Максим Медведев,

Инна Васильева

26 / 07 / 2009

Дебют как симптом

Бегущее по волнам

СЕАНС – 19/20

Советская кинематография стартовала фантастически, со сказочной, былинной мощью. Из бурных вод революции и войны, вдруг чредою вышли прекрасные чудо-богатыри — молодые и очень молодые люди самых причудливых биографий. Почти всем им, отцам-основателям советского кинематографа, в эту пору прекрасную не исполнилось еще тридцати, а зачастую даже и двадцати лет.

В 19-летнем возрасте дебютируют Лев Кулешов («Проект инженера Прайта», 1918) и Григорий Козинцев («Похождения Октябрины, 1924). Последний к этому времени уже 4 года как руководит легендарной ФЭКС, которую создал в 16. Когда выходит «Шинель», Леониду Траубергу и Козинцеву — соответственно 24 и 21 год. Сергей Эйзенштейн дебютирует «Стачкой» (1924) в 26. Фридрих Эрмлер в том же возрасте — «Скарлатиной» (1924). Борис Барнет снимает «Девушку с коробкой» (1927) — в 25. Всеволод Пудовкин приходит в режиссуру в 28 («Серп и молот», 1921, совм. с Владимиром Гардиным ), в 1925 г. выпускает самостоятельную «Шахматную горячку», через год — «Мать». Самому старшему из великих дебютантов двадцатых, Александру Довженко, 33 года («Ягодка любви», 1926). «Звенигору» он снимет через год.

Из какого «откуда ни возьмись» появились эти люди? Учиться им было некогда, и, в общем, не у кого. Опыт мастеров дореволюционного кино мог пригодиться лишь в очень малой степени. Хотя все же был передан по наследству: один из главных организаторов Госкиношколы, созданной в 1919 г. — маститый Владимир Гардин, вместе с ним — оператор и сценарист ряда фильмов «Русской золотой серии» Юрий Желябужский, а также двадцатилетний Лев Кулешов, который сам учился профессии, работая с такими мэтрами, как Ханжонков и Бауэр. Немаловажное влияние оказал, конечно, и Яков Протазанов — у него, в частности, ассистентом начинал Юлий Райзман. В Петрограде действовал Институт экранных искусств, учеба в котором значится в биографиях Фридриха Эрмлера, Сергея Васильева, Иосифа Хейфица. Однако гораздо более важной профессиональной школой для них, как и для всех, стала практическая работа на студиях. Именно внутристудийные творческие объединения, в которых работали и учились параллельно и одновременно, тогда обеспечивали основной приток творческих кадров.

К концу 20-х годов феномен новой советской кинематографии оформился как одно из самых интересных явлений мирового кинопроцесса. Вслед за «пионерами» появляется следующая плеяда значительных авторов. Интересно, однако, что важные дебюты и постдебюты 30-х гг. не означали приход в кино нового поколения. Это был «досыл» предыдущего: люди того же возраста, которые дольше учились, или имели более извилистую биографию (среди них — бр. Васильевы, Сергей Герасимов, Михаил Ромм, Иван Пырьев, Георгий Александров, Иосиф Хейфиц, Александр Зархи).

Хейфиц — ровесник Козинцева, Зархи — всего на три года младше. Однако в начале 30-х они все еще считаются одаренным молодняком, и их официальная кличка на студии «мальчики». Время революций, в том числе и художественных, уходит. Воцаряется стабильность тоталитарного общества. Уже существует господствующая эстетика, и нужно к ней применяться. Среди тех, кто заканчивает учебу к началу 1930-х гг. есть необычайно талантливые люди — однако чем ярче дебютант, тем сложнее ему теперь встроиться в систему. Права на свободный эксперимент в это время уже нет ни для кого, тем более для молодых. Драматичные примеры чему — судьбы Николая Экка, Альберта Гендельштейна, Игоря Савченко. Появляются крепкие профессионалы, но сказать «новое слово» практически уже невозможно: «табель о рангах» сформирована и поименно расписана, а главное — известным образом изменилась историческая ситуация (из кинолаборатории Довженко никто не вышел по характерным для страны Советов обстоятельствам — просто всех перестреляли).

Следующее поколение должно было бы проявиться примерно к концу сороковых. Однако к этому моменту все выходы к экрану перекрыты — на дворе сталинское малокартинье. Режиссеры, родившиеся в двадцатые и пережившие войну, в кинематограф приходят с большой задержкой — зачастую, как Михаил Швейцер или Владимир Венгеров, через 5–10 лет после окончания ВГИКа. Волна новых дебютов прорывается лишь в 1950-е гг., когда начинающаяся «оттепель» высвобождает из тоталитарных зажимов огромную, долго сдерживавшуюся, творческую энергию. Конечно, в оттепельном кино нет и быть еще не может безоглядной художественной смелости. Мудрость и удивительная зрелость, обеспеченная опытом пережитой войны, а также предчувствие новой жизни — вот что определяет этот кинематограф. У дебютов пятидесятых несколько направлений. Первое из них возвращает в кинематограф эстетику революционного авангарда — экспрессивные ракурсы и монтаж, используемые, к примеру, Аловым и Наумовым, воспринимаются как оппозиция монументальному сталинскому кино «большого стиля». Еще одной формой оппозиции тоталитарному соцреализму становится припозднившийся неореализм, впервые в истории советского кинематографа позволивший обратиться к камерным человеческим историям, сократив до интимной дистанцию между зрителем и героем (дебют Марлен Хуциева «Весна на Заречной улице» 1956 г.). Исполненные прямого публицистического пафоса фильмы третьего направления, которое можно определить как своего рода «критический реализм», пытаются — насколько возможно — вытащить на экран реальные общественные противоречия и конфликты (дебют Станислава Ростоцкого «Земля и люди» воспринимался — после «Кубанских казаков» — как острая критика). Но при всех различиях, все это был кинематограф надежды — необычайно позитивный, целостный и гармоничный. А вот дебюты следующего поколения, стремительно ворвавшегося в кино, были уже совершенно иными. В 1958 г. в связи с оживлением кинопроизводства открываются ВРК (впоследствии ВКСР), где кинематографическое образование получают как второе. Здесь защищаются в основном короткометражками, которые, тем не менее, зачастую выходят в прокат. В 1960-е гг. вгиковцы, причем в массовом порядке, начинают защищаться дипломами, которые уже делают эпоху в кино. Среди многих тому примеров: «Каток и скрипка» Андрея Тарковского (1960), «Друг мой, Колька» Александра Митты (1961), «Зной» Ларисы Шепитько (1963), «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен» Элема Климова (1964) , «Состязание» Булата Мансурова (1964), «Первый учитель» Андрея Кончаловского (1965), «Кто вернется — долюбит» Леонида Осыки (1966); «Свадьба» Михаила Кобахидзе (1964). Дебютанты становятся классиками после первого же фильма: Георгий Данелия и Игорь Таланкин («Сережа», 1960), Андрей Тарковский («Иваново детство», 1962), Василий Шукшин («Живет такой парень», 1964), Кира Муратова («Короткие встречи», 1967), Отар Иоселиани «Листопад» (1966), Лариса Шепитько (Крылья,1966), Глеб Панфилов (В огне брода нет, 1967) — «золотой» список можно легко продлить.

И эту невероятной мощи «волну» уже не так-то просто загнать в строгие русла направлений. Предыдущее поколение, дебютанты пятидесятых, пришло в тот момент, когда была актуальной определенная, общая для многих, картина мира. Образ врага был монолитным, и имя ему было — сталинизм. Теперь монолит распадается на миллионы явлений. Мир оказывается (воспринимается) все более сложным, а искусство становится все более индивидуальным. Художник и Мир выясняют отношения один на один. И единственное, что объединяет новое поколение — авторский индивидуализм. Этим отличается кинематограф шестидесятых от оттепельного. Шестидесятые — вообще время КИНО, которое как искусство «поспело», налилось соками. Кинематограф как таковой настолько талантлив и энергетичен в этот период, что у нас происходит уникальная вещь: то и дело «очаги» невероятной художественной смелости, дерзости, эксперимента вспыхивают по окраинам. Так, именно на национальных окраинах возникает феномен поэтического кино.

Ко второй половине 60-х меняется самоощущение общества: поворотным пунктом, конечно, оказывается 68 год. Дебютирующие после «пражской весны» вынуждены становиться либо циниками, либо формалистами, либо — маргиналами. Ужесточается цензура, усиливается диктатура бюрократии, серости. Стареют и умирают великие мастера. Последние, кого успевает выпустить Михаил Ромм, — Сергей Соловьев, Динара Асанова, Владимир Меньшов (в качестве аспиранта). Дольше всех держится Герасимов, у которого в начале семидесятых заканчивает Борис Фрумин, в начале восьмидесятых — Александр Рогожкин. Но в целом, чем дальше, тем меньше выпускников оказываются в состоянии предъявить диплом, достойный серьезного внимания. Каждый из них становится теперь во ВГИКе сенсацией, как, например, «Остановите Потапова» Вадима Абдрашитова (1974). В прокат он, однако, не попадает, существуя в фантомной ипостаси фестивальной легенды. Точно также не доходит до зрителей и мощный, блистательный по темпоритму диплом Павла Чухрая «Вольному — воля». Заметных дебютов — тоже все меньше. Среди немногих из них: «Проверка на дорогах» — первый самостоятельный фильм Алексея Германа (1971, на экраны не выпущен), «Пришел солдат с фронта» Николая Губенко (1971), «Свой среди чужих, чужой среди своих» Никиты Михалкова (1974), «Не болит голова у дятла» Динары Асановой (1974), «Дневник директора школы» Бориса Фрумина (1975). Несправедливо не упомянутых в этом списке явно меньше, чем перечисленных.

В самом конце 1970-х гг. создается объединение «Дебют» — прежде всего как очередная мера по удержанию «в рамках» молодых. Но парадокс в том, что держать и не пущать уже некого. ВГИКовцы в основном и так послушно штампуют то, что требует отнюдь не зритель, но незримый свод кинематографических правил, привитый системой — которая давно работает на холостом ходу.

В восьмидесятые она начинает задыхаться — не замечать этого уже нельзя. Распадается все — в том числе и «серый поток», беспомощность которого становится все более откровенной. Даже имитация уже невозможна. Посещаемость кинотеатров неуклонно снижается, кинематограф теряет связи с реальностью. Его функционирование поддерживается искусственно, заведомо безвозвратными государственными вливаниями.

Большинству выпускников ВГИКа и ВКСР рубежа и первой половины восьмидесятых приходится долго томиться в ожидании полнометражного дебюта. Вячеслав Сорокин, окончив ВКСР в 1979, снимает «Жил-был доктор» только в 1984 г. Сергей Снежкин, защитившийся в 1981 г., дебютирует в полном метре уже после перестройки («Петроградские гавроши», 1987). Александр Рогожкин, тоже выпускник 81 года, дебютирует почти пять лет спустя («Ради нескольких строчек…», 1985). Только новая эпоха дает возможность дебюта и Константину Лопушанскому («Письма мертвого человека», 1986 г), в 1980 г. защитившемуся на ВКСР блистательной короткметражкой «Соло». Почти для всех дебютантов восьмидесятых обязательна подобная пауза в творческой биографии. Можно перечислить некоторых из тех, кто сумел ее преодолеть (Юрий Мамин, Иван Дыховичный, Александр Хван, Василий Пичул). Какие и сколько возможных имен не состоялось, остается гадать.

Мертвый час длиной в десятилетие

На протяжении девяностых ситуация с кинодебютами в России оставалась стабильной — и удручающей. Экономику штормило, в идеологии царил мертвый штиль. Резкий, вслед за кооперативным беспределом, спад производства, отсутствие проката, размытость критериев, всеобщее ощущение безвременья — одним словом, нелетная погода.

Небогатым урожаем начала десятилетия становятся лишь несколько новых имен. Причем многие из этих режиссеров заявили о себе короткометражками еще в восьмидесятые. Это уже упомянутый Хван, через 8 (!) лет после диплома снявший среднеметражку «Хозяин» (1988), а вслед за этим — прогремевшую «Дюба-дюба» (1992). Это Александр Зельдович, дебютировавший фильмом «Закат», (1990, через 4 года после довольно заметного диплома). Одним из немногих, кто сумеет в эти расшатанные десять лет снимать интенсивно и постоянно, оказывается Дмитрий Месхиев, дебютировавший в 1990 г. («Гамбринус»). Он перепробует все жанры, от мелодрамы и комедии до детектива и социальной драмы, внесет посильный вклад в сериальное производство, и только в начале двухтысячных снимет картины, которые заставят говорить о нем как о зрелом мастере («Дневник камикадзе», «Свои»). В 1990 г. короткометражкой «Переход товарища Чкалова через Северный полюс» обратит на себя внимание Максим Пежемский, однако полнометражный дебют («Пленники удачи», 1993) вызовет разочарование. И только фильм «Мама не горюй» (1997) умудрится (наряду с «Особенностями национальной охоты») в условиях отсутствующего кинопроката обрести настоящую зрительскую популярность. Валерий Тодоровский, в 1990 г. выпустивший «Катафалк», а уже на следующий год «Любовь» (одно из главных событий десятилетия), будет снимать фильм за фильмом, в которых трудно будет разобрать авторский почерк, но столь же трудно — предъявить претензии по части профессии. В связи с его фильмами будут говорить об «игре в бисер» по-русски, о каллиграфии, чистописании и «европейском качестве», однако почти сложившейся репутации «русского Шаброля» помешает его бурно развернувшаяся продюсерская деятельность — поначалу на ниве частного предпринимательства (студия ТТЛ), затем — телевизионного производства. Выпускник ВКСР Алексей Балабанов (дебютировал в студии Германа в 1991 г.), станет одной из ключевых фигур постсоветского кино: после двух экранизаций канонических текстов европейского модернизма («Счастливые дни» Беккета и «Замок» Кафки«), он снимет два образцовых примера европейского арт-хауса («Трофим» и «Про уродов и людей»), а также в одиночку пробьет брешь в Великой Стене, разделяющей отечественного зрителя и современный ему кинематограф («Брат», 1997 г.). Остается назвать два женских имени, появившихся в профессии (Лидия Борова, дебют «Ой, вы гуси…», 1991; и Наталья Пьянкова — «С новым годом, Москва!», 1993), и список дебютантов начала десятилетия — гораздо более продуктивного, нежели его вторая половина — будет практически исчерпан.

Свято место «нового кинематографа», откровенно пустующее, пытаются, правда, застолбить некоторые отважные перебежчики из других профессий, разных возрастов и эстетических пристрастий (о тех, у кого последних не было вовсе, мы здесь не говорим, вынося кооперативный трэш за скобки). Среди них — кинокритик Олег Ковалов (дебют «Сады скорпиона», 1991), оператор и сценарист Сергей Ливнев (дебют «Кикс», 1991), театральный режиссер Дмитрий Астрахан (дебют «Изыди!»). Из них знаковым для десятилетия становится разве только Астрахан, что это десятилетие и характеризует.

С 1992 по 1997 в отечественном кино вообще не появляется ни одного нового режиссера, за исключением упомянутой Пьянковой и Сергея Урсуляка (ровесника Хвана и Зельдовича), дебютировавшего в 1993 г. картиной «Русский регтайм» и догнавшего тем самым свое поколение.

«Всем смертям назло» в эти десять лет родилось рекордное за всю историю отечественного кино количество всевозможных фестивалей и конкурсов «молодого кино». Каждому из них время от времени удавалось обнаружить свою «жемчужинку», в основном из разряда киноминиатюр — бус из них, однако, явно было не собрать. Самым амбициозным начинанием в этом ряду стал проект изобретательного алхимика кинопроцесса Вячеслава Шмырова: пытаясь выкристаллизовать золото из явно недрагоценных пород, он созывает в 1994 г. «Кинофорум» в Ялте. Однако пафос, с которым был организован этот торжественный и всеобъемлющий смотр отечественного молодого кино с многообещающей номинацией «кино XXI века» — никак не соответствовал уровню его программы.

Конец девяностых собрал молодых, какие нашлись, под флагом «малобюджетного проекта» киностудии Горького — провалившегося с треском, достойным поднятого вокруг шума. Ряды действующих режиссеров это начинание пополнило только одним именем — Николая Лебедева. Старательное выведение на пленке киноазбуки, усвоенной им на киноведческом отделении ВГИКа, в условиях тотальной безграмотности было воспринято столь восторженно, что из дебютанта он стремительно превратился в статусного «классика жанра», без пауз выпускающего проект за проектом. Уже на третьем из них, гладенькой «Звезде», живописующей прекрасный подвиг прекрасных ребят на великой войне, Лебедев удостоился Государственной премии.

Еще два «малобюджетника», чьи работы оказались небезынтересны, Григорий Констатинопольский («8 с половиной долларов», 1999) и Илья Макаров («Тело будет предано земле, а старший мичман будет петь», 1998) отнеслись к своим дебютным проектам с такой мерой серьезности, что, вымотав себя и своих продюсеров, так и не сумели встроиться в кинопроцесс. Тем более что после августовского кризиса оный впал в некоторое оцепенение.

Ажиотаж, который был вызван появлением в 1998 г. дебюта Ларисы Садиловой «С днем рождения!» (созданного из «ничего», на неизвестно как найденные гроши), только ярче обозначил глубочайший кризис дебютного производства в стране.

Дебютное гран-при следующего «Кинотавра» было вручено «Тестам для настоящих мужчин» Андрея Разенкова, имеющим столь же отдаленное отношение к реальности, как и к жанру. Однако некое подобие профессионализма (демонстрация элементарных технических навыков) уже выделило эту картину из откровенно дилетантского общего течения конкурса. Не вписался в него также и Петр Точилин, чей радикальный авторский эксперимент «Употребить до…» (блистательный немой черно-белый этюд, искусно — но и не без искусственности — растянутый до полного метра) увез специальный приз жюри.

А уже на следующий, двухтысячный, год полнометражного конкурса дебютов на «Кинотавре» просто не состоялось. Выстроить дебютантов в конкурсную шеренгу на этот раз не представлялось возможным. Девизом года вполне могло бы стать название старого-доброго фильма — в бой пошли одни «старики». На собственном примере показать, что такое «снимать кино», решили сразу несколько киномэтров, до сей поры в режиссуре не подвизавшихся. И если «Бременские музыканты» Абдулова не потянули на большее, чем причуду народного любимца, то Янковский, Гиллер и Атанесян представили довольно крепкие по тем временам образцы «русского жанра» — мелодрамы («Приходи на меня посмотреть»), иронического экшена («Чек») и экшена всерьез («24 часа»). Однако это не могло компенсировать того печального обстоятельства, что настоящего молодого кино в стране нет. Просто как факта. Точка.

Новое тысячелетие — новые перспективы

Зафиксируйся ситуация с дебютами в этой «точке» на несколько лет, можно было бы спеть отходную нашему кинематографу. Обошлось. Отчасти — благодаря государству, которое, спохватившись, принимает специальную программу поддержки дебютов. Отчасти — благодаря фестивальному движению («Кинотавр» с 1998 г. проводит отдельный конкурс дебютов в рамках Открытого российского фестиваля; а в 2000 г. — учреждает форум «Дебют-Кинотавр»). Главная же причина изменений — приток средств в кинопроизводство, которому сопутствует и содействует возрождение (а точнее, создание новой) системы кинопроката.

Лед тронулся — поток начинает набирать силу. В 2001 г. появляется четыре заметных дебюта — «Сестры» Сергея Бодрова-мл., «Апрель» Константина Мурзенко, «Ехали два шофера» Александра Котта, «Ты да я, да мы с тобой» (короткий метр) Александра Велединского. На следующий, 2002, год общее число полнометражных дебютов возрастает более, чем вдвое. Востребованными в первую очередь оказываются те, кому и «положено» по образованию — Юрий Кузин («Ковчег»), Василий Фенин («Супермен этого дня»), Андрей Прошкин («Спартак и Калашников»), Алексей Мурадов («Змей»), Валерий Суриков («Кострома»), Вера Сторожева («Небо. Самолет. Девушка»), Александр Шейн («Смеситель»), Наталья Погоничева («Теория запоя»), Филипп Янковский («В движении»), Наталья Петрова («Дорога»), Федор Попов («Кавказская рулетка»). Однако помимо них в кинематограф, распахнувший двери, устремляется самый разный молодой и относительно молодой люд — клипмейкер Роман Прыгунов («Одиночество крови»), кинокритик Михаил Брашинский («Гололед»), телеведущий Александр Гордон («Пастух своих коров») и пр.

В 2003 г. количество перерастает в качество. Все основные дебюты этого года — «Возвращение» Андрея Звягинцева, «Бумер» Петра Буслова, «Коктебель» Алексея Попогребского-Бориса Хлебникова, «Последний поезд» Алексея Германа-мл., «Старухи» Геннадия Сидорова, «Даже не думай» Руслана Бальтцера — каждый по-своему — становятся событиями. О них пишут, они собирают фестивальные награды (самой престижной и неожиданной из которых оказывается «Золотой Лев» «Возвращению»), делают сборы в кинотеатрах. Этот «залп», поддержанный убедительными дебютами нынешнего сезона («Русское» Александра Велединского, «Богиня» Ренаты Литвиновой, «Время жатвы» Марины Разбежкиной, «Шиzа» Гульшад Омаровой, «Четыре» Ильи Хржановского) дает основания прессе говорить о начавшемся возрождении отечественного кинематографа.

Главным поставщиком российских дебютов по-прежнему остается компания «СТВ», приложившая руку к большинству заметных работ последних пяти лет («Употребить до…», «Ехали два шофера», «Сестры», «Апрель», «Кострома», «Бумер», «Шиzа»). Сегодня в производстве СТВ находится одновременно пять дебютных и постдебютных проекта: «Ночной продавец» Валерия Рожнова, «Хоттабыч» Точилина, «Последний поезд со станции Роппонги» Веры Свечиной, «Контакт» Андрея Новоселова, «Бумер-2» Петра Буслова. Последний фильм, как и сам прогремевший «Бумер», производится в копродукции с компанией «Пигмалион» Сергея Члиянца. Это еще одна студия, которая решительно ставит на молодых и ежегодно запускает дебютантов. Последовательность такой политики в конце концов оправдала себя: пусть «Смесителю», «Ковчегу» и «Похитителям книг» не удалось ни сорвать кассу, ни снискать одобрения критики — триумф «Бумера» (и финансовый, и фестивальный) с лихвой это компенсировал, включив «Пигмалион» в число наиболее перспективных отечественных кинопроизводителей.

Акцент на дебютном производстве делает также продюсерская компания «Слово», креативный продюсер которой, Елена Яцура, программно ориентируясь на «молодое» кино, патронирует дебютные проекты и через другие структуры — «Гололед» Михаила Брашинского произведен под «крышей» Non Stop Production и Art Pictures Group, «Последний поезд» — в СПиЭФ. Иногда, как в случае с картиной «Небо. Самолет. Девушка», такая структура создается специально (БОГВУД Кино). Во многом благодаря Яцуре добрался до экрана «Апрель», много раз переходивший из одних продюсерских рук в другие. На счету у «Слова» также «В движении» Филиппа Янковского и «Четыре» Ильи Хржановского. Наряду с Сельяновым, Яцура является сегодня одной из главных фигур в дебютном производстве. Но если Сельянов в своей работе оперирует главным образом словом «фильм», то у нее в ходу прежде всего понятия «проект» и «продукт» — в этом разница, а также причина очевидной искусственности некоторых из них.

Еще одна компания, которая, как это принято теперь говорить, позиционирует себя в качестве «молодежной», эффектно стартовала в 2001. Это Тop Line Productions, которую возглавил Сергей Грибков, до того подвизавшийся в рекламе и шоу-бизнесе. Он также был сопродюсером фильма «Затворник» (1998, реж. Егор Кончаловский) и продюсером картины «Одиночество крови». В 2003 г. Тop Line Production выпустила эксцентрическую комедию Руслана Бальтцера «Даже не думай», получившую феноменальный по нынешним временам успех в прокате (тут же был снят сиквел). В работе еще несколько проектов, ориентированных именно на коммерческий успех и молодежную аудиторию — причем, уверяют создатели, как на внутреннем, так и на внешнем рынке. «Мечтать не вредно» — гласит название одного из запланированных фильмов.

Компания Рубена Дишдишяна «Централ Партнершип» (работающая с самыми большими в российском кино бюджетами и явно намеренная формировать и направлять русский мэйнстрим) — также запускает молодых. Причем у Дишдишяна есть дебютанты с именем (режиссер телесериала «Бригада» Алексей Сидров в данный момент завершает здесь работу над дорогостоящим проектом «Бой с тенью»); есть также те, кто уже известен в узких профессиональных кругах (только что выпущен «Марс» выпускницы ВГИКа Анны Меликян, чья короткометражка «До востребования» в 2001 г. собрала призы нескольких фестивалей); а есть и те, кто открыт именно им (выпущенная Дишдишяном в 2004 г. короткометражка Павла Руминова «Ключевое действие» была отмечена форумом «Дебют-Кинотавр», вскоре здесь должен выйти его полнометражный дебют «Человек, который молчал»). В этом — важное отличие двухтысячных от девяностых, когда крупные студии предпочитали на «темных лошадок» не ставить, а если и запускали дебютантов (что случалось нечасто), то таких, у которых уже было какое-то имя и навыки работы в «аудиовизуальной сфере».

Сегодня дебютным производством начинает всерьез заниматься и кинокомпания Игоря Каленова «Никола-фильм», вступившая в сотрудничество с питерским Университетом кино и телевидения. Дипломный проект Артема Антонова «Столичный скорый», выпущенный Каленовым в копродукции с Университетом, в 2003 г. получил множество наград. Сейчас в запуске полнометражный дебют Артемова, а также еще один дебютант в игровом кинематографе, документалист Андрей Железняков, с проектом «Чертогон» по Лескову. Практика же совместного с Университетом производства дипломных проектов наиболее интересных студентов, похоже, станет здесь традиционной.

Что касается объединения «Дебют» на «Мосфильме», созданного в семидесятые годы, оно и сегодня как будто сохраняет инерцию застоя. Несмотря на государственное финансирование (впрочем, на всех студиях дебютные проекты почти всегда осуществляются с привлечением бюджетных средств), за последние годы здесь не было сделано ни одной по-настоящему заметной картины.

Питерская СпиЭФ существует пунктирно — однако изредка выпускаемые здесь картины в обязательном порядке «светятся» на фестивалях: среди них короткометражные «Вальс» Эдгара Бартенева (диплом «Святой Анны») и «Накануне» Рамиля Салахутдинова (Приз зрительских симпатий МКФ «Молодость»), а также собравший призы всех фестивалей, где побывал, «Последний поезд» Алексея Германа-мл. и не менее успешная «Правда о щелпах» — вторая после нашумевшего «Змея», картина ученика Германа Алексея Мурадова.

Таковы основные стартовые площадки нового кинематографа, но ими дело не ограничивается. Отдельные дебюты выпускаются самыми разными компаниями. В процесс включаются и телевизионные каналы (пример чему произведенное на Ren-TV «Возвращение»). Похоже, есть все основания объявить, что сказка сделалась былью, а всем известная строчка из советской песни — «Молодым везде у нас дорога» — обрела, наконец, буквальный смысл и реальное содержание.

Однако движение на этой дороге по-прежнему не слишком интенсивное. Ситуация парадоксальна: спрос на дебютные проекты сегодня явно превышает предложения. Сталинский лозунг «кадры решают все» по-прежнему актуален. Впрочем, как и ленинский — «Учиться, учиться, и учиться…». Кадровый кризис, отчасти объясним многими, разнообразными и длительно копившимися проблемами отечественного кинообразования.

Серьезные сбои этой системы еще в 1986 г. привели к «студенческой революции» во ВГИКе, быстро, впрочем, потухшей. Попытки радикальных реформ в этой области были обречены на провал — не только в силу известного консерватизма государственных учебных заведений, но и по причине не замедлившего нагрянуть экономического кризиса. Нехватка средств на самое необходимое (в середине 1990-х гг. студенты-режиссеры вынуждены были снимать курсовые, а порой и дипломы, на видео) заставила ввести платное обучение, что автоматически лишило возможности поступить значительную часть абитуриентов. Зато этот шаг, а также сдача в аренду своих помещений, позволили киношколам хоть как-то обновить производственную базу и частично обеспечить производство учебных работ. Но это не решило главной проблемы — в киновузах по-прежнему не было и нет производственной практики, поэтому выпускники, выпущенные в «большую жизнь», как правило, не имеют элементарных технологических навыков и знаний, необходимых для профессиональной работы. В какой-то момент кинообразование стало вообще фактически бессмысленным. ВГИК превратился в институт по подготовке кадров для ТВ и рекламы.

Забавно, что по мере того, как российский кинематограф впадал в коматозное состояние, кинорежиссура на рынке образования становилась все более популярной специальностью. Факультеты, отделения и кафедры кино (а по совместительству, зачастую — и телевидения) открывались в самых неожиданных местах. Только в Москве подготовкой режиссеров игрового кино сегодня занимается не менее десятка учебных заведений (не разбрасываясь по мелочам, там готовят «универсалов» — по специальности, к примеру, «режиссер кино и театра»). Судить об эффективности такого обучения не приходится — выпускников с этими «корочками» среди обративших на себя внимание дебютантов не замечено. Исключение здесь — созданный десять лет назад Факультет экранных искусств петербургского Университета кино и телевидения, серьезно — особенно в последние три года — претендующий на то, чтобы считаться профессиональной киношколой. Но главной кузницей кинематографических кадров по-прежнему остаются ВГИК и ВКСР. Одной из наиболее продуктивных является, безусловно, мастерская Владимира Хотиненко: именно его ученики чаще прочих забирают призы студенческих и короткометражных конкурсов (среди таковых Ульяна Шилкина, Нурбек Эген, Вячеслав Росс, Александр Ломакин, Елена Жигаева, Наталья Беляускене). Однако в «большой кинематограф», причем с неоднозначными результатами, пока прорваться удалось немногим из них (в их числе Юрий Кузин и Александр Котт). Не бесследна для современного кинопроцесса и преподавательская деятельность Сергея Соловьева (в конце восьмидесятых выпустившего одну из самых ярких мастерских, которая положила начало «казахской новой волне»). Среди его учеников последнего времени Алексей Герман-мл., Наталья Погоничева, Юлия Дамскер, Анна Меликян, Федор Попов.

Режиссер одного из самых интересных новых дебютов, «Небо. Самолет. Девушка», Вера Сторожева закончила мастерскую Александры Митты на ВКСР в 1993 г. Последнюю свою мастерскую здесь он набирает в 1998. (Короткометражка «Герой» ее студента Павла Бардина в 1999 г. получает первою премию «Святой Анны»). С тех пор Александр Митта, один из тех, для кого преподавание — и профессия и призвание, работает в этом качестве исключительно за рубежом. А проблема преподавательского состава по-прежнему остается одной из главных в наших киновузах.

Выпускниками профессиональных киношкол из заметных дебютантов последнего времени являются Петр Буслов (2002, ВГИК, мастерская Карена Шахназарова, затем — Вадима Абдрашитова), Валерий Суриков (1994, ВКСР, мастерская А. Кайдановского), Александр Велединский (1995, ВКСР, мастерская А.Прошкина и В.Приемыхова), Андрей Прошкин (1999, ВКСР, мастерская М. М. Хуциева), Алексей Мурадов (2002, ВКСР, мастерская А. Германа и С. Кармалиты).

Однако показательно, что едва ли не большинство режиссеров-дебютантов — из тех, чьи имена, так или иначе прозвучали — составляют те, кто либо получил кинообразование по смежной специальности, либо не получил его вовсе. Андрей Звягинцев окончил актерский факультет ГИТИСа. Егор Кончаловский — международную школу «St. Clares» в Оксфорде и Кенсингтонский Бизнес-колледж. Сергей Бодров-младший — исторический факультет МГУ. Борис Хлебников — киноведческое отделение ВГИКа, Алексей Попогребский — факультет психологии МГУ. Марина Разбежкина — филологический факультет Казанского университета. Рената Литвинова — сценарное отделение ВГИКа. Руслан Бальтцер, — Рижский архитектурно-строительный институт. Константин Мурзенко учился на факультете журналистики СПбГУ.

Альтернативной производственной школой, куда более обеспеченной и мобильной, чем государственные вузы, стал шоу-бизнес. Со второй половины 1990-х гг. клипмейкеры, которым рамки малой формы показались тесными, начали осваивать большой формат. Первые опыты этого рода в конце девяностых являли собою отдельные расфуфыренные и вымороченные курьезы. Однако в двухтысячных этот поток становится и более интенсивным, и более вменяемым. Несомненным плюсом данной «школы» оказывается, во-первых, техническая виртуозность (полезная, когда ее уже перестают назойливо педалировать), а, во-вторых, привычка и умение ориентироваться на заказчика. Когда под таковым начинают подразумевать зрителя (а включающиеся прокатные механизмы, наконец, позволяют кинематографу почувствовать себя с ним в каком-то контакте), таковые умения становятся отнюдь небесполезными.

Критический цех, привычно и презрительно клеймящий «глянцевых» режиссеров (особенно досталось Роману Прыгунову с его «Одиночеством крови», специально для которого Гильдия киноведов на ММКФ-2002 учредила антиприз «за худший фильм»), давно путается в собственных показаниях — подчас имеющих не большее отношение к реальности, чем эти самые «лакированные картинки». Отсутствие общих киноведческих, да и эстетических, критериев допускает сегодня равноправное существование взаимоисключающих выводов буквально о любом фильме — независимо от степени его популярности. В «Одиночестве крови» можно не увидеть ничего, кроме «вдохновенного перечисления породивших его трэндов» («Афиша»). Но можно сказать, что здесь «наше новое кино впервые сознательно ступило на неведомые дорожки жанра giallo», и что «в нем присутствует как минимум одна сцена, достойная стать интернациональной классикой» (Станислав Ф. Ростоцкий). «Возвращение» можно провозгласить шедевром, «библейской простоты и силы». (Валерий Кичин). Можно — «качественным художественным продуктом, который оказался правильно вписан в киноконтекст» (Андрей Плахов). Но можно с той же уверенностью «назвать „глубинное“ — отсутствующим, „простоту“ — примитивом, „вечность и неизменность“ — чистым умозрением, а „универсальность“ — дешевым символизмом» (Екатерина Тарханова). Полнейшая размытость критериев, усугубляемая «невыносимой легкостью» критических перьев, с одной стороны, удручает. С другой стороны, полезно вспомнить, что подобные «разброд и шатания» были в высшей степени свойственны и легендарным двадцатым. Отсутствие непререкаемых авторитетов и священных коров, равно как и некий слом профессиональных традиций, сопровождаемый приходом в кинематограф энергетичных дилетантов, можно расценивать и как одну из предпосылок для нового витка развития киноискусства.

Очевидно, что кризис отечественного кинематографа последних 15 лет в немалой степени был определен тем, что из него практически выпало целое поколение режиссеров, родившихся примерно с 1965-го по 1980 год. Очевидно также, что сейчас началось постепенное восполнение этого пробела. Нынешнее увеличение количества дебютов сопоставимо с тем, которое наблюдалось в период оттепели. Положим, в начале девяностых оно было еще более грандиозным — однако тогда, в условиях разваливающейся страны, явилось, скорее немотивированным казусом слетевшего с катушек времени. Нормальное развитие кинематографа — искусства социального — в принципе невозможно в условиях полнейшей идеологической дезориентации того социума, которому оно принадлежит. Его время начинается тогда, когда броуновское движение «молекул» социума начинает упорядочиваться — и длится только до тех пор, пока новая структура не каменеет в очередной монолит. Кажется, у нынешнего поколения, еще имеется некоторый резерв времени. Время, которое на наших просторах беспрестанно воюет с молодостью и неизменно преуспевает в этой борьбе, на сей раз, кажется, расщедрилось на некоторый тайм-аут.

Получать рассылку «Сеанса»

Leave this field empty if you're human:

Читайте также

• 

  Его идеи — К переизданию «Видимого человека» Белы Балажа

• 

  Лица, маски — К новому изданию «Фотогении» Луи Деллюка

• 

  Трепещущая пустота — Заметки о стробоскопическом кино

• 

  «Мамзель, я — Жорж!» — Историк кино Борис Лихачев и его пьеса «Гапон»

• 

  Бывшие люди — О зомби всерьез

• 

  Сумбур вместе с музыкой — Раннее звуковое кино в СССР