Кожа, в которой я живу
«В США может быть президент-афроамериканец, но такси в Нью-Йорке нашему брату по-прежнему не поймать», — шутит персонаж Криса Рока в «Топ-5», снятой самим комиком и не лишенной автобиографических обид комедии о боли темнокожего артиста в белой индустрии развлечений. Тормознет перед ним, конечно, чуть ли не первый водитель. То есть бремя черного человека за те 20 лет, что угасал комедийный дар героя (и, в определенной степени, самого Рока), будто бы полегчало. Будто бы — потому что к вопросу цвета кожи, самоощущения темнокожего человека в середине 2010-х даже этот, более-менее легкомысленный фильм вернется не раз. Рок, впервые в карьере выступивший «аутером» (причем вульгарным), действует на территории масскульта. Идентификация через цвет кожи (или, наоборот, вопреки нему) вдруг стала темой возникающей в кино по всему спектру индустрии, такого не было со времен раннего Спайка Ли.
Сам Ли в прошлом году помимо ремейка сатирического шедевра 1973-го «Ганджа и Хесс» «Сладкая кровь Иисуса» отметился четверть вековым юбилеем «Делай как надо». Мало какому фильму удается не растерять актуальность на такой дистанции. Эта несовершенная, порой припадочная в своих методах картина, устаревшая уже и эстетически, и топографически, и музыкально, наливается злободневностью каждый раз, когда в новости попадает очередной сюжет о полицейском насилии. Карикатуры на бытовую ксенофобию — вроде троицы темнокожих стариков-лодырей, корящих соседа-корейца за трудолюбие — своей мощи не потеряют никогда. Странно другое, фильм, с которого начался популярный разговор о том, легко ли быть темнокожим, спустя 25 лет так и остался самой обстоятельной и харизматичной в этом разговоре репликой. Только в год юбилея разговор вдруг продолжился, и чтобы понять почему, необходимо задать контекст.
Пережив в первой половине 1990-х недолгий расцвет (в том числе и коммерческий), афроамериканское кино обозначило наиболее актуальные для сообщества жизненные нарративы и даже предъявило несколько ролевых моделей, ими и удовлетворившись. То же — в широком смысле — произошло с хип-хопом и стэндапом, двумя другими локомотивами черной мысли, отвлекшейся и во многом отвлеченной от дальнейших поисков самоидентификации. В начале нулевых доминировавшую еще со времен «Ребят с улицы» и «Авторитета» диалектику выбора стороны на злых улицах в определенном смысле опровергла телевизионная «Прослушка». Сериал Дэвида Саймона вписал проблемы гетто в большую, всеобъемлющую панораму общественного устройства, тем самым сбив бандитский форс с сюжетов о становлении чернокожего человека (и мнимого освобождения, избавления от травмы дискриминации) через криминал.
В остальном, впрочем, и кино, и телевидение, в том числе этнически ориентированное (как BET), последние двадцать лет занималось скорее воспроизводством сформировавшихся в начале 90-х архетипов и сюжетных мотивов. В итоге самым заметным афроамериканским режиссером 2010-х оказался Ли Дэниэлс, ловкий эксплуататор, для которого психотравма угнетения («Сокровище») оказывается таким же топливом для дешевой сенсационности, что и, например, мастурбирующая Николь Кидман («Газетчик»). Афробританским — Стив Маккуин, чьи «12 лет рабства» в прошлом году вернули историческую травму угнетения в повестку дня. Но как? С головой уйдя в виктимность, не давая своему зрителю права ни на какие эмоции, кроме чувства вины. Это кино о черных, снятое для белых, что дискредитирует его вне зависимости от благородства намерений. Чуть менее фальшиво финальное восстановление исторической справедливости в «Джанго освобожденном», но и этот фильм отдает добронамеренным тарантиновским патернализмом.
Другое дело, что вроде бы устаревший, оставшийся во временах Мартина Лютера Кинга или, самое позднее, Тупака Шакура, вопрос «Ниггер я или право имею?» в реальной жизни не кажется таким уж изжитым. И это, несмотря на то, что само табуированное слово на букву «Н» присвоила подростковая культура всего мира вне зависимости от цвета кожи и социокультурных обстоятельств. О том, что проблемы дискриминации живы, напоминают имена Оскара Гранта и Трэйвона Мартина, трясущееся видео с задыхающимся в мертвой полицейской хватке Эриком Гарнером (ровно так погибал и Радио Рахим в финале «Делай как надо»), убийство Майкла Брауна, спровоцировавшее в Фергюсоне, штат Миссури, квази-Сельму. О дискриминации по цвету кожи в Голливуде заговорили уже после «оскаровского» игнора «Сельмы», фильма Авы ДюВерней о судьбоносном марше за электоральные права темнокожих, организованном Мартином Лютером Кингом в 1965 году. Разговоры эти бессмысленны, так как не касаются дискриминации в самом устройстве индустрии: в 2014-м, как пишет в The New York Times Манола Даргис, студии-мейджоры запустили только 11 фильмов с афроамериканскими артистами в главных ролях. Фергюсон был квази-, недо-Сельмой не только потому, что пока не привел к реальным переменам, но и из-за того, что спровоцированный им гнев был яростнее в Twitter, чем в реальной жизни — но, в отличие от Сельмы, он и возможен оказался только благодаря соцсетям.
Соцсети предоставили новый ракурс восприятия этих событий, невозможный ни во времена Сельмы, ни при лос-анджелесских погромах 1992-го, ни даже пять лет назад. Они дали афроамериканцам право голоса и медиаплощадку для высказывания. Доминирующей реакцией была растерянность, которая свидетельствует о кризисе самоидентификации, выраженном в попытках применить к новой реальности старые нарративные модели. Но гнев Фергюсона не идентичен гневу Сельмы, а Майкл Браун или Эрик Гарнер не похожи на пацанов из гетто середины 1990-х, их невозможно объяснить, пользуясь прежним языком и образами.
Дефицит правдивого языка, универсальной истории для отражения изменившейся реальности, может и сам по себе быть сюжетом. Именно об этом — лучшие афроамериканские фильмы начала 2010-х, основанные на реальных событиях «Станция Фрутвэйл» Райана Куглера и «Синий каприз» Александра Мурса. Фильм Куглера показывает последний день из жизни Оскара Гранта, убитого полицейским, принявшим драку нескольких празднующих Новый год темнокожих мужчин за войну банд. Полицейский выстрел в итоге обрывает не только жизнь Гранта, но и, задолго до кульминации, историю о попытке вырваться из плохо подходящей герою среды мелкой наркоторговли, безработицы и семейных проблем.
«Синий каприз» переносит на экран другой невымышленный сюжет — странный, закончившийся серией немотивированных убийств из снайперки, альянс сорокалетнего ветерана первой Иракской кампании и семнадцатилетнего нелегала с Ямайки. Старший, неспособный устроиться в жизни мужчина обучает юного недотыкомку ненависти, сдабривая это воспитание вывернутыми наизнанку штампами из СМИ и превратно понятых брошюр Нации ислама. Ради фантомной «справедливости» (желания на общих правах быть принятыми в уют общества потребления) пара начинает фантомную революцию — бессмысленный гиньоль насилия. «Революцию не покажут по телевизору», — обещал Гил Скотт-Херон и ошибся: он не знал, что революция недовольных темнокожих мужчин обречена вспыхивать лишь в виде чудовищных персональных бунтов, а это идеальный материал для скоропортящихся сюжетов круглосуточных новостных телеканалов.
Самое неожиданное появление этого призрака вечной борьбы обнаруживалось в «Лекарстве от меланхолии» Барри Дженкинса, быстро забытом мамблкор-шедевре конца нулевых. Подобно некоторым фильмам о Париже 1968-го кино Дженкинса не вылезает из условной «постели»: не отпускает из своих объятий пару персонажей, случайных любовников, даже когда те битый час шатаются по улицам Сан-Франциско, ссорясь и примиряясь, влюбляясь друг в друга и тут же разочаровываясь. Это любовники, скованные необъяснимым напряжением, знакомым по фильмам Эсташа и Гарреля. Майка и Джо — темнокожие, и фантом большой Истории, нависающий над ними, — это призрак нереализованной борьбы предыдущих поколений.
И фильм Дженкинса, и «Синий каприз», и «Станция Фрутвэйл» были редкими удачами, но из-за сандэнсовского формата и сдержанной интонации заслужили довольно ограниченное внимание. Поиски лекарства от поразившей их меланхолии, тоски по четкому, лишенному двусмысленн