Между революционерами и рвачами — «Любовь Жанны Ней» Георга Пабста
28 июля в петербургском Доме Радио покажут «Любовь Жанны Ней» Георга Вильгельма Пабста в звуковом оформлении саунд-артиста Егора Ананко. Сеанс проходит в рамках совместной с Госфильмфондом программы «Молчание кино». Об экранизации романа Ильи Эренбурга и ее истории пишет Ирина Марголина.
1927 год можно по праву назвать не то что золотым — платиновым. Хичкок, наконец, делает прорыв с «Жильцом», Ланг снимает «Метрополис», Любич — растворенного в искристом свете «Принца-студента в Старом Гейдельберге», Абель Ганс — необъятного и по метражу, и по количеству спецэффектов «Наполеона», Мурнау — свой уже голливудский шедевр «Восход солнца», Руттман — «Берлин — симфонию большого города». Мощь визуальной экспрессии настолько велика, что найти хоть один плохой фильм почти невозможно. Эпоха немого кино вступает в свой барочный период. Вот и «Любовь Жанны Ней» шедевральна и избыточна. Тут и режиссер Георг Вильгельм Пабст (который еще не снял свой самый прославленный фильм «Ящик Пандоры»), и оператор Фриц Арно Вагнер (который уже снял «Носферату»), и гениальные Бригитта Хельм с Фрицем Распом в актерском составе. Еще и поставлен фильм по роману Ильи Эренбурга.
Эренбург же становится первым, кто фильм после выхода разносит уверенно и с огоньком. Вероятнее всего в ответ на отказ студии UFA убрать его имя из числа сценаристов Эренбург выпускает брошюру-памфлет, в которой подробно разбирает, почему фильм — никакая не экранизация, а «американизированная поделка». В его романе Андрей Лобов — истинный революционер, который способен и на любовь, и на убийство. В фильме же это романтический герой, который ни в чем не виноват. Влюбляется в Жанну в Крыму, отправляет ее в Париж, а потом уже в Париже продолжает свои дела любовные. Да, любовная линия в фильме определенно оказывается центральной, а суровый романный финал превращен в идиллическую виньетку.
Прав Эренбург, но прав и Пабст
Во многом Эренбург прав. И дело, конечно, не обошлось без требований продюсера, даже круче — руководителя студии. UFA на момент съемок только-только обзавелась новым владельцем — это Альфред Гугенберг, медиамагнат и политик консервативных националистских взглядов (в 1927 году он приобретет контрольный пакет акций UFA, а в 1933 передаст студию во владение НСДАП). Гугенберга действительно интересует американский стиль: голливудские образцы и голливудские финалы. Пабст сражается как может, говорит что-то о разнице менталитетов, о том, что американское кино делать не нужно, да и невозможно, но все без толку. Когда Карл Леммле потребует happy-end у Майлстоуна — тот в 1930-м экранизирует «На западном фронте без перемен», — в ответ режиссер произнесет известное: «Хорошо, я сделаю счастливую развязку. Германия выиграет войну…». Леммле придется сдаться. У Пабста таких козырей нет, ему свои собственные левые взгляды лучше бы запрятать куда подальше. Хотя, если приглядеться, все они и так на поверхности.
Прав Эренбург, но прав и Пабст, когда уверяет писателя, что в кино смыслит все-таки больше. Финал, конечно, изменен, да и образ Андрея Лобова переписан, зато все акценты на месте. Да и в любом случае, от романного Андрея мало бы что осталось: когда Эренбург в марте 1924-го пытается выбить постановку на «Кино-Севере» (нынешний Ленфильм), именно линия Андрея в многожанровой структуре романа (там и революция, и лав-стори, и детектив) оказывается проблемной — нет хода революционеру ни в интриги, ни в любовь. Сценарий отправляют на правку, но до постановки дело так и не доходит. В июне 1925-го Эренбург получает известие о запрете сценария. Пабст, в отличие от товарища Гарина, который занимается правкой в Ленинграде, вынужден заниматься чем-то противоположным — счищать с главного героя его политические убеждения. Пабст делает хитрее, плетет свою сложную структуру фильма, в котором советского стиля куда больше, чем американского, а романтическая линия осторожно вынесена за скобки.
Революция свершилась. Гражданская война шумит и прошивает воздух разрозненными пулями
Жанна в исполнении Эдит Жеан появляется на экране как греза. Она мирно сидит у окна, пока ее отец, Андрэ Ней, дописывает письмо брату: двое собираются уезжать. Жанна выводит пальцами по запотевшему от ее дыхания стеклу «Paris», и вот уже ее лицо проявляется сквозь эту надпись — такой и заметит ее Андрей, идущий по пустынной улице крымского городка. Революция свершилась. Гражданская война шумит и прошивает воздух разрозненными пулями. Жанна уже знакома с Андреем, она видела его на московской демонстрации, а потом они славно гуляли у берез вдоль реки (и снова эти кадры похожи скорее на фантазию). Повстречает она Андрея и в Крыму, когда тот ворвется с товарищами в ее дом: Андрэ Ней представляет зарубежную прессу, проще говоря — иноагент, и у него есть какой-то важный список. Когда Жанна войдет в комнату, Ней будет уже мертв, она подумает, что это Андрей убил отца. Будет мучаться, но простит. И потом, уже в Париже, куда с помощью Андрея и сможет уехать, каждое их свидание будет противостоять неприглядной реальности.
Экспрессионизм позволял кричать, орать даже. Новая вещность душила
«Люди в воскресенье» — Молодые люди вроде нас
Странной и неуместной романтическая линия будет становиться как раз в отрыве от всего вокруг происходящего. Мягкая, вся на наплывах, на легком движении камеры и актеров (на таком движении будут целиком решены три года спустя «Люди воскресенья», оно и станет последним глотком свободы и счастья в Германии начала 1930-х). Сначала линия Жанны и Андрея никак не впишется в синкопированные всполохи гражданской войны, потом — в уже парижский быт неприютного и по-экспрессионистски контрастного бюро дяди Раймонда Нея. Не впишется вовсе не потому, что любви или счастью нет места в этом мире между революционерами и рвачами. Просто Пабст утопит эту прозрачную и по-американски выглаженную романтическую историю и таких же героев в фактуре второго плана, эйзенштейновском ритмическом монтаже и кулешовской эксцентрике.
Фильм ведь и начинается вовсе не с Жанны, а с мерзавца и мошенника Халыбьева (Фриц Расп). Его пальцы отыскивают на заваленном мусором столике папиросу. Потом спичку. Потом в кадре появляется подбородок, зубы, усики, мундштук и хитрые глаза. Халыбьев развалился в своей комнате, пока на нижнем этаже предаются разврату белогвардейцы. Для экспозиционных сцен Пабст за 12 марок в день приглашает на студию двадцать бывших офицеров в их же сбереженных формах, заказывает на студию побольше водки и командует: «Переведите! Пусть веселятся! Я хочу, чтобы они напились до бесчувствия. Понятно?» Дает Пабст и зеркальную сцену со штабом большевиков — все там заняты своими делами, а Андрей спокойно сидит в углу и играет в шахматы. Зато Халыбьеву не до шахмат, он в постоянном поиске наживы. Халыбьев — вот кто двигатель истории. Характерный, фактурный, пластичный. Это он подкидывает отцу Жанны список имен, из-за которого к тому и вламываются большевики. Это он убивает дядю Жанны (в этом убийстве и будет обвинен Андрей) и крадет у того бриллиант. Это он захочет совратить Жанну, а в романе — совратит. Он везде находит себе место.
Необоримость вещей Пабст прорабатывает сполна
Раймонд Ней (Адольф Э. Лихо), дядя, не менее характерен, но место свое знает — оно за столом. За его объемной спиной — сейф, в жирных пальцах — улитки, любимое лакомство. Его детективное агентство сейчас как раз занимается делом о бриллианте. Дело оказывается немудреным, бриллиант быстро отыскивается. Детектив доставляет камень, раскрывает ладонь и тут начинается абсолютный «Мистер Вест» Кулешова: разворачивается сцена, аналогичная той, где банда Жбана открывает украденный чемодан американца. И почти сразу — чтобы уж наверняка — Пабст снимает сцену с мечтами перевозбужденного Раймонда Нея о гонораре. Ней, оторвавшись от улиток, считает воображаемые деньги: на ускоряющемся монтаже движения его становятся все быстрее, язык все сильнее высовывается изо рта, чтобы смочить пальцы, а заканчивается сцена и вовсе любовным соитием с сейфом. Если не вдаваться в детали и не припоминать тут «Генеральную линию» (которая еще даже не вышла) и сцену с сепаратором, то иначе как советским, этот монтаж и не назвать. А в одной из комических зарисовок, собственно с тем, как отыскивается бриллиант (в глотке у попугая) Пабст вообще в открытую цитирует кадр из «Потемкина», женщина в ужасе кричит, когда ее ненаглядной пташке сворачивают шею.
«Любовь Жанны Ней». Реж. Георг Вильгельм Пабст. 1927
Остается Пабст верен и себе. На момент выхода фильма он уже обратил на себя внимание. Раннее «Сокровище» (1923) было очевидным реверансом в сторону экспрессионизма, «Тайны одной души» эффектно разбирались с модным психоанализом. А вот «Безрадостный переулок» (1925) работал с социальной темой — послевоенная инфляция — и направлением Новой вещности. В искусстве направление это противопоставлялось горячечному экспрессионизму, который выворачивал все наизнанку. Новая вещность, напротив, все замыкала под оболочкой — холодная и равнодушная. Экспрессионизм позволял кричать, орать даже. Новая вещность душила. Люди превращались в кукол, весь мир вокруг — в непроницаемые покровы. Это была крайняя степень отчаяния на грани с полным онемением.
Эту сцену Пабст уж точно не отдаст никому: ни левым, ни правым. Это чистое кино
В «Безрадостном переулке», конечно, все поживее, но необоримость вещей Пабст прорабатывает сполна. Не просто закрепляет за героями какие-то отдельные элементы, но приравнивает их. Тут уже не люди-куклы из резины, дерева или картона, как то могло показаться в живописи (и у Гросса, и у Дикса или у Шада), но люди-шубки (в фильме это Гарбо и ее легкие волосы, которые рифмуются с мехом шубы), люди-разделочные ножи (Краусс в роли мясника) и люди-бриллиантовые колье (Аста Нильсен и, конечно, ее сверкающие глаза). В «Любви Жанны Ней» Пабст больше озабочен динамикой монтажа — «В фильме две тысячи монтажных склеек, и каждая сделана по какому-то движению», — чуть позже Балаш озаглавит такой способ монтировать «непрерывностью пространства». Но и в «Жанне» неминуемо появляются предметные акценты и детали, характеризующие персонажей. Когда Жанна, еще в Крыму, стоит на допросе, вовсе не коммунисты, не люди приводят ее в яростный ступор — это все пятно крови на столе, крови ее отца. Когда Захаркевич отправляет Жанну в Париж (его попросил присмотреть за возлюбленной Андрей), он — на крупном плане — достает из кобуры три вареных яйца. Эренбург пишет в романе: «… сердце Захаркевича было устроено так, что оно должно было выделять нежность». Пабст фиксирует визуальный образ. Как и мундштук с обнаженной девицей и перчатки Халыбьева, улитки Раймонда Нея, или вот пальто Андрея, которое Халыбьев подкидывает на место преступления — все это, как и некогда в «Безрадостном переулке» подменяет своих героев.
Но главной жемчужиной фильма, хоть и тоже на вторых ролях, становится героиня Хельм. Дочь Раймонда Нея, кузина Жанны, Габриэль. Она слепая и в фильме она вылеплена из света — слепого места на пленке. От нее ежится Халыбьев, к ней, как к защитнице, припадает Жанна, когда приезжает в Париж. В сцене убийства ее отца, Габриэль, как когда-то Жанна, выходит из дверного проема, а Халыбьев в ужасе пятится, сует ей в руки пальто Андрея и убегает. Габриэль спотыкается о тело отца и наощупь, от самых его стоп, перемещается к лицу и в ужасе роняет голову, покрывая мертвеца своими светлыми волосами, как саваном. Эту сцену Пабст уж точно не отдаст никому: ни левым, ни правым. Это чистое кино.
После фильма Пабст прекратит сотрудничество с UFA, а Бригитту Хельм позовет на главную роль в свой следующий фильм «Ложные пути» — там Новая вещность будет уже полным ходом и беспримесно, а Хельм удастся сыграть нечто большее, чем безапелляционно положительную героиню (они ей нравятся куда меньше, чем стервы). Появится в фильмографии Пабста и откровенно левацкий фильм «Товарищество» 1931 года. А «Любовь Жанны Ней» так и останется образцовым примером того, как неизбежный компромисс может превратиться в изощренный режиссерский ход. Сложный настолько, чтобы никакой Гугенберг его не считал. Жаль, что и Эренбург не смог.
