Дмитрий Долинин о «Ленинградской школе»
Что такое «Ленинградская школа»? Кто хуже: советские чиновники или российские продюсеры? Почему операторам не место в комедиях? Об этом и многом другом в новом выпуске «Свидетелей, участников и потомков» рассказал оператор-постановщик Дмитрий Долинин, работавший с Ильей Авербахом, Динарой Асановой и Глебом Панфиловым. Материал подготовлен с использованием гранта Президента Российской Федерации, предоставленного Фондом президентских грантов.
Значит, когда я на Ленфильм пришел — молодой, начинающий — мне доверяли и соединили меня с Чечулиным. И мы сняли с ним вдвоем две картины. Одна про детство Ленина — как он бунтовал в Казанском университет и сказал знаменитую фразу: «Мы пойдем другим путем!» И пристав, который вез его в ссылку, сказал: «Молодой человек, что ж вы бунтуете, ведь перед вами стена?» Он сказал: «Стена догнивает, пни и развалится».
Мы сняли такой фильм, Миша Ершов был режиссер — «Первая Бастилия». Потом мы с ним сняли «Республику ШКИД» — более-менее, но мне это казалось не моим. Мы разделили функции, поскольку он был хорошо знаком с Полокой, то он занимался мизансценой и движением камеры, а я светом. Вот мы так разделили функции. Я учился по-настоящему возиться со светом на этой картине. А потом, значит, позвал меня снимать короткометражку Клепиков Юрий Николаевич, Юра — тогда. Он закончил на тот момент режиссерские курсы, которые вел на тот момент Григорий Михайлович Козинцев, вместе с Авербахом, с Балтрушайтисом, по-моему, с Маслениковым. Я пошел снимать с ним эту короткометражку, мы договорились, что будем снимать в манере французской «новой волны». Я вообще не использовал ни одного осветительного прибора. Сняли мы эту картину, Юра закончил курсы, и, в общем, никто ничего про нее не знал. Вдруг — два года назад — позвонил мне Клепиков, говорит: «Старик, я на даче, — у него в Псковской губернии где-то там дома, — нашел наше кино, две коробки. По 18 минут. Что с ними делать?» «Ну принеси, покажи». Он приносит, я открываю коробки, раскручиваю немножко и вижу, что пленка сохранилась идеально, и отдал я это братьям Плаксиным, чтобы они на цифру перевели, у меня еще диск. Выглядит все замечательно, потому что все самое ценное вот сейчас, не какие-то там мои операторские изыски с черно-белым изображением, темным изображением, с бликами, а в том, когда наш герой выходит на улицу, и мы там сняли все в настоящей толпе, сейчас это смотреть удивительно. Умиляет, допустим, по Невскому едет грузовик, насыпанный капустой доверху. В общем, там масса всяких вот таких вот уличных прелестных подробностей… Точильщик там есть. Ну, значит, эту картину видел Глеб Панфилов, который тогда зачинал «В огне брода нет», который в замысле называлась не «В огне брода нет», а «Дура», но это, естественно, начальники забодали, запретили. И вот, значит, Глеб позвал меня «В огне брода нет» — вот так пошло.
«В огне брода нет»
Там самое интересное было, пожалуй, мое сотрудничество с художником, с Марксэном Гаухманом-Свердловым. Дело в том, что Панфилов, как сын какого-то партийного деятеля, он очень четко понимал, что можно, а что нельзя. Он опасался. Ему хотел сделать что-то четкое, не совсем советское. Он все время осторожничал, но Марксэн и я двигали его в такую антисоветскую сторону. Мы договорились, что это все будет очень фактурно. Вот «В огне брода нет» — картина про Гражданскую войну, и существовала традиция в советских фильмах о гражданской войне, и, в общем-то, все они были приукрашены: знамена, героизм, то-се… А мы делали такую облезлую фактуру, внятную очень, много времени ушло на то, чтобы привести гимнастерки в настоящий вид, там же после Первой мировой все эти солдаты в выгоревшем… Художница по картине старушка Словцова, ей хотелось после всех советских фильмов захотелось сделать «настоящее». Она с таким удовольствием все это по десять раз в хлорке кипятила, чтобы они выбелились. Она же еще до войны на «Маскараде» с Герасимовым работала, между прочим. А тут оттянулась по полной программе. Очень важны были рисунки, которые сделала Наташа Васильева. Даже частично они делались в подготовительный период… У меня такое подозрение есть, я сознательно это не делал, что они как-то повлияли на то, как я снимал… Там не было какого-то сознательного подражания.
Все было свободно, иронично, насмешливо.
Начались пробы, репетиции, я свет стал ставить… И вдруг почуял, что надо сделать. Я поставил такой широкий очень мягкий прибор снизу, и потом этот прием использовали все, кто Чурикову снимали. У нее вдруг глаза огромные получились, потому что челюсть верхняя вылезает — это как бы смешно и трогательно. И получился по-моему, вполне привлекательный внешний образ… Для меня тогда актеры, для начинающего оператора — ну, пятно в кадре. Кто они такие? Че они там играют? Да фиг с вами. Пусть играют, че режиссер сказал.
А ты тогда не вникал в это?
Нет. Я начал вникать с Авербахом, наверное. Наблюдая за Ильей — вот, наверное, тогда я нашел.
Илья Авербах
Илья Авербах
Авербах, конечно, всегда поражал всех своей внешностью: высокий, огромный, всегда в каком-то понтовом заграничном пиджаке, то ли с трубкой, то ли иногда с сигарой. Читал… Ходил в Европейскую, покупал «Globe and mail» — канадскую газету, и все знал про хоккей оттуда. То есть, он такой, казалось, понтярщик… Когда мы начали работать, мы очень быстро поняли друг друга и потом очень мало разговаривали. Мы работали очень простым способом, никаких раскадровок, начинается съемочный день, репетиция, идет какая-то актерская сцена, и я хожу сбоку или у него за спиной, слежу за тем, что они делают. И потом идет у нас разговор: «Ну вот давай вот это снимем одним длинным куском. А вот сюда хорошо бы снять врезку крупного плана». То есть все снимаем длинным, а сюда снимаем врезкой. Очень просто, каким-то таким примитивным способом мы общались, без всякой философии глубокой, она была внутри, в подсознании. Даже был какой-то случай, когда мы закончили «Объяснение в любви», и довольно вскорости началась «Фантазия Фарятьева». И что-то я снял, самый первый эпизод, в какой-то такой размазанной, задымленной манере, что-то похожее на «В огне брода нет». Мы дружно сидели в зале и дружно сказали: «Нет, это так не пойдет». Абсолютно одновременно. И совершенно стал по-другому снимать. Никакой такой философской болтовни не было — мы очень хорошо понимали друг друга, вот это было каким-то слиянием душ. Очень просто жили, гармонично, хотя при этом у Ильи была своя какая-то закулисная дружеская жизнь, в которой я не участвовал. Он любил в карты играть, я совершенно никакого отношения к этому не имел. Всякие смешные истории про карты рассказывались. Как там играл Авербах, композитор Лебедев, по кличке Пизя, и еще Шлепянов. Когда у них не было денег, они приглашали в карты играть Соломона Шустера, который, как они говорили, совершенно плохой игрок, но зато богатый!
Я, единственное, отказался снимать картину про Ленинград [речь идет о фильме «На берегах пленительных Невы» — примеч. ред.]. Я провел там один съемочный день — первый — и понял, что это не мое, я не могу, это не мое совершенно. «А кого взять?» — спросил тогда Авербах. Я ему посоветовал Володю Дьяконова, классного оператора, но он документалист, но и картина документальная, и я как-то в этом плохо соображал… Вообще, он хотел «Белую гвардию», очень давно-давно хотел сделать «Белую гвардию», может быть для этого он этот самый фильм про Ленинград и снял.
«Ленинградская школа»
Я думаю, что первопричина не в операторах, а все-таки в режиссуре, мне так кажется. Потому что была установка все-таки делать не стандартное советское кино, а человеческое. Тот же Авербах, тот же Панфилов, Аранович… И какие-то способности, все думают, что самородок… Векшин — самородок… Конечно, это режиссура в первую очередь. Не знаю, когда Федосов с Германом работал, говорит, «попробуй Герману нафальшивь, он же таких **** [люлей надает], что…» Ну у меня это было как бы свое, органичное желание делать правдивое кино по картине, то есть выразительное, но правдивое, или наоборот. У меня тетушка такая была — Наталья Григорьевна — педагог, учитель, журналистка, писательница, которая мне в достаточно раннем возрасте сказала, что такое советская власть. Так что у меня была какая-то своя внутренняя установка, которую я пытался как-то реализовать. Тут еще смешное обстоятельство. Дело в том, что на Мосфильме получить самостоятельную картину оператор мог получить, только вступив в партию. На Ленфильме этого не было. При том, что обком зверствовал, но внутри Ленфильма как-то на это не обращали внимания.
Как успешно не вступить в партию
У меня была одна смешная история. Мы снимали в городе Муром, было очень много грибов. И вокруг съемочной площадки народу в основном делать нечего — все набрали кучу грибов. На следующий день был выходной. И в этой жуткой провинциальной гостинице коридор весь пропах жареными грибами. Плитка, на плитке банка от пленки, а там, значит, тушатся грибы… И водка льется — человек смеется. Это было вечером после съемки. Утром встали, похмелились, выходной день, идем гулять, по коридору несколько человек, компания. И вдруг мы видим, в центре там стол… Дежурная сидит, и там спуск по лестнице… Дежурная стоит у какой-то двери в номер, который рядом с ней. Задницу отставила, в замочную скважину смотрит и стучит. «Выходи, ****[черт возьми]!» Короче, в этом номере жил Мишконов, который какую-то барышню к себе привел. А мы так немножко похмелившись, вот такие горячие: «Как вам не стыдно? Оставьте людей в покое!» Я что-то разозлился, хватанул у нее телефон на столе и как его об пол шмякнул, тут же приехала милиция, посадили в камеру… Полуподвал, окошко решетчатое, дело летом, окно открыто — решетка. Коля Гвановский, бывший зек, носил мне передачки, еду хорошую… Директор был — Неёлов — ну такой, партийный, он там стал бегать по начальству, потому что выходной день кончился, надо снимать — главный оператор сидит в кутузке. В первый рабочий день меня отпустили на съемку, но со мной мент поехал, ночевать меня опять в камеру загнали. На второй день тоже поехал мент, он там, вообще, дрых под деревом, и уже в камеру меня не запихивали обратно, пошел в гостиницу ночевать. Про меня забыли, я ездил на съемку, все нормально. Перед отъездом из экспедиции меня позвал начальник Муромской милиции, я к нему пришел, стал извиняться, «так как-то нехорошо, я больше не буду». Говорит: «Ну ладно, бог с тобой!» И я говорю: «Вы знаете что, вы только на Ленфильм не посылайте бумагу». «Да ладно, иди с богом!»
Мальчик, в вашей фотографии есть настроение. Остальные четырнадцать — говно.
В общем, я приехал, меня вызывает через месяц в отдел кадров, начальником был некто Соколовский, которого звали Лаврентий Васильевич. Любой, входя в кабинет, называл его «Лаврентий Палыч». Ну, типичный, вот если делать карикатурного чекиста злодейского: лысый череп, очки, как у Берии, в общем, Лаврентий Палыч самый… Говорит: «На тебя пришла бумага вот такая». Я говорю: «Пришла и пришла». «Мы тебе выговор объявим». «Ну объявляйте» — мне плевать, меня уже на какую-то смертную казнь позвали… Опять проходит какое-то время, иду по коридору, подходит ко мне председатель партийной организации КПО (художественного персонала), говорит: «По-моему, тебе пора в партию вступить…» А я говорю: «Вот, а вы не знаете, на меня в отделе кадров на меня такое письмо пришло… Я, наверное, не достоин…» И все, на этом все кончилось, он сходил, видимо, почитал и больше ко мне с этим идиотским предложением ни разу не приставал.
Ленфильм. Шестидесятые.
Это скорее, знаешь, такое следствие того, что произошло на XX съезде, следствие того, что Хрущев сделал этот доклад… То есть как будто это раньше было, чем шестидесятые, а это инерция. Оттепель постепенно изничтожалась, закручивались гайки опять. Во всяком случае, в ленфильмовском кафе было весело, много народу всегда, совершенно спокойно и свободно обо всем говорили, никто не оглядывался, что там где-то стукач за углом. Нет, все было свободно, иронично, насмешливо, посмеиваясь все время над высоким начальством, ну и переживали, что кто-то вдруг что-то попал под какой-то каток, веля что-то вырезать, убрать, переозвучить… Это все переживалось очень активно. Тут история в том, что как бы не ругать советскую власть, то, что Ленфильм был единой конторой, единым предприятием, где соединились и техника, и творческая часть, как ни странно — это хорошо. Штатные режиссеры, штатные операторы — довольно много всех. Это общее варево, где можно было обсуждать что-то, можно было создавать какие-то… создавались маленькие страты, кружки… вот, допустим, вокруг того же Авербаха, какие-то люди, которые смотрели на него, как на гуру, слушались его. В то же время были режиссеры, которые были неприкасаемые, какую-то агитку снимали, долго не задерживались — они обычно откуда-то приходили, потом их и не было. Как ни странно, внутри студии общественное мнение: кто хороший, кто плохой, кто хороший режиссер, кто умеет, а кто не умеет, кого жалко, что его теребят начальники, а кого-то не жалко. Конечно, никаких этих продюсеров и в помине не было, которые вчера помидорами торговали, а сегодня кино делают.
Мить, а кто хуже: начальники или продюсеры, которые вчера помидорами торговали?
Мне кажется, что продюсеры. Дело в том, что с начальниками можно было предугадать их реакцию. Были какие-то точные вещи, все знали заранее, что вот тут будут привязываться, надо какого-то снять зеленого зайца… чтобы вот на этот кусок, который мне и режиссеру нужен, не обратили внимания, чтобы накинулись на тот кусок. То есть правила игры были известны — вот в чем прелесть этих начальников. А сейчас ничего не известно, что им надо, кому что взбредет в голову, так что… Нет настоящих-то продюсеров, если бы были…
А начальников ты хороших помнишь?
Ну… Директор Ленфильма Киселев. Симпатичнейший был человек. Когда мы начинали «Республику ШКИД», пришли к нему в кабинет, а он первый нам блатные песни… все рассказывал, как это происходит — он же отсидел какое-то время. Потом он помог мне в жизни. Я, когда развелся с первой женой, оставил дочке квартиру и прописался в общежитии на улице Мира, получив право требовать от студии квартиру — это только Киселев сделал…
Еще было, не знаю… Какой-то был директор картины, на которого вдруг пришел донос, что он «соседскую козу на ночь трахает»… И Киселев кричит: «Мне тут еще **** [козолюбов] не хватало!!!»
Дмитрий Месхиев
Меня с Дмитрием Давидовичем познакомили, когда я заканчивал школу… И не помню, с чего, но мне пришло в голову, что хорошо бы быть оператором. Я занимался фотографией, лет с 12… И чтобы туда поступить, нужно было свои фотографии притаскивать и показывать. И вот тетенька Наталья моя сказала: «Во, есть у меня знакомый кинооператор настоящий — Димочка Месхиев». Меня познакомили с ДД, он тогда еще даже, по-моему, сам ничего не снимал, а был вторым оператором на какой-то картине… И я думал, как это почетно — второй оператор, это звучит… Он смотрел мои фотографии, перекидывал их туда-сюда, в какой-то раз пятнадцать штук ему принес, он их разложил на две кучки: слева — четырнадцать, справа — одна. И сказал: «Мальчик, в вашей фотографии есть настроение. Остальные четырнадцать — говно». А там я помню было что-то такое, какие-то рельсы, уходящие вдаль, какой-то туманчик, в общем, то что я всю жизнь люблю. Я понял тогда, что такое настроение — так оно и пошло. А потом, когда я уже закончил ВГИК, он взял меня, назначив вторым оператором, хотя я фактически выполнял ассистентскую роль, на картину «Полосатый рейс». Ну и всячески меня опекал, показывал, рассказывал. И потом, когда нужно было с Чечулиным снимать про Ленина — первый большой фильм… Это с его подачи, все операторы голосовали и решали: дать этим пацанам картину или не дать? Ну, он как-то всех убедил и нас соединили — это его идея была, соединить нас вдвоем, чтоб мы подтирали друг друга. Вот как раз перед тем, как я приехал из ВГИКа сюда, Москвин снимал фильм «Кроткая» по Достоевскому, режиссировал, по-моему, артист Борисов. И на этом фильме Москвин заболел, у него там инфаркт… и Месхиев там немножечко доснимал. И я как раз приехал, и мне на следующий день Месхиев поручил: «вот катер, поедете на катере, снимите что-нибудь под титры». «Что? Чего? Достоевский? Титры?» Я поехал на катере и снял один кадр — из набережной канала Грибоедова между камнями проросло маленькое деревце. «У, какой кадр!» — сказал Месхиев.
Оператор выпендрился, а кому это нужно?
Он снял одну картину, по изображению выдающуюся, «Помни, Каспар!» — режиссер Гриша Никулин. Картина не бог весть что, хотя по смыслу интересно и сейчас посмотреть, но она по изображению, мне кажется, она и сейчас будет казаться выдающейся. Экспрессивное, черно-белое изображение. А потом, у меня такое ощущение, что ему надоело, вот он стал как-то не так снимать. И вообще, он одно время говорил, что хочет режиссурой заниматься. Мы с ним одну картинку сняли — я как оператор, он как режиссер — про тигров — фильм по следам «Полосатого рейса». Там, после съемок еще какое-то время тигры жили на Ленфильме, и там были тигрята, и вот этот садик перед Ленфильмом, он же огорожен и их туда выпускали. Мы там ходили и снимали фокусы тигрят. По-моему, она называется «Внимание, тигры!» или «Осторожно, тигры!» — может быть, она даже где-то есть… У него, мне казалось, возникло равнодушие к качеству изображения… Ну, я не знаю, «Полосатый рейс» — можно сказать, что это операторски-выдающаяся картина? Нет. Это просто профессионально сделанная комедия. В комедии операторам делать нечего.
Злоба эта была по части работы. А так он добрый, очень порядочный и очень мудрый человек. А вообще, у него было такое свойство, он, видимо, знал, что похож на Жана Габена, и немножко играл в такого мужчинского мужчину, Габена из себя изображал: мало слов, мало мимики, спокойный такой. Но так взрывался и начинал орать… Габен слетал начисто.
Юрий Векслер
С Векслером я познакомился, когда снимал на Ленфильме первую свою в жизни короткометражку — «Собирающий облака». Там рассказывалось про мальчиков-школьников, которых послали собирать макулатуру, они собрали огромную кучу макулатуры, все разбежались по домам, а эту макулатуру стал разносить ветер… один мальчик остался, чтобы охранять, он подбирал все — ему казалось, что эта куча макулатуры превращается в облако — «Собирающий облака». Юра тогда работал в цехе комбинированных съемок, ассистентом оператора, ему поручили сделать комбинированный кадр, как куча макулатуры превращается в облако — вот тогда мы с ним и познакомились. На худсовете меня ругал Хейфиц, потому что «оператор не сумел опоэтизировать макулатуру». Юра сделал этот кадр, так мы и познакомились… Потом он перешел из комбинаторов в ассистенты, во вторые операторы, к деду Шапиро. И все время мы с ним разговаривали, и дед Шапиро его очень угнетал, потому как… Шапиро был стар и снимал редко, а тот его не отпускал, а он хотел от него убежать, от Шапиро. И я каким-то боком его перетащил к себе. Потом я совершил жуткий грех, когда мы снимали «Семь невест ефрейтора Збруева», у меня был, как у гусара, жуткий роман… а Векслер у меня вторым оператором был. Я сказал Мельникову, за что он меня на всю жизнь возненавидел, «я поехал по своим делам, будет Векслер снимать». И там полкартины снял Векслер… Я там иногда появлялся, но «Семь невест…» были противны, да и неправда. Ну, комедии мне всегда были противны. И с тех пор Векслер стал работать с Мельниковым — Мельников его полюбил.
Твой грех благом обернулся.
Ну конечно!
Второй раз мы с ним соединились и стали вместе снимать «Ключ без права передачи» — опять-таки потому что не нравился сценарий — какие-то педагогические слюни, и это после того, как я снял «Не болит голова у дятла», потом Динара взялась за этот «Ключ…» слюнявый. А Векслер был свободен в это время, говорит: «Давай вдвоем будем снимать. Один день — ты, другой день — я». Так и работали. Есть там эпизоды, где мы вдвоем. Есть, где Юра один, есть, где я один — в этом ключе. Вот когда он со мной работал, какую-то манеру съемочную от меня получил, что-то взял, потом это все превратилось именно в его, это не такой, знаешь, есть операторы… смотришь его любой фильм, этого оператора, и сразу узнаешь его почерк, а есть, допустим, оператор Юсов, царство ему небесное, смотришь и не узнаешь, потому что он каждый раз влезает очень четко в режиссерскую градацию, в замысел — вот Векслер такой же, то есть у него не было ярко выраженной операторской манеры, а он входил в задачу, которую ставил режиссер, сценарий, глубоко очень понимал это дело — чтение сценария, беседа с режиссером, все это создавало на него образ, который он пытался потом воспроизвести. Хотя, знаешь, у каждого оператора есть свои примочки, которые зритель не замечает — в манере освещения, какие-то мелочи, как у художника — способ вести мазок. Конечно, у всех это есть и у всех это повторяющиеся… В устройстве кадра, в общем решении, вот такие операторы они по-разному делают…
А ты как считаешь, как лучше: как Урусевский, которого ты всегда узнаешь или как Векслер, которого ты не узнаешь?
Я думаю, что лучше, когда ты не узнаешь, мне так кажется. Оператор выпендрился, а кому это нужно? Никто же не заметит. Вот Урусевский снял как режиссер «Бег иноходца» — ну и что? Снято все здорово, а фильма нет.
Юра такой очень мужественный человек. Он прошел какую-то в детстве школу, которую я не проходил… Всю блокаду он был здесь, хотя родился он поздновато — в 1940 году, по-моему — он был мал, но тем не менее, он тут всю войну был, в Ленинграде. Потом он крутился очень много во дворе… Такие приблатненные у него были манеры, он говорил, что школьником мечтал был шофером-дальнобойщиком, носил кепарь и сапоги. Это про Юру, да… Жалко, конечно… Не стало.
Читайте также
-
Высшие формы — «Спасибо, мама!» Анны Хорошко
-
Как мы смотрим: Объективные объекты и «Солнце мое»
-
Высшие формы — «Ау!» Тимофея Шилова
-
«Сказка про наше время» — Кирилл Султанов и его «Май нулевого»
-
Высшие формы — «Книга травы» Камилы Фасхутдиновой и Марии Морозовой
-
Высшие формы — «У меня что-то есть» Леры Бургучевой