Михаил Трофименков

28 / 11 / 2011

Цензурные эпизоды

СЕАНС – 49/50

Франция — родина кино, а значит и киноцензуры. Этот текст не претендует на очерк ее истории. За его рамками — эволюция цензурных комиссий. Достаточно сказать, что первую из них (пять чиновников МВД и полиции) в 1916 году инициировал депутат Бренье, обличавший кино, «которое под предлогом фантастических приключений обучает самым изощренным способам убийств и грабежей»: за первый год деятельности комиссия запретила 145 фильмов. Конец же политической цензуры декларировал в 1974 году президент Жискар д’Эстен — и тут же лично воспрепятствовал выходу документального фильма Раймона Депардона «50,81 %», в котором была неприглядно представлена его избирательная кампания. Фильм вышел только в 2002 году под названием «1974: избирательная прогулка» (1974, une partie de campagne).

За рамками этого текста — заменившие старую добрую цензуру (которую во Франции прозвали «Анастасией») изощренные формы контроля — «мягкая машина» цензуры. Система возрастных ограничений, влияющих на прокатную судьбу фильмов и с начала 1970-х затрагивающая не только порно, но и вполне авторское кино. Блокада фильмов телеканалами, покупка прав на фильм с тем, чтобы его никто и никогда не увидел. Локальные запреты, инициированные муниципалитетами. Наконец, цензурные купюры по решениям судов, инициированных людьми или организациями, имеющими отношение к экранным событиям, основанным на реальных событиях.

За рамками этого текста — прославленные фильмы-мученики, символы цензурного беспредела, злоключения которых хорошо известны: «чемпион цензуры» — запрещенный на полвека «Золотой век» (L’âge d’or, 1930) Луиса Бунюэля, «Ноль за поведение» (Zéro de conduite, 1933; запрет снят в 1946) Жана Виго, «Великая иллюзия» (La grande illusion, 1937; запреты в 1939, 1940, 1944) Жана Ренуара.

Это текст — лишь эпизоды из истории цензуры, национальной по форме, универсальной по своей логике.

Пионеры и первые классики кино — одновременно и пионеры цензурных запретов. В 1899 году реконструкция (слова mockumentary еще не существовало) Жоржа Мельеса «Дело Дрейфуса» (L’affaire Dreyfus), отмеченная явной симпатией к оклеветанному капитану, провоцировала в залах драки между дрейфусарами и антидрейфусарами, за что и подверглась санкциям.

Цензуре подверглась воспетая сюрреалистами афиша «Фантомаса» (Fantômas, 1913) Луи Фейада: из руки гиганта-злодея в цилиндре и полумаске, перешагивающего через кукольный Париж, исчез окровавленный кинжал. Через два года префект полиции Лепин (известный не менее печально, чем префект Кьяпп, положивший на полку «Золотой век») запретил первый эпизод «Вампиров» (Les vampires, 1915), выставивший полицейских в нелепом виде.

На прием к префекту отправилась сама Ирма Веп — секс-бомба Мюзидора, о которой грезили солдаты в траншеях Вердена.

— Как вы можете запрещать фильм, мсье? Вы не представляете, что я ради него претерпела. — Мадмуазель, ваш фильм омерзителен! — Тогда запретите «Подвиги Полины» с Пирл Уайт! — Я подумаю над вашим предложением, мадмуазель.

Однако через неделю фильм вышел в прокат без купюр. То ли Фейад дал (и сдержал) обещание, что во втором эпизоде «флики», как называют во Франции полицейских, предстанут в геройском свете. То ли даже железный префект оказался бессилен перед чарами Мюзидоры.

«Цензурные ограничения» — двусмысленное словосочетание. Цензура ограничивает и самих цензоров, когда они вынуждены разбираться с каждым фильмом по отдельности. Морока… Счастье цензора — политический форс-мажор, позволяющий запрещать фильмы, не опускаясь до объяснений и споров.

Идеальный форс-мажор — мировая война. В 1939 году были скопом запрещены 57 фильмов (не только французских, но и импортных — прежде всего голливудских) — за «пораженческие настроения» (прокоммунистический антифашизм, пацифизм, изображение слишком ловких немецких шпионов) или провокационную чувственность. «Лодырь» (Tire au flanc, 1928), «На дне» (Les bas-fonds, 1936), «Великая иллюзия», «Человек-зверь» (La bête humaine, 1938) и «Правила игры» (La règle du jeu, 1939) Ренуара. «Надежда» (L’es­poir, 1939) Андре Мальро, «Набережная туманов» (Le quai des brumes, 1938) и «Северный отель» (Hôtel du Nord, 1938) Марселя Карне, «Славная компания» (La belle équipe, 1936) Жюльена Дювивье, «Я обвиняю» (J’accuse, 1938) Абеля Ганса, «Мадемуазель Доктор» (Mademoiselle Docteur, 1938) Пабста.

В одной «тюремной камере» с ними оказались армейские фарсы с Фернанделем, чье лицо — что правда то правда — не годилось в плакатные символы непобедимой и легендарной французской армии: «Влюбленный гарнизон» (La garnison amoureuse, 1934) Макса де Вокорбея, «Кавалер Лафлер» (Le cavalier Lafleur, 1934) Пьера-Жана Дюси, «Ловкачи из 11-го» (Les dégourdis de la 11ème, 1937) Кристиан-Жака, «Игнаций» (Ignace, 1937) Пьера Коломбье. Экранизация романа Джеймса Кейна «Почтальон всегда звонит дважды» — «Последний поворот» (Le dernier tournant, 1939) Пьера Шеналя. Бульварные приключения лживо обвиненного в убийстве каторжника, ставшего благодаря пластической операции двойником убийцы, — экранизация Леоном Мато «Шери-Биби» (Chéri-Bibi, 1938) Гастона Леру. Фильмы о тяжкой девичьей и женской доле: «Женский клуб» Жака Деваля (Club de femmes, 1936), «Франко из порта» Дмитрия Кирсаноффа (Franco de port, 1937), «Жиголетта» Ивана Ноэ (1937), «Остров вдов» Клода Эйманна (L’île des veuves, 1937), «Дом мальтийца» Шеналя (La maison du Maltais, 1938), «Женская тюрьма» Роже Ришбе (Prisons de femmes, 1938). Эти фильмы, очевидно, могли вызвать у мобилизованных на линии Мажино душевные терзания: не пошла ли их невеста на панель. Гангстерский фильм о трафике опиума через Марсель «Жюстен из Марселя» Мориса Турнера (1935): цензоры словно предугадали, что и реальные организаторы этого трафика Карбоне и Спирито, и исполнивший в фильме песню их дружок Тино Росси при оккупации найдут общий язык с гестапо.

Второй массовый запрет фильмов вызвал внутренний форс-мажор — студенческая и рабочая революция в мае 1968 года. В 1969 году циркуляр префектуры перечислял сорок фильмов о майских событиях, «которые могут демонстрироваться без разрешения в целях подрывной пропаганды». Последовали полицейские рейды в киноклубы — коммунистические, профсоюзные, студенческие — с целью конфискации копий.

Особый случай — массовые запреты, жертвами которых стали не фильмы, а десятки деятелей кино и театра: от звезд до скромных ассистентов. Все они 6 сентября 1960 года поставили свои подписи под знаменитым «Манифестом 121» (на самом деле его подписали 172 человека) в поддержку алжирских борцов за независимость — тех, кто отказался от участия в войне или реально помогал вооруженному алжирскому подполью.

Преодолев растерянность (все-таки манифест подписали такие монстры, как Андре Бретон и Жан-Поль Сартр), правительство жестко отреагировало на мятеж интеллектуалов. Государственных служащих — подписантов увольняли. Против 29 человек, включая Мориса Бланшо, Клода Ланцмана и историка сюрреализма Мориса Надо, возбудили уголовные дела о подстрекательстве к неповиновению и дезертирству. В редакции журнала Сартра Les Temps modernes прошел обыск, а прямо в редакции журнала L’Esprit арестовали журналиста Робера Барра.

Что касается подписантов из «мира зрелищ», то их отлучили от радио, телевидения и театров, субсидируемых государством. Происходившее на телевидении, где цензура следила, чтобы ни один из «121» не попал в эфир, по маразму превосходило все мыслимые и немыслимые легенды о советской цензуре. Первым делом переворошили кинофонд в поисках фильмов с участием диссидентов. Работа предстояла невероятная. Ведь с экрана должны были исчезнуть, среди прочих, актеры первого ряда: Даниэль Делорм, Ален Кюни, Жан Мартен, Симона Синьоре, Лоран Терзиефф. А еще — первый эшелон кинокритики: манифест, в частности, подписала чуть ли не в полном составе редакция Positif. Среди запрещенных режиссеров оказались Жак Дониоль-Валькроз, Пьер Каст, постановщик нашумевшей «Колдуньи» (La sorcière, 1956) Андре Мишель, Ален Рене, Клод Соте. Выгнали с телевидения автора литературных программ и знаменитого драматурга Артура Адамова.

Естественно, уследить за всеми цензура не могла. Уже в октябре телевизионное начальство метало громы и молнии: кто допустил показ «Орфея» (Orphée, 1950) Кокто с участием «государственного преступника» Роже Блена. В феврале 1961 года опять не уследили: в эфир вышло интервью с Кристиан Рошфор, участвовавшей в написании сценария «Истины» (La vérité, 1960) Анри-Жоржа Клузо. В августе 1961 года из фильма о Морисе Шевалье «Морис Парижский» (Maurice de Paris), вырезали комментарий Сартра: философ вернулся на телеэкран лишь после отставки де Голля в 1969-м. На одной из карикатур того времени однотипные шпики переодевались на студии — кто в Сартра, кто в Саган, кто в Делорм — но выглядеть по-настоящему «экзистенциально» у них никак не получалось.

Министр культуры, истовый голлист Андре Мальро прервал отношения и до самой смерти не разговаривал с дочерью Флоранс, ассистенткой и будущей женой Алена Рене: она тоже подписала манифест.

В панике, почти в истерике пребывал Франсуа Трюффо, о чем свидетельствует его письмо от 1 октября к Хелен Скотт, занимавшейся продвижением фильмов «новой волны» и немало способствовавшей тому, что режиссер так резко полевел на рубеже 1950–1960-х. Это даже не письмо, а стон: «Если бы я говорил по-английски, то всерьез задумался попытать счастья в Америке, но у меня ужасные трудности с языками». Трюффо боится, что не получит разрешения на выезд — он ведь в свое время сидел за дезертирство, — но возвращается к теме эмиграции: «Не покинуть ли мне Францию, чтобы иметь возможность снимать кино?»

Европейская пресса взахлеб обсуждала судьбу диссидентов. 6 октября на первой полосе Les lettres françaises Жорж Садуль заявил: «Охота на ведьм смертельна для французского кино». Во France nouvelle завотделом культуры L’Humanité Жак Ралите, будущий министр и сенатор, провел параллель с маккартизмом. Де Голль и Мальро поняли, что это сравнение способно всерьез и надолго испортить репутацию Франции, да еще и тогда, когда ее визитной карточкой стали фильмы Трюффо и Рене: уголовные преследования были прекращены, цензуру на телевидении укротили.

История цензуры времен Алжирской войны (1954–1962) достойна отдельной книги. Телевидение — по мере того как де Голль склонялся к уходу Франции из Алжира — постепенно снимало табу с темы войны. Хотя книги периодически запрещались, а номера журналов — конфисковывались, в Париже продавались труды даже таких радикальных теоретиков и практиков деколонизации, как Франсис Жансон и Франц Фанон. В крайнем случае тираж запрещенной книги печатался в Швейцарии и затем переправлялся во Францию. В кино все обстояло гораздо жестче.

Само собой, под строгим запретом вплоть до 1970-х находились фильмы, снятые участниками или «пособниками» алжирского восстания (Рене Вотье, Жак Панижель), о которых я уже писал в «Сеансе» [см. М. Трофименков. Алжирский синдром. «Сеанс» № 43–44, с. 175–186]. Но на полку отправлялись даже фильмы, содержащие одно лишь упоминание о том, что Франция воюет.

«Прощай, Филиппина» Жака Розье (Adieu Philippine, 1962), один из ключевых фильмов «новой волны», пострадал за открывавший его титр: «1960. Шестой год войны в Алжире». «Клео с 5 до 7» (Cléo de 5 à 7, 1962) Аньес Варда — за реплику солдата, адресованную молодой актрисе, ожидающей результатов онкологических тестов: «Если бы вы были в Алжире, то тряслись бы от страха постоянно». Документальный «Прекрасный май» (Le joli mai, 1962) Криса Маркера — за упоминание о покушениях, организованных фанатиками «французского Алжира» из ОАС. Дебют Робера Энрико «Прекрасная жизнь» (La belle vie, 1962) — за живописание трудностей адаптации к мирной жизни героя, прошедшего войну. Что уж говорить о фильмах, посвященных войне и городской герилье: «Маленьком солдате» (Le petit soldat, 1960) Годара или «Битве на острове» (Le combat dans l’île, 1961) Алена Кавалье.

Проблемы будут преследовать режиссеров, взявшихся за алжирскую тему, и много лет спустя. Французская армия категорически откажется давать в аренду униформу и технику (а тем паче разрешить съемки в военных городках) Иву Буассе, когда тот приступит к фильму «На фронте без перемен» (R. A. S., 1973). Костюмерам придется перекраивать бельгийскую униформу во французскую. Под давлением Парижа группу вышлют из Алжира — съемки придется заканчивать в Тунисе. При транспортировке во Францию потеряется часть отснятого материала: как ни странно, пропадут эпизоды пыток и бессудных казней алжирцев.

А самые витиеватые злоключения выпали на долю фильма почтенного классициста Клода Отан-Лара «Не убий» (Tu ne tueras point, 1961) о юноше, отказывающемся служить в армии. Впрочем, сценарий «Отказник» Отан-Лара написал задолго до Алжира: еще в 1949 году главную роль согласился сыграть Жерар Филипп. Но Психологическая служба армии сценарий отвергла. Военные затаили злость на Отан-Лара со времен экранизации романа Реймона Радиге «Дьявол во плоти» (Le diable au corps, 1946), где героиня изменяла ушедшему на фронт Первой мировой мужу. Актер Ноэль-Ноэль тогда заявил по радио, что даже Сталин не позволил бы, чтобы на экране «советская гражданка наставляла рога доблестному русскому солдату». В то же время продюсер Пьер Бронберже задумал сорвать парижскую премьеру «Дьявола…» в отместку режиссеру, известному как ультраправый и злобный юдофоб:

«Мы с друзьями наняли людей, которые должны были по моему сигналу с воплями забросать экран помидорами. Я был в зале и нашел фильм таким прекрасным, что, когда зажегся свет, я забыл дать условленный сигнал и принялся аплодировать»

Потерпев неудачу с французскими продюсерами, Отан-Лара предложил «Отказника» итальянцам, но — под французским давлением — воспротивилась теперь уже итальянская армия. В итоге фильм был снят в Югославии, но без задуманного Отан-Лара финала, в котором тюремный срок героя заканчивался, и его мать переселялась в отель рядом с лагерем в ожидании встречи с сыном; тот выходил на свободу, но ненадолго — возвратившись в горящий лагерь, он присоединялся к взбунтовавшимся алжирцам.

Однако власти Югославии, помогавшие и алжирским партизанам, и партизанскому кино, не одобряли «буржуазный пацифизм» и отказались представить фильм в Венеции. Фильм-апатрид на фестивале демонстрироваться не мог. Выручил Лихтенштейн, согласившийся представить его под своим флагом. Фестиваль отказал под тем предлогом, что никто в мире не слышал про лихтенштейнское кино. Тут сжалились порывистые югославы. И тогда-то вмешался лично министр культуры Мальро: выкрутив руки венецианскому жюри, он добился того, чтобы «Не убий» не получил ожидаемый Гран-при, а Лоран Терзиефф (один из «121») — приз за лучшую мужскую роль. В результате Гран-при получил Рене за «В прошлом году в Мариенбаде» (L’année dernière à Marienbad, 1961), а фильм Отан-Лара довольствовался призом за лучшую женскую роль, врученным Сюзанне Флон, сыгравшей мать героя. Во Франции фильм вышел только 5 июня 1963 года, но спровоцировал дебаты в парламенте на тему права отказа от военной службы по убеждениям.

«Этот дьявол Мальро…» — говорила мадам де Голль об экс-попутчике коммунистов, бурно протестовавшем в 1927 году против запрета во Франции «Броненосца „Потемкин“», не побоявшемся (если верить самому Мальро) поднять в Москве в присутствии Сталина тост за Троцкого, экс-жертве цензуры, герое Испании и Сопротивления, ставшем преданным голлистом.

Действительно — «дьявол». В 1966 году Роже Блен, еще один из «121», поставил в театре «Одеон» антиколониальную пьесу Жана Жене «Ширмы». И премьера 16 апреля, и последующие спектакли обернулись беспорядками: оасовцы и участники ультраправой организации «Запад» бушевали перед входом, врывались в фойе. Депутаты Национальной ассамблеи требовали запретить этот непристойный пасквиль на Францию и армию, написанный вором, педерастом, каторжником. 16 октября Мальро держал перед ними речь: короткую, категорическую, презрительную. «„Ширмы“ — не антифранцузская пьеса, а античеловеческая, она — анти-всё. Жене не в большей степени антифранцуз, чем Гойя — антииспанец». На этих словах депутатам должно было стать ясно: лев выпустил когти; Гойя для Мальро — святыня, «союзник» по войне с франкистами. Депутатам не нравится пьеса? Что же, не смотрите, никто не неволит, смотрите Клоделя, Шекспира. Если вы хотите запретить «Ширмы», запретите заодно готическую живопись Грюнвальда, Гойю, Бодлера.

• 

  Андре Мальро

• 

  Ив Буассе

• 

  Клод Отан-Лара

Имя Мальро отождествляется с жесткой цензурой прежде всего в связи с злоключениями «Сюзанны Симонен, монахини Дидро» (Suzanne Simonin, la Religieuse de Denis Diderot, 1966) Жака Риветта и адресованным министру оскорбительным открытым письмом Годара, который, желая побольнее уязвить партизанского «полковника Берже», назвал его цензурную политику гестапо духа. Самое смешное, что как раз в проблемах Риветта Мальро был, кажется, не виноват. Но кино- и театральным режиссерам было что предъявить ему и без этого.

Защищая «Ширмы», Мальро заявил: он «ни за что» не покусится на свободу даже дотируемых государством театров. Тем не менее в 1968 году он вновь оказался в центре скандала, связанного с попыткой запретить спектакль Армана Гатти «Страсти генерала Франко».

Вообще, французская цензура из кожи вон лезла, чтобы не обидеть Франко, вчера еще — ненавистного палача и гитлеровского прислужника, а сегодня — собрата по антикоммунистической борьбе. Это сполна испытал на себе Ален Рене: документальная «Герника» (Guernica, 1950) была запрещена, а игровой фильм об испанских коммунистах-подпольщиках «Война окончена» (La guerre est finie, 1966) Франция отказалась представить на Каннский фестиваль. В результате давления Мадрида на Париж из документального фильма Фредерика Россифа «Умереть в Мадриде» (Mourir à Madrid, 1962) исчезли выступление Франко, заявившего: «Я расстреляю половину Испании» (1937), и его благодарственная телеграмма Гитлеру (июль 1939).

Алжирская война вызвала повышенное внимание цензуры к любым «нежелательным ассоциациям», которые могла вызвать критика колониализма как такового. Самая долгая цензурная эпопея выпала на долю фильма коммуниста Поля Карпита «Свидания на набережных» (Le rendez-vous des quais, 1955; вышел в прокат в 1990) о забастовке марсельских докеров (1950), отказавшихся грузить военные корабли, отправлявшиеся в Индокитай. «Моранбонг» (Moranbong, une aventure coréenne, 1959) Жан-Клода Боннардо об участии французского батальона в корейской войне был четыре года запрещен за пораженческие настроения. Из-за того же пораженчества «Обреченный патруль» Клода Бернар-Обера о войне в Индокитае превратился в «Ударный патруль» (Patrouille de choc, 1957). По наблюдениям кинокритика Жан-Пьера Жанкола, война в Индокитае могла бы стать, но не стала во Франции прикрытием для разговора об Алжире: снимаем Вьетнам, подразумеваем Алжир (в отличие от Голливуда, использовавшего мировую и корейскую войны как прозрачные псевдонимы Вьетнама).

Под раздачу попал даже Вольтер. Министерство обороны потребовало вырезать из реплики голландского офицера в «Кандиде» (Candide ou l’optimisme au XXe siècle, 1960) Норбера Карбонно «Несмотря на массированные поставки сыра и тюльпанов из Голландии, негры Борнео отказываются считать себя полноценными голландцами» слово «полноценные». Министерство информации — убрать из реплики вождя-каннибала «Для нас, как и для всех прочих, независимость исключена под страхом голодной смерти» слова «как и для всех прочих».

Но колониальный вопрос был красной тряпкой для цензуры задолго до Алжира. Известнее всего запрет фильма — реквиема по африканскому искусству Алена Рене и Криса Маркера «Статуи тоже умирают» (Les statues meurent aussi, 1953). Но даже из невинного «Топаза» (Topaze, 1950) Марселя Паньоля, певца Прованса, вырезали реплику: «Он теперь на Мадагаскаре. Ему подарили горную цепь у Тананариве, и он поехал продавать ее тем, кто на ней живет».

«Безродным космополитом» задолго до «Не убий» стал фильм коммуниста Луи Дакена «Милый друг» (Bel Ami, 1953) по Мопассану: сценаристы Владимир Познер и Роже Вайян нелицеприятно изобразили колонизацию Магриба. Снимать фильм пришлось в советской оккупационной зоне Австрии. А когда съемки закончились и встал вопрос о легализации «Друга» как французского фильма, министр информации Андре Морис отказал ему в гражданстве: в связи с событиями в Северной Африке «не требуется большего», чем критика колониализма XIX века, «чтобы счесть фильм способным нарушить общественный порядок». Мытарства продлились до 1957 года; в итоге «Друг» вышел в прокат с переписанными диалогами и без пяти ампутированных эпизодов.

Священными коровами для цензуры, помимо колониальной политики, были армия в целом и голлистский миф о Сопротивлении в частности. Из «Первого бала» (Premier bal, 1941) Кристиан-Жака вырезали сценку с обезьянкой, одетой матросом: «французский флот выставлен в нелепом виде». А за насмешки над Сопротивлением едва не запретили его же невиннейший фильм «Бабетта идет на войну» (Babette s’en vaten guerre, 1959), но ему повезло: фильм развеселил самого де Голля и генерал дал добро. Зато не повезло «Военным почестям» (Les honneurs de la guerre, 1961) Жана Девевра, иронизировавшим над мифом о стране, как один человек сопротивлявшейся захватчикам. По Девевру, то, что считается воинской доблестью, зачастую — кровавое следствие амбиций и глупости. В августе 1944 года маленькая немецкая часть, уставшая от войны и уже готовая сдаться партизанам из маленького городка, преждевременно начавшего отмечать Освобождение, пытается примириться с противником, но молодежь, только-только присоединившаяся к Сопротивлению, жаждет боя и готова его спровоцировать. А немецкий капитан высокомерно отказывается сдаться «террористам»: только американцам! Французские прокатчики категорически отказались выпустить «антипатриотический» фильм, тем более что в ФРГ он прошел с успехом. По разным и часто взаимоисключающим причинам «Военные почести» запретили в Алжире, Израиле, Марокко, Тунисе, Швейцарии. Режиссерская карьера Девевра закончилась, не начавшись: второй полнометражный фильм он снимет только через десять лет.

В финале фильма о лагерях смерти, «Ночи и тумана» (Nuit et brouillard, 1956) Рене, звучали пророческие слова. «Война уснула, но одно ее око не дремлет». «Кто же из нас бодрствует в этой странной обсерватории, чтобы предупредить о появлении новых палачей? Другое ли у них будет лицо, чем у нас?» «Мы притворяемся, что верим, будто все это относится только к одному периоду и к одной стране. И не хотим оглянуться вокруг себя, и не слышим неумолкающего бесконечного крика».

Рене и автор текста Жак Кейроль не ошиблись. У новых палачей оказались «свои» лица: в Алжире французские военные проявили гестаповскую жестокость. И в мае 1956 года на Каннском фестивале у «Ночи и тумана» возникли проблемы с цензурой, на фоне войны — символические. От Рене потребовали крохотной купюры: заретушировать кепи французского жандарма, охраняющего концлагерь: палачи могли быть только «чужими». По словам Рене, в случае уступки ему позволили бы «говорить о любых лагерях». В противном случае — обвинили бы в использовании чрезмерно жестоких кадров, «шокирующих чувствительность зрителей», и объем купюр превысил бы критическую для фильма массу.

Но длиннее список пострадавших от цензуры криминальных фильмов.

Дело даже не в том, что «фликов» нельзя было трогать, как и колониальных чиновников: это само собой. Из черной комедии Отан-Лара «Красная таверна» (L’auberge rouge, 1951) испарилась фраза: «Что такое жандарм в огромном, гигантском аппарате общества? Пылинка». Коста-Гаврасу угрожали запретом на съемки его дебюта «Убийцы в спальных вагонах» (Compartiment tueurs, 1965) по роману Себастьяна Жапризо, если убийца не превратится из полицейского инспектора в простого стажера.

Но бдительнее всего цензура следила за показом на экране реальных преступлений; это связано с особым статусом преступления и преступника в культуре Франции. Преступление традиционно рассматривается как наиболее беспристрастное зеркало общественного неблагополучия. Преступник как революционер (если не художник) или — напротив — как материализация больного буржуазного подсознания.

Уже в 1912 году несколько муниципалитетов запретили фильмы фирмы Éclair «Серый автомобиль» (La bande de l’auto grise; он же — «Бандиты на автомобиле») Викторьена Жассе и «Вне закона», реконструирующие по горячим следам кровавую эпопею банды анархиста-налетчика Жюля Бонно. Причина: выставление в выгодном свете врагов общества и демонстрация беспомощности полиции.

Афера Ставиского, «застрелившегося» в 1934 году, выявила продажность и лицемерие парламентской демократии и спровоцировала в Париже кровавый мятеж. В «Банке Немо» (La banque Nemo, 1934) Маргерит Вьель цензура увидела нежелательные параллели с делом Ставиского и вырезала из фильма двадцать минут. В «Топазе» Паньоля даже словосочетание «афера Ставиского» заменили «панамской аферой».

В 1955 году Министерство юстиции запретило Андре Кайатту, бывшему адвокату, снять фильм о деле Сезнека (1923), осужденного за убийство на пожизненную каторгу — как считается, в результате подтасовки улик инспектором Бонни. Когда много лет спустя за «Дело Сезнека» (L’affaire Seznec, 1992) возьмется Ив Буассе, и у него возникнут проблемы с запуском фильма (очевидно, под давлением масонских лож: в деле были замешаны влиятельные «братья»). В 1965 году тот же Буассе не смог дебютировать «Безумным летом», фильмом о банде Безумного Пьеро, поскольку касался табуированной темы французского гестапо, одним из руководителей которого был, кстати, тот самый Бонни.

Вообще, именно Буассе как эксперт в области криминально-политического кино, как правило, основанного на реальных событиях, лидирует по числу столкновений с цензурой уже в новейшее время. Вот лишь несколько рутинных для Буассе коллизий. (При этом о бомбах и «коктейлях Молотова», летевших и в съемочные группы, и в киноэкраны, я даже упоминать не буду, хотя это тоже своего рода форма цензуры. Не буду приводить и впечатляющий список проектов, от которых Буассе пришлось отказаться под давлением.)

Полгода — пока Буассе не переснял в смягченном виде сцену избиения подозреваемого в участке — не мог выйти в прокат «Полицейский» (Un condé, 1970), вызвавший личную ненависть министра внутренних дел Реймона Марселлена. Среди прочих купюр — характерная фраза героини Франсуазы Фабьян: «Все „флики“ — ублюдки, и вы тоже ублюдок, инспектор».

Когда Буассе приступил к «Прыжку ангела» (Le saut de l’ange, 1971), фильму об аферах с недвижимостью на Лазурном берегу, марсельская полиция и местный криминалитет синхронно предупредили его, что не желают видеть съемочную группу в «их» городе. Из Ниццы группе пришлось убраться под давлением коррумпированного мэра Жака Медсена. Из фильма вырезали сцены, снятые на фоне стены, украшенной популярным в 1968 году лозунгом CRS/SS, уравнивающим французский ОМОН с СС, и констатацией факта: «Медсен — подонок».

«Покушение» (L’attentat, 1972) о похищении в Париже (и последующем зверском убийстве) марокканскими спецслужбами при французском пособничестве Махди Бен-Барки — лидера «Движения трех континентов» (то есть революционного лидера всего «третьего мира») — оказалось под угрозой срыва из-за бесчисленных запретов на съемку: на вокзалах, в аэропортах и просто на улицах (съемки создают помехи дорожному движению). «Стратегические объекты» придется снимать или из-под полы, или за границей, а уличные сцены — в «красных», то есть управляемых коммунистическими мэрами, пригородах, где власть полиции не беспредельна. Даже знаменитого Казеса, хозяина ресторана «Липп», на входе в который в октябре 1965 года похитили Бен-Барку, грозили затравить пожарными, налоговыми и санитарными проверками, если он пустит в свое заведение группу Буассе.

Но самыми страшными для Буассе были съемки «Следователя Файара по прозвищу Шериф» (Le Juge Fayard dit Le Shériff, 1976). Дело в том, что к убийству лионского судьи Мишеля, который подразумевался под Файаром, была причастна зловещая Служба гражданского действия (SAC) — голлистская зондеркоманда, укомплектованная спецслужбистами, уголовниками и спецслужбистами-уголовниками. Из Лиона группе пришлось уносить ноги после убийства одного из участников расправы над Мишелем, накануне собственной гибели встречавшегося с Буассе. По требованию цензуры упоминание SAC в фонограмме заменили «бипами», но зрители были в курсе того, что должно было прозвучать с экрана и при каждом «бипе» кричали: «SAC — убийцы!», «SAC — подонки!».

Буассе получил телефонный звонок с угрозой перерезать, как кролику, горло его пятилетнему сыну. Кончилось тем, что самого режиссера зверски избили; а на его изувеченном автомобиле нападавшие оставили надписи: «бип», «бип».

Естественно, цензура везде тупа, жестока, труслива и мнительна. Но Франция есть Франция: нельзя без сочувствия и симпатии отнестись к цензорам, которых после просмотра некоторых фильмов настолько переполняли эмоции, что причину запрета они не могли сформулировать иначе, как «крайний идиотизм» представленных на их суд произведений. Такая судьба постигла «Пансион „Иона“» (Pension Jonas, 1941) Пьера Карона. И хотя, судя по всему, вердикт, вынесенный истории клошара, обжившего выставленное в музее чучело кита, был справедлив, киноцех выразил свое недовольство. Подействовало: запрет был отменен.

В 1945 году член цензурной комиссии критик Жандер добился запрета «за глупость» «Дороги на каторгу» (La route du bagne, 1945) Леона Мато. Фильм был продан за границу и мог повредить международному образу Франции. В конце Второй империи красотка Манон убивала партнера по кафешантану и отправлялась на гвианскую каторгу, где закон предписывал ей выйти замуж за ссыльного. В поддержку своей позиции Жандер приводил слова Клера: «Почему не существует цензуры против глупости, если приняты запретительные меры против торговли абсентом и наркотиками?»

Правда, почему?

Получать рассылку «Сеанса»

Leave this field empty if you're human:

Читайте также

• 

  Амит Дутта в «Гараже» — «Послание к человеку» в Москве

• 

  Трепещущая пустота — Заметки о стробоскопическом кино

• 

  Между блогингом и буллингом — Саша Кармаева о фильме «Хуже всех»

• 

  Школа: «Теснота» Кантемира Балагова — Области тесноты

• 

  Зачем смотреть на ножку — «Анора» Шона Бейкера

• 

  Отборные дети, усталые взрослые — «Каникулы» Анны Кузнецовой