18+
27 НОЯБРЯ, 2013 // Видео

Невиданное кино: «Что-то в воде» Густава Олага и Лайоша Зилаги

Сегодня в 19.30 в «Порядке слов» Алексей Гусев покажет удивительный фильм Теуво Тулио «Беспокойная кровь». Представит его Алексей Гусев. Это будет второй сеанс из нового цикла «Невиданное кино». Запись первой лекции, кстати, тоже посвященной успехам финно-угорского кинематографа, мы публикуем в блоге.

Сегодня мы впервые встречаемся в рамках нового цикла, который попросту, без затей, называется «Невиданное кино». Цикл прошлого сезона, «Раз в жизни», тоже был посвящен раритетам — фильмам беззаконным и выпадающим из любых контекстов; фильмам, которые либо легко могли не появиться, либо вовсе не должны были появиться. Но все-таки мотивировка, она же тема, хоть как-то привязывала те фильмы к тому, что называется Большой Историей Кино. Несмотря на то, что это были актеры, один раз в жизни решившие сами руководить съемочным процессом и формировавшие кинотекст как им там Бог на душу положил, — все ж таки сами по себе они были звездами, а, стало быть, и их внутренний мир, как бы ненадлежаще ни использовали его режиссеры и кинематограф в целом, все-таки становился хоть тонким, но мостиком между теми фильмами и общим кинопроцессом.

В нынешнем году я решил обойтись без всех этих жалких оправданий. Фильмы, которые вы увидите в рамках нового цикла, либо вовсе, никак не будут вписываться ни в какой контекст, либо будут возникать словно бы «сами по себе». И хоть Луи Пастер уже 150 лет назад опроверг теорию самозарождения, эти фильмы опровергнут выводы самого Пастера. Ну или третий вариант: один-два фильма вполне можно будет вписать в некий контекст, просто сам этот контекст окажется абсолютно никому не известен, — какая-нибудь национальная кинематография, которая существует в режиме автаркии и за пределами своей страны никому не известна, да и не интересна. Строго говоря, первым фильмом этого цикла, просто еще без надлежащего грифа, был тот, что я показал здесь летом, — «Два монаха» Хуана Бустильо Оро, мексиканский фильм 1934 года, который опрокидывал все представления о том, что такое «мексиканский» и что такое «1934 год». И еще кое-какие о том, что такое «фильм».

«Что-то в воде». Реж. Густав Олага, Лайош Зилаги, 1944

Сегодняшний фильм — венгерский 1944 года, что даже на слух специалистов звучит не менее экзотично. Для тех, кто представляет себе, что такое Венгрия в 1944 году, это словосочетание немыслимо в принципе. Хортистский режим как раз сменяется салашистским, к власти приходит правительство, которое перестает играть с Гитлером в систему «сдержек и противовесов», принимается за геноцид собственного населения, — какое уж там кино. Ну разве что совсем никакое. Развлекательное, с плясками, улыбками и на фоне родных пейзажей. Родных пейзажей сегодня вы увидите предостаточно, с улыбками все окажется не так благополучно, а пляски не будет ни единой. Впрочем, будет песня. Но об этом чуть позже.

Вообще-то для экзотичности описания сегодняшнего фильма добавление «1944-й год» даже избыточно. Для современного просвещенного зрителя венгерское кино начинает отсчет с 1955 года, когда выходит «Карусель» Золтана Фабри, и в отличие от многих подобных случаев, это не несправедливость истории. Венгерское кино до того и впрямь почти не существовало — по крайней мере, с конца 1910-х годов. Тогда, в десятых, оно пыталось начаться, и даже довольно активно, — но затем, после провала осенью 1919-го коммунистического (на самом деле террористического) проекта Белы Куна, к власти приходит адмирал Миклош Хорти, который возглавляет новообразованную после распада Габсбургской империи страну на протяжении следующей четверти века. Адмирал державы, не имеющий выхода к морю, наместник престола, на который никто никогда не взойдет, — Миклош Хорти сейчас в Венгрии, насколько я знаю от своих венгерских коллег, рассматривается как фигура чрезвычайно противоречивая. С одной стороны он, говоря современным языком, отъявленный националист и все силы тратит на то, чтобы Венгрия оказалась фактически в культурной изоляции, — поскольку, понятное дело, «Венгрия для венгров». Неприятная, в целом, картина. С другой стороны, руководствуясь теми же самыми соображениями, Хорти на протяжении четырех лет, с 1939-го по 1943-й годы, держит заслон от гитлеровского вмешательства в дела Венгрии, давая искуснейший образец лавирующей дипломатии. Формально он в альянсе с Гитлером, и во всем с ним согласен, и раскланивается, — лишь бы минимизировать его вмешательство во внутренние венгерские дела. Потому что если Хорти не хочет, чтобы Венгрия становилась частью «международного сообщества» и чтит аутентичность ее традиций, то Гитлер ему нужен не больше, чем идеи Коминтерна. Адмирал-регент не терпит социализма в любых его вариантах, будь то советский социализм или национал-социализм. Хортистская Венгрия — довольно старорежимное государство, пестующее свои аграрные основы, не сильно стремящееся к индустриализации и чрезвычайно трепетно относящееся к собственному национальному прошлому (что не так уж трудно понять, если учесть, что Венгрия на протяжении нескольких веков входила в состав Австро-Венгрии, и не на первых правах). В этом смысле значение адмирала Хорти для Венгрии сравнимо с каудильо Франко для Испании. Первый потворствовал фашизму, второй фашистом попросту был, — но Хорти и Франко — единственные правители в новейшей истории своих стран, которые хоть как-то заботились о поддержании культурного наследия. Кто был в Испании, тот знает, что все старинные соборы и дворцы, которые там все еще можно увидеть, были отреставрированы исключительно в период правления Франко: с 1939 по 1975 годы. Ни до него, ни после никого из правителей это совершенно не занимало. Ведь они не были националистами.

Адмирал Миклош Хорти

Для нас, здесь собравшихся, Миклош Хорти важен тем, что кино он считал точно такой же социалистической выдумкой, как и, скажем, профсоюзы. Орудие подрывной деятельности леворадикалов, если коротко. Адмирал проявлял недюжинную киноведческую проницательность, когда считал, что немое кино — это эстетический вариант Интернационала и что благодаря отсутствию текста оно объединяет народы, — а это было Хорти совсем не по душе. Кроме того, кино — с его умением видеть реальность «как она есть» и выступать с острой социальной критикой — расценивалось главой страны как влияние тлетворного коммунизма из Западной Европы, а потом — еще более тлетворного коммунизма из Европы Восточной. Поэтому примерно с середины 1920-х годов кино в Венгрии фактически отменено как явление. Производство остановлено, студии закрыты, кинотеатров очень мало, идут там несколько тщательно отобранных зарубежных фильмов — некое экзотическое развлечение, оставленное на птичьих правах и в мизерных количествах. История кино в эпоху между двумя мировыми войнами знает нескольких выдающихся венгерских кинематографистов, которые либо никакого, либо почти никакого отношения к венгерскому кинематографу не имеют — за отсутствием последнего. Это, прежде всего, Адольф Цукор, основатель и на протяжении четверти века бессменный глава студии Paramount. Это Шандор Корда, который в начале 20-х эмигрирует сначала в Австрию, потом Германию, потом США, а затем переезжает в Англию и там превращается в Александра Корда, главного английского продюсера 30-х годов. (Еще у него есть два брата: выдающийся английский режиссер Золтан Корда и один из ведущих голливудских художников-постановщиков Винсент Корда.) Это Михай Кертес, который — тоже через Австрию — попадает в Штаты и оборачивается Майклом Кертицем, одним из самых плодовитых режиссеров в истории Голливуда, автором «Касабланки» и «Ангелов с грязными лицами». Это Имре Прессбургер, он же Эмерик Прессбургер, постоянный соавтор Майкла Пауэлла, вместе с которым он в Англии во второй половине 1940-х, собственно говоря, изобретет цветное кино как эстетическое понятие. Можно, пожалуй, назвать еще двоих: Пал Фейош, антрополог и этнограф, автор одного из последних великих немых американских фильмов «Одиночество», и Эндрез Тот, который успеет снять в Венгрии два фильма накануне войны, в 1939 году, а потом уедет в Америку, окажется Андре де Тотом и станет мастером B-movies: нуаров, вестернов, триллеров и пр.

Эти имена здесь перечислены просто потому, что на этом все. Больше венгерского кинематографа на протяжении 35 лет — от Хорти до Фабри — в общем-то, нет. Ну, кой-какие мюзиклы в 30-е появляются — все ж таки у них Будапештская оперетта, как-никак. К кино это не имеет никакого отношения, да и ничего венгерского здесь тоже не обнаружить: обычная поточная продукция, неотличимая во всех странах Европы… И вдруг — откуда ни возьмись — в 1944 году Густав Олаг экранизирует роман Лайоша Зилаги «Что-то в воде». Это, напомню, год, когда вместо Миклоша Хорти во главе Венгрии становится Ференц Салаши (Хорти подписал отречение, чтобы спасти жизнь старшему сыну, — Отто Скорцени, один из самых страшных отморозков Третьего Рейха, взял того в заложники) — и быстренько, в считанные недели, наверстывает гестаповский план по депортации евреев; вероятно, самый мрачный год — не считая разве что 1956-го — в новейшей истории Венгрии. Ну и какие тут фильмы, что там еще в воде… и кто такой вообще этот Олаг?

Густав Олаг

…Надо сказать, кино в разные эпохи имело разную социальную прописку, но, наверно, самыми высокородными кинематографистами на тот момент числились двое, которые пришли в кино (один надолго, другой нет) в конце 20-х годов. Это восьмой герцог Анри д’Урсель, бельгиец, который поставил один-единственный (впрочем, гениальный) фильм «Жемчужина» и после этого, на следующие полвека, стал во главе бельгийского киноклубного движения, и английский режиссер Энтони Асквит, младший сын премьер-министра Англии (и, соответственно, двоюродный дедушка Хелены Бонэм Картер). Густав Олаг эти рекорды бьет. Скажем, один из его прямых предков Миклош Олаг (или как тогда, в XVI веке, его называли — Николаус Олаг), — принц-примат Венгрии, королевский канцлер, архиепископ Эгера и епископ Загреба. Именно он лично отпевает императора Фердинанда I и венчает на престол короля Максимилиана — и именно он был тогда главным «флагманом» Контрреформации во всей Восточной Европе… Это один из самых знатных родов в Венгрии, коротко говоря. Густав Олаг, который ровесник века, к 1944 году уже тоже много чего успел. Он успел побывать скульптором, художником, писателем, инженером, худруком Будапештской оперы, был профессором в Королевской Школе искусств и ремесел (которая ныне называется Университет Искусств Мохой-Надя) — и при всей своей высокородности вел ослепительно богемную жизнь, неустанно «пробуя себя» (и весьма удачно) практически во всех видах искусства. Ну, в какой-то момент и для кино приспела пора, — и какое дело Густаву Олагу, 1944-й ли сейчас год и вообще XX ли век. Люди с фамилиями этого калибра не сильно вглядываются, какое там, милые, столетье на дворе.

Николаус Олаг

С одной стороны, Олаг изумительно образован, с другой же — в том, что касается собственно кино, он абсолютный дилетант. Эта двойственность статуса и определяет странность фильма, который вы сейчас увидите. Самой уместной здесь, наверно, была бы избитая фраза: «Все знают, что так не бывает; приходит один, кто этого не знает, он-то и делает открытие». Фраза опасная, потому что это прекрасное алиби для невежд всех сортов: «Давайте я ничему не буду учиться, тогда и не буду знать, как не бывает, и совершу массу интересных открытий»… Но с той степенью общекультурной просвещенности, которая уже есть у Олага, фраза эта и впрямь «срабатывает». Если судить только по фильму, Олаг к тому моменту в последний раз смотрел кино где-то в конце 20-х годов. Никаких примет позднейшего кинопроцесса — будь то французские или американские фильмы 30-х — здесь обнаружить решительно невозможно. Более того: не очень-то разбираясь во внутренних тонкостях кинематографа, он делает при постановке этого фильма то, что считает «главным в кино». У него есть несколько идей, и он их тщательно — я бы даже сказал, обстоятельно — «упихивает» в одну картину, не озабочиваясь логикой эстетических, формальных связей. Иначе говоря, фильм испещрен следами великих кинотеорий 20-х годов, которые, как правило, не имеют друг к другу никакого отношения.

«Что-то в воде». Реж. Густав Олага, Лайош Зилаги, 1944

Скажем, с точки зрения построения изображения фильм Олага, ближе всего, пожалуй, стоит к киногеническим теориям Эпштейна. Со времен «Верного сердца» 1923 года никто с такой настойчивостью не связывал воедино Женщину и Воду, считая (с точки зрения кино — совершенно справедливо), что их невозможно отличить. Это одна и та же чувственно-эмоциональная зыбь, пробегающая по лицу; одни и те же опасные глубины, в которых не разглядеть дна, сколько ни вглядывайся; одна и та же магия вечного, очень «киношного» движения, которая превращается в магию присутствия на экране: бесконечно смотреть как на крупный план женщины, так и на набегающий морской прибой, может быть, в жизни можно не всегда, но в кино — безусловно. По-видимому, именно благодаря этим эпштейновским открытиям Олаг и обращается за материалом к роману Лайоша Зилаги — с этим-то, таким эпштейновским по духу, названием. Однако использует он и другую, не менее традиционную для 20-х годов, традицию: образа женщины-вамп, роковой женщины, femme fatale, — традицию, которая лаконичней всего будет сформулирована Джозефом фон Штернбергом в названии фильма 1935 года «Дьявол — это женщина».

Эти два подхода не то чтобы совсем между собой никак не связаны. Если женское лицо, особенно на крупном плане, так хорошо выглядит на экране, то это, возможно, потому, что в нем столь же мало человеческого, как и в кинематографе как таковом. Кинематограф — с его тенями, рамкой кадра и вообще двухмерным изображением — неестественен, и родился он не в результате дарвиновской эволюции. Его пришлось придумывать. Если б его не придумали, его бы не было. И если он с женщинами так любят друг друга, то это, скорее всего, означает, что он видит в женщинах тоже что-то «неотсюдное», — что-то, родственное ему, а не реальности, ее окружающей. Что-то, чего простым человеческим глазом не увидеть. Использование эпштейновской теории отчасти дает ответ на вопрос об этом «чем-то»: почему оно неестественно? что именно здесь «не отсюда»? Скорость движения, непрестанность зыби — чувственной, неподконтрольной, нутряной, которая ведь, собственно, и отличает женщин от нас, бедолаг, которые хотят стоять прямо и ни шагу в сторону. Именно это для Олага и становится киноключом к сюжету романа. И неважно, в какую сторону здесь направлена логика: вода ли ключ к дьявольски-женскому образу, обратно ли, — по ходу фильма Олаг нащупывает «связки», кинорифмы между одним и другим.

Наконец, последнее, что делает фильм — если попросту — совсем уж странным. Я сказал, что Олаг, судя по всему, не видел кино с конца 20-х годов, — но, кажется, пару звуковых фильмов он все же успел застать. У него есть один-единственный звуковой прием — в главной, переломной сцене фильма, когда фонограмма, звучащая за кадром, подхватывается героиней, и та начинает напевать песню к фильму, героиней которого является (оказывается, мелодия, которую мы слышали, подразумевает текст), — а затем как бы «возвращает» музыку обратно, в чистую фонограмму. В этом ни в коем случае нет того «опереточного дискурса», где существование героя подчинено музыкальным законам и где вполне естественно время от времени «вступать в контакт» с закадровым оркестром. Фильм Олага полностью разговорный, и ничто, кроме одного этого момента, не показывает, что герои «в курсе», что за кадром что-то звучит. Никто, собственно, и не «в курсе» — кроме той самой главной героини, той самой роковой женщины. Потому что если она (как показывала камера Эпштейна, а теперь показывает камера Олага) «не вполне отсюда», это означает, что она знает о мире чуть больше, чем все остальные. Она, как и камера автора, стоит в шаге в сторону от мира, а стало быть, ей фонограмма слышна. Так что если выдастся хорошая погода и хорошее настроение, то она сможет ей даже немножечко подпеть.

Чапаев
Kansk
3D
Форсайт
Синяя птица
3D
3D
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»