современности. Артур Флек надеется искупить прошлое и через это обрести счастье в настоящем, а мы, наблюдая за этими попытками, надеемся искупить прошлое нашего мира. Поэтому общественность и даже жюри Венецианского фестиваля под руководством Лукреции Мартель так взбудоражил фильм из комикс-франшизы: он о том, что Вальтер Беньямин в работе «О понятии истории» называл «слабой мессианской силой».
«Прошлое несет в себе потайной указатель, отсылающий [историю] к избавлению», — писал Беньямин. Над тезисами «О понятии истории» он работал в 1940 году — «полночь столетия», момент после пакта Молотова-Риббентропа и оккупации Франции. Конец 2010-х, конечно, далек от кошмара Второй мировой, но тоже заражен меланхолией, ощущением несбывшейся утопии. Конец истории не случился, будущее не наступило и — более того — оказалось под вопросом.
«К звездам», «Однажды в… Голливуде» и «Джокер» — фильмы о мужчинах, о предательстве отцов и проклятии сыновей. Мужской мир предшествующих десятилетий привел нас туда, где мы сейчас, — в общество фундаментального беспокойства; он же дал нам слабую мессианскую силу в надежде на избавление и счастье. Эти фильмы пытаются понять, как так вышло, и обнаружить беньяминовский «революционный шанс в борьбе за угнетенное прошлое». Важны именно метод и мотивы, а не время действия, которое может быть отнесено и к прошлому (у Тарантино и Филлипса), и к будущему (у Грея), и к настоящему — скорсезевское новоголливудское видение мира принимают, например, братья Сэфди. И это очень характерно, что Скорсезе, который лет пятнадцать назад уже перестал кого-либо интересовать, вдруг оказался самой актуальной фигурой современного кино.
Эти фильмы объединяет еще и отсутствие победной интонации, и даже невозможность ее — как в «Таксисте» с его утопическим финалом. Попытка обнаружить тот самый революционный шанс без уверенности в том, что он найдется. Вряд ли можно назвать мессией Джокера, в лучшем случае — Эдипом, который, даже убив отца, не получает царство.
