Алексей Васильев

23 / 11 / 2015

«Два Реми, два»: Улыбка идиота

Два Реми, два. Реж. Пьер Леон, 2015

Всякий знает это сильное и важное чувство — важнее его и нет — однако многовековая культура в глумливости своей именно его-то и позабыла наградить словом; оно и понятно — в противном случае культура уподобилась бы тюрьме, где каждому заключенному полагается персональный набор ключей, а ворота и так стоят незапертыми. Вот и приходится человеку прибегать к акробатическим уловкам, чтобы передать, описать это чувство — думаю, из этой потребности и родилось искусство. Писатели и поныне тратят десяток лет и исписывают тысячу страниц, чтоб выразить ярчайшее из состояний. Если же мы беремся описать это чувство в разговоре с другом, сила его побуждает нас перейти на мат. Впрочем, в 1940-х потребность непременно материться в таких случаях отпала, потому что французы провели необходимую пропаганду, чтобы широкое распространение получило слово «экзистенция», с правомочностью применять которое к этому знакомому всем чувству все повсеместно и согласились. Легко прижилось оно и у нас: досадный нюанс, что для русского слуха оно мудреное, в нашем сознании компенсируется тем, что одним из генераторов культурных сдвигов, приведших к его появлению, считается Фёдор Достоевский. Поэтому вполне логично ожидать трансляции чистой экзистенции от вольной экранизации повести Достоевского «Двойник», снятой минуя госдотации и традиционные схемы продюсирования в современном Бордо французом, жившим до 17 лет в СССР, — и именно ею, такой трансляцией, и является фильм «Два Реми, два», который был впервые представлен публике этим летом на фестивале в Локарно, а 25 ноября, будучи показан на Новой сцене Александринского театра, откроет ретроспективу режиссера и актера Пьера Леона в Петербурге. А вот чего не принято ждать от картины, собравшейся из таких предпосылок, так это изобразительной сочности, монтажной бодрости, актерской сыгранности, комедийной ловкости — той самодостаточности новехонького, незалапанного и крепко сбитого кинофильма, что лежит в основе характера «Двух Реми».

Противоречия тут нет никакого; Пьер Леон именно что снимает противоречие, протирает свой объектив от мути и грязи, налепившейся на представление об экзистенции и способах ее репрезентации в искусстве за те полвека, что это слово циркулирует на правах обиходного. Хотя, будучи награждено словом, его обозначающим, важнейшее из переживаний и стало таким образом частью культуры, более старые культурные слои незамедлительно начали свое кольцеобразное движение, чтобы наградить его всей возможной отрицательной атрибутикой. С точки зрения культуры, нанесен серьезный удар — человек прежде отмахивался от переживания, раз для него нет слова, как от чего-то, выходит, несуществующего для всех остальных; теперь не отмахивается, явление легализовано. Но битва далеко не проиграна, покуда что-то очень хорошее можно еще представить как пытку, а не избавление. Достоевский с герметичностью похмельных метаний его крученой словесности пришелся очень кстати, ну а настоящим коварством стал знак уравнения, поставленный между клинической депрессией, определившей структуру и образы большей части послевоенного авторского кино, и экзистенциальным кризисом. Не удаляясь от предмета нашего разговора, мы можем вспомнить всего лишь позапрошлогоднюю английскую модернизированную киноверсию «Двойника» с Джесси Айзенбергом: его герой носил костюм цвета асфальта, и этот цвет, как язва, расползся на всю картинку полнометражного фильма, где герои булькали в каком-то вакууме с безлюдными тротуарами, зарешеченными пустырями, нежилым бетоном, где неон на автобусных остановках горел тем же светом, что в мертвецкой, а в рестораны стащили всю самую пыльную рухлядь былых, не нюхавших ни прогресса, ни цветного, ни даже звукового кинематографа времен, от кружевных скатертей до ростовых чучел горилл.

Чтобы, даже подпав под трансовое обаяние такого рода произведений, вы все-таки не путали попу с ручкой, достаточно выполнить простое упражнение. Пойдите к психиатру и опишите состояние, схожее с тем, что транслирует английский «Двойник», — вам выпишут антидепрессанты. Опишите Достоевского — скорее всего, это будет ГАМК и что-нибудь сердечное. Но экзистенцией мы называем совсем не то. Возможно, путаницу вносит словосочетание «экзистенциальный кризис». Действительно, часто вызывает это состояние к жизни некая безвыходная ситуация. Об этом просто сказано в фильме, который будет показан куратором ретроспективы Борисом Нелепо в качестве шикарного послесловия к ней 28 ноября в «Порядке слов» — картине Жан-Клода Бьетта «Комплекс Тулона» (1996), где Леон выступил как актер. Герой болтает на рассвете в постели со своей вьетнамской подружкой, и у них выходит спор, влияет ли климат на человека. «Климат влияет на пейзаж», — говорит Крис. — «А на человека влияет, когда ему надо спасать свою шкуру. Не будет необходимости ее спасать — он вовек не изменится».

К сожалению, ситуацию, в которой привычные социальные, личные или физические условия уходят из-под ног, большинство людей воспринимают как агрессию. В то время как мы избежали бы многих месяцев страданий и тревог, когда б приучились с ходу опознавать в них приглашение к перемене — ведь приняв это приглашение, следом мы испытываем собственно экзистенцию, а разве само по себе это состояние не является прекрасным, из тех как раз, что и помнишь всю жизнь? Когда мы пытаемся описать его, мы ищем положительно-окрашенные образы. Из своего опыта могу сказать, что в первый раз я испытал его в 17 лет, и не соотнеся его тогда с экзистенцией, не понимая еще толком этого термина из философского словаря, после сказал себе, что прежде был как член, вяло болтавшийся без дела, теперь же — на пике эрекции. Гессе, как я потом заметил, пользовался словом пробуждение — тоже четкий положительный окрас.

«Два Реми, два» — кино эрегированное и пробужденное. Оно начинается с акта пробуждения. Утро, два брата, живущие в одной квартире, встают на работу. Старший брат (его играет как автопародию на цыганистую меланхолистость своего внешнего образа прославленный независимый режиссер Серж Бозон) выходит из спальни и за неприкрытой дверью туда на прикроватной тумбочке мы видим лампу в форме глобуса. В рассветных сумерках континенты горят оранжевым той четкости, что картон упаковок Hermes, океаны — синим той яркости, когда он готов удариться в васильковый. Когда младший брат, Реми (Паскаль Серво), повесив неподобающий 30-летнему мужчине рюкзачок за спину, отправится своим обычным пешим маршрутом на работу, цвета глобуса будут сопровождать его. Земля как идея незыблемости и полноты человеческого знания о ней, воплощенная в глобусе, — она же и Земля знакомых кварталов: синих дверей, оранжевых навесов с синими надписями, оранжевого солнца, ободряющего утренний тротуар. У Реми есть любимое местечко, где он непременно выкуривает сигарету — на ступеньках у классицистского дворца Биржи возле реки, есть любимая тропинка вдоль забора, у которого он непременно остановится высмотреть, появились ли на стене новые граффити; любимое кафе, где он непременно спросит, хорош ли сегодня кофе, прежде чем заказать чашечку в сопровождении круассана. В кафе к Земле-незыблемой тверди и Земле-сплетении хоженых тропинок, какие полагается иметь и инспектировать всякое утро каждому зверю, прибавляется Земля людей: здесь мы знакомимся сразу и с девушкой (Луна Пикколи-Трюффо), в которую Реми влюблен, и с его боссом (мэтр кинокритики Бернар Эйзеншиц), который приветствует его, как какой-нибудь пан в «Кабачке »13 стульев»», развернувшись от барной стойки и разведя, как для объятия, руки, в одной из которых он уже держит свой салютный утренний бокал белого.

Совсем как будто не похоже на утро господина Голядкина. Но в том-то и дело, что Леон вовсе не пытается опрокинуть исходную ситуацию «Двойника», напротив —он выбирает и город, и героя, какие могли бы в условиях современной Франции оказаться максимально-приближенными к образам Достоевского. Маршрут Голядкина включал и Невский, и Шестилавочную улицу с анонимными шестиэтажками, и известный �