Невиданное кино. «Милый друг» Вилли Форста
Милый друг. Реж. Вилли Форст, 1939. В центре — Вилли Форст
Кинематография, которой не было
Когда я придумывал этот курс, причин тому было несколько. Но в основном речь шла о том, чтобы рассмотреть фильмы, которые (более или менее справедливо) оказались для истории кино маргинальными, или же чтобы разобрать и проанализировать какие-нибудь хитроумные казусы. Сегодня моя задача намного проще: мне просто хочется восстановить справедливость. Хочется, чтобы люди наконец увидели фильм Вилли Форста Bel Ami. Ничего эдакого феноменального в нём нет. Это, как вы увидите, отличное кино: красивое, лихое, лукавое, — но никакой такой «особинки» там, пожалуй, не сыщешь. И если этот фильм и его автор менее известны, чем по справедливости должны были бы, то это отнюдь не из-за фильма и не из-за автора, а из-за того — вот уж действительно — странного феномена (настолько странного, что почти не существующего), который называется «классическая австрийская кинематография».
Мы знаем (любой знает), что австрийский режиссер есть один, зовут его Михаэль Ханеке, и этим, собственно, история австрийского кино и исчерпывается. Некоторые знают ещё, что есть и другой австрийский режиссер — Фриц Ланг. Но ведь эти четыре слова — «австрийский режиссёр Фриц Ланг» — подряд произнести невозможно, надо вставить еще два — «австрийский по происхождению режиссер Фриц Ланг»… Самое забавное, что причин не быть у австрийского кино не было ровно никаких, даже наоборот: у него была масса поводов к существованию. Оно пыталось возникнуть ещё во времена Империи, но то немногое, что было тогда сделано, настолько вторично, что вряд ли может заинтересовать кого-либо, кроме сотрудников венского Музея кино. Оно могло возникнуть сразу после войны, в начале 1920-х, и на куда бóльших основаниях. Например, из-за того, что в Венгрии, которая только что была частью империи, кинематография, после недолгого расцвета во второй половине 1910-х, стремительно пошла на убыль (мне уже доводилось рассказывать об этом на самой первой встрече нашего курса, говоря о фильме «Что-то в воде»), и ведущие венгерские режиссеры переехали в Вену. А среди них, между прочим, были такие впоследствии именитые люди, как Майкл Кёртиц, который пока Михаэль, и Шандор Корда, который уже Александр. Но, как понимает каждый, кому эти имена знакомы, вскоре окажется, что они ехали вовсе не в Вену, а всего лишь через Вену. Они успели поставить там по несколько фильмов, — хороших, ладных, профессионально техничных, — а потом поехали себе дальше. Не оглядываясь.
Граф Саша Коловрат (слева)
Можно было бы решить, что в Австрии кино попросту никому не нужно. Но, во-первых, и в этом случае остался бы вопрос «почему?», — а во-вторых, это и не правда вовсе. Например, в 1910–20-е годы в Австрии живёт и активно работает продюсер с пышным именем граф Александр Йозеф Коловрат-Краковский, которого, впрочем, все зовут просто «графом Сашей». Основатель студии Sascha-Films, который относится к кинематографу с таким неподдельным энтузиазмом, который за всю историю ещё у десятка продюсеров можно найти, не больше. Чудесной души человек, широко раскрывающий свои объятия навстречу всему, что хоть как-то связано с кино. И в деле своём он смыслит, и работает без устали, и его студия регулярно выпускает хорошие фильмы, и даже успех они какой-то имеют… А явление — «австрийская национальная кинематография» — не складывается.
Ладно. Допустим, Австрия после войны не может прийти в себя после развала Империи и пытается заново обрести какую-то национальную идентичность, а немое кино тут, в целом, плохое подспорье: уже в середине 20-х становится понятно, что в кинематографе наименее важна его национальность, настолько его язык уже стал универсален (при всей разнице стилей). Ну, и упустили, значит, время. Но на самом-то деле возможность у них была только тогда. Когда начались 30-е, а вместе с ними — звуковое кино, то фильмы начали делиться не (довольно условно) по странам, а (очень жёстко) по языкам. И против студии UFA, которая оснащена лучше всех в Европе и на которой работают лучшие (далее следует перечень всех кинематографических профессий), у австрийцев, что бы они ни делали, просто нет шансов. А аудитория у них одна, немецкоязычная, и смотреть она будет привычных великих немцев, а не неведомых новоявленных австрийцев. Если те, конечно, вообще явятся.
Венский фермент
Все это страшно обидно. Уже хотя бы потому, что то немногое, чем Австрия одаривает чужие кинематографии, на поверку оказывается бесценным. Речь не только о Ланге, который австриец по происхождению, воспитанию и отчасти религии, но и, например, об Офюльсе. Который начинает работать, как только в кино приходит звук, и аккумулирует в своих фильмах чудесный, легкий, пьянящий дух старой Вены. Делает он это в Германии, потом во Франции, в Италии, в Голливуде, — и почему-то всякий раз не в Австрии. А вот этого «венского фермента» действительно, как оказывается, чрезвычайно не хватает кинематографу 30-х. Может, в 20-е без него и можно было обойтись, когда кино было суматошное и лихорадочное, особенно под конец эпохи, — а в 30-е оно стало слишком расчисленным, слишком взвешенным, слишком мизансценированным. И режиссеров, которые умудрились противопоставить этой статике, этому внезапному оцепенению некий «внутренний полет» — интонации, света, мизансцены, — в 30-е годы перечесть по пальцам можно. Собственно, вы говорите «Офюльс», а дальше задумываетесь.
Макс Офюльс
Те, кто хорошо знает историю кино, назовут еще одно имя. Это Людвиг Бергер, мастер немецкого мюзикла, который, судя по его первым фильмам — таким, как «Я днём, ты ночью» или «Война вальсов», — должен был стать гением почище Басби Беркли. Но тут наступает 1933 год («Война вальсов» выходит осенью, но лишь потому, что все выдохлось в считанные месяцы, а не недели) — и Бергер уезжает сначала в Голландию, а потом в Голливуд, где не сделает почти ничего. И опять же — во всю мощь своего гения Бергер раскрывается именно на фильме «Война вальсов», который конструирует некую фантазию о Вене, где работают два великих мастера вальсов, Ланнер и Штраус и где оркестры под их управлением и фанаты обеих партий ночи напролет «воюют» друг с другом. (Что делает этот, все еще довольно «ранний» звуковой фильм особенно виртуозным: камера совершает длинные проезды от того места, где играют вальс Ланнера, к тому, где играют вальс Штрауса, постепенно заставляя один вальс в звуковой дорожке перекрывать другой.) Бергер тоже говорит о том, что было утрачено в Вене, когда рухнула империя Габсбургов; о том, на что изливал весь яд своего сарказма фон Штрохейм — и все равно не мог скрыть нежности; о том, в любви к чему все двадцать пять лет своей работы в кино признавался Офюльс — и не мог скрыть горечи… Эта тоска по утраченной венской лёгкости всякий раз, возникая на экране, смыкалась с самой этой лёгкостью — и возникал сплав между тем, как было хорошо и воздушно, и тем, что эта воздушность осталась только в памяти. Мимолётность памяти о мимолётности: экранная Вена строится, прежде всего, по вот этой двойной, парадоксальной формуле, и культурные корни этой формулы настолько мощны, что, право же, ее одной могло бы хватить для того, чтобы спасти кино 30-х от излишней расчетливости.
Я не хочу сказать, что расчетливость всегда плоха, а воздушность всегда хороша. Но когда вы видите даже, например, настолько роскошный мюзикл, как «Конгресс танцует!» Эрика Харелла, — фильм, с которого началась история европейского музыкального фильма, — вы все равно не только наслаждаетесь этой расчисленностью, но и не можете ее не замечать. Сколько бы гениальный Карл Хоффман ни выстраивал свои длинные и сверхдлинные проезды по лучшим в мире павильонам, все равно массовка расставлена небольшими группками, соответственно куплетам, который каждая из групп должна пропеть; то же и с отъездами камеры — она отъезжает здесь сквозь семь планов (рекорд по тамошним временам), жестко отделенных друг от друга… То, ради чего когда-то вообще все затевалось, то, на чем настаивали, скажем, французы, когда создавали теорию кино, — непрерывность и связность экранного действия как сущность кино — не то чтобы отменялось, но переставало быть важным. А Вена с ее вальсовым кружением, попадая на экран хоть на десять минут, всякий раз эту связаность возвращала. Будучи, видимо, в чём-то отчасти сродни кружению пленки в аппарате.
Лавировал и вылавировал
Вилли Форст пытается в 30-е годы исправить ситуацию почти в одиночку. Он успел посниматься в кино как актер, дебютировав, к слову сказать, в «Содоме и Гоморре» у того самого Михаэля Кертеса, из чего вы можете сделать закономерный вывод, что он миловиден (именно поэтому он сам в сегодняшнем фильме выступит в роли «милого друга» — минуло семнадцать лет, а он всё такой же милый), а в «Кафе Электрик» (1927) Густава Учицкого играл вместе с самой Дитрих. Но потом, по-видимому, Форст понял, что ему нужна подготовка поосновательнее, если он хочет заниматься этим делом всерьёз, и четыре года отработал в труппе Макса Рейнхардта. А потом пришел в режиссуру — и именно в Австрии. В отличие от многих своих соотечественников, которым, естественно, было проще в Берлине на всём готовом.
Фильмы Вилли Форста — это, может, и не самое важное, но уж точно самое беззаботное, что происходит в «легком» жанре в 30-х — начале 40-х годов. В основном Форст ставит мюзикл