Правда переживаний
— Договариваясь о сегодняшнем выступлении в «Порядке слов», я сказал Косте Шавловскому, что не считаю свои фильмы «антропологическими», и он, кажется, согласился. Хотя, действительно, почти на всех фестивалях мои картины идут именно под этим соусом, потому что верхний их пласт — этнографический. Но это только верхний пласт. Как мне кажется, я снимаю иное кино. И принимаясь за фильм, в каждом отдельном случае преследую конкретные цели, не имеющие отношения к сфере визуальной антропологии или антропологии вообще.
На сайте «Порядка слов» вашему вниманию была рекомендована достаточно критичная статья Сергея Анашкина о фильме
Антропологическая тема в кинематографе лично мне не сильно симпатична, и я не очень понимаю, что такое «антропологическое» кино. Кроме того, как человека практического или творческого, меня раздражает понятие «семиология», а одними из самых главных ругательств я считаю слова «интеллектуал» и «семиолог». Я не люблю разговоры о том, что же является «документацией реальности», а что является «кинодокументом» и так далее.
Кроме статьи из «Сеанса», на сайте «Порядка слов» к прочтению было рекомендовано эссе Элиота Уайнбергера «Люди камеры», я почитал его по диагонали. Это такое серьёзное эссе, развенчивающее мифы об антропологическом кинематографе и описывающее все изъяны мотиваций «Этнографических Киношников», как называет их Уайнбергер. В
Кадр из фильма Яптик-хэсе (2006)
Клод
Скажем,
Тогда был сделан фильм об удорских коми «Одя», а точнее «Öдя» — звук «ö» нечто среднее между «о» и «ы». Это слово из языка коми. Точнее, имя.
— Как подобная установка соотносится с той жизнью, которую мы увидели на экране? То есть герои вам подыгрывали? Или мешали? Вы вырезали всё, что не подошло?
— Если говорить о константах антропологического кино, пускай и в терминах Уайнбергера, то одна из них состоит в том, что Этнографические Киношники занимаются исследованием традиционного родового сознания. В отличие от более привычного для нас индивидуализированного, эгоцентрированного сознания европейского индивидуалиста, антрополог исследует, прежде всего, род и родовое сознание. А в этот момент неизбежно вторгаются константы эпичности.
Например, в ненецком фольклоре герой обязательно становится не то чтобы равным богам — это и для нас, индивидуалистов, понятно, — а сам оказывается богом. Появляется в тундре сирота — несчастный ребёнок, который ест мышей и ягель, — и рассказывает историю о том, что был младшим в семье, которую убили враги. Потом он взрослеет и попадает в такие обстоятельства, что, сталкиваясь с врагами, вынужден их уничтожить. Тогда он их и уничтожает. И выясняется, что на самом деле это был никакой не сирота, а бог Илибембёртя — покровитель оленьих стад и волков. В нашей традиции мы способны только мыслить о том, как если бы стали богами или могли бы ощущать себя с ними равными. Но мы не становимся богами. В ненецком эпосе герой, который был сиротой, обязательно оказывается богом.
Кадр из фильма Яптик-хэсе (2006)
— Вы вспомнили «Махабхарату», там было пять братьев с одной стороны — тоже прямые потомки…
— Касательно «Махабхараты», мне было интересно то, что последняя книга полностью опрокидывала
Что касается купирования. Одно из обвинений Сергея Анашкина состояло в том, что я купировал из реальности приметы современной цивилизации. Ещё до того, как он написал статью, мы переписывались, и я ответил ему, что купировать было нечего. Правда всегда ускользает от нас, вот Александр Секацкий даже написал книжку «Онтология лжи»… Но никто не отнимет у меня личного переживания правды. В документальных фильмах мне очень важно, чтобы готовая картина получилась адекватной моему переживанию правды, — тому, как переживал её я и съёмочная группа.
Поясню. Например, мы снимаем напропалую, цифра это позволяет — это я сейчас вспоминаю о работе над фильмом «Нярма» — и вдруг в кадр врывается нечто, что говорит о героях то, к чему я не готов. Допустим, жёсткое поведение или опьянение… в состоянии опьянения люди начинают напоминать персонажей «Кинотеатра.Doc»… И вот, всё снято, и тогда я начинаю размышлять. Эти куски, в которых заметно, как мои герои ведут себя жёстко и некрасиво, по которым понятно, что это происходило в реальности, — я вижу эти кадры и не верю им. Потому, что моё переживание от героя, — который расслабился или в неких обстоятельствах позволил себе неблагородное поведение, — оно другое. Это нехарактерно для него, это неправда о нём. Монтируя, я мог бы сложить, как всё было на самом деле, мог бы сделать фильм скандальный и жёсткий, по манере напоминающий киноязык многих работ учеников Марины Разбежкиной. Но мне это было неинтересно — это были некие крайности, запечатлённые камерой. Бóльшую часть времени, взаимодействуя с этими людьми, я сталкивался с другим. Если бы
Кадр из фильма Яптик-хэсе (2006)
— То есть вы хотите сказать, что нечто было нехарактерно, и поэтому вы решили это не оставлять…
— Удельный вес подобного поведения был
— Но ведь с другой стороны, вы были вправе уменьшить и то, и другое — сохранить пропорцию. То есть, если они поступали подобным образом в одном случае из двадцати, то можно было двадцатую часть фильма посвятить этому. И это была бы такая искра, которая бы пролетала, а зритель немного настораживался, думал бы, что, может, не всё так гладко. Наверное, у вас были
— Я пытался реконструировать правду впечатления от реальности. Я не мог соблюдать баланс.
— Получается, что у вас нет претензии на «doc», и тогда мы говорим о постановочном кино.
— Почему оно постановочное?
— Потому что вы добились того же самого, что и в игровом кино, только не положительными, а отрицательными средствами. Вместо того, чтоб говорить им: «Идите сюда», вы вырезали те моменты, когда они «шли не туда».
—
Кадр из фильма Нярма (2009)
— Значит, герои были для вас материалом? Вы использовали эту жизнь для воплощения своей идеи? Точнее, вы не отправились туда, чтобы заснять именно их, а потом показать некоторые моменты, убрав неподходящие. Наоборот, у вас была поэзия, поэтическая мысль и только потом вот эти люди. В таком случае, наверное,
— Я думаю, что отчасти вы правы. Когда я собирался делать большое игровое кино, то пришёл к известной на Урале писательнице Анне Павловне Неркагы — это совершенно фантастический человек, о которой нужно снимать кино. Хотя её много снимали, но плохо. У неё были
Кадр из фильма Одя (2003)
То, что вы сейчас говорите, — это, отчасти, правда. Я могу сказать, что движим некими, как мне кажется, большими замыслами. Меня, по выражению художника Трощейкина из пьесы Владимира Набокова «Событие», грызёт солитёр, он выедает меня изнутри. И я не могу успокоиться, пока не доведу всё до конца. Но это моя жизнь. Я прихожу к другим людям, у которых свои цели и свои солитёры. Эти солитёры могут так выесть изнутри, что приведут к прекрасному результату, и я этого не скрываю. Мало того, в тундре я встречаю людей, которые живут точно так же — так же мучаются, страдают и
Что касается ненцев, ваше предположение — абсолютная правда. Одной из причин, по которой я там оказался, стала их литература — эпические сказания, которые собирались долгие годы, преимущественно в советское время. От этой литературы меня знобило так же, как от Гоголя и Платонова. Это великая литература, которая, к сожалению, до сих пор не вписана в контекст мировой литературы, — очень узкий пласт текстов опубликован. Мой восторг был настолько необыкновенный, что я стал изучать этнографию и собирать информацию об этих людях. Тогда же я столкнулся с газпромовскими и казачьими мифами о том, что они спиваются. Но к каким выводам я пришёл? Я понял, что кинематографисты и журналисты добирались лишь до факторий, точнее лишь до границы соседства с настоящими ненцами, а дальше, вглубь Ямала, Таймыра, Полярного Урала, не доходили. И им казалось, что они имеют точное представление о реальности, о том, как живут эти люди, но оно не было точным, потому что они не знали срединных людей, не знали настоящих ненцев. Когда мы туда пробрались, выяснилось, что эпос ткётся на наших глазах. Меня, например, поразил дар сказительства, который, как мне кажется, по масштабу и по космосу превосходит шаманский дар. Хозяин стойбища, в котором снимался
Есть и художественный. Здесь я неизбежно становлюсь Арджуной из «Махабхараты», который видит на дереве одну только утку. Наставник Бхишма обучал пятерых
Кадр из фильма Одя (2003)
Совершенно абсурдно снимать и прилагать все силы, чтобы добыть хороший материал во что бы то ни стало, как предлагается манифестом «Реального кино», а потом на монтажном столе задумываться, какое кино хотел снять. Я приятельствую с Павлом Костомаровым, меньше знаком с Антуаном Каттином, но видел несколько предварительных сборок картины «Мать». Меня поразило, когда Антуан Каттин допытывался, что я чувствую по поводу героини. Я говорю: «Мне её жалко». — «А тебе не кажется, что она — матрица?» — «Что ты имеешь в виду?» — «Что она — мать уродов?» — «Нет. А тебе кажется, что это так?» Он разводит руками — это лишь одна из его собственных версий отношения к героине. В итоге всё лишнее из отношения устраняется, и мать становится героиней, которая вызывает сочувствие.
Другое дело — вот это уже вопрос антропологический, — когда в одной и той же деревне снимается семь фильмов. Все режиссеры именитые, фильмы известные,
Если я почувствовал злобу и негодование по поводу своего героя, на монтажном столе я об этом своём переживании сообщу. Например, пишут, что
«Одя» больше нравится искушённому зрителю. Киноведы говорили после
Для меня важно, что этой картиной мы не наследили в том пространстве, где снимали. Хотя деревня там достаточно большая, пятьдесят шесть дворов, жилых всего —
Деревня Коптюга находится на границе между Архангельской областью и Республикой Коми. Как всякое пограничное поселение, она оставлена заботами администрации — как Архангельской области, так и Республики Коми. Это, кстати, совет кинодокументалистам — если вам интересно найти нетронутую первозданную реальность, то смотрите на границы областей, республик и езжайте туда, там вообще ничего не будет, цивилизации там меньше…
Кадр из фильма Одя (2003)
Река Вашка, на которой стоит деревня, расходится на два рукава, потом они сходятся, — получается, что деревня стоит на острове. Мы закончили снимать, и вся деревня — два десятка человек там живёт — бежала за трактором, который нас вёз к реке. А потом мужчины на берегу мешали спирт «Траян» с водой из Вашки, и мы вместе это пили. Потом мы сели на лодку и покинули их. Потом мне рассказывали, что наш фильм, который им с трудом переслали, является такой деревенской реликвией. В праздники немногочисленные жители Коптюги собираются в клубе, смотрят кино и смеются.
На реке Вашка четырнадцать деревень. В селе Важгорт был построен храм, но за двести пятьдесят лет христианства на этой территории там был лишь один священник, да и тот оттуда сбежал. И эти люди считаются старообрядцами… Потому что приехали телевизионщики, нашли обетный крест в одной из деревень и говорят: «Вот, мы нашли вашу местную святыню». — «Ну, нашли». — «Мы хотим вас снять». — «А что нам делать?» — «Ну, подойдите к кресту». И вот старушки подходят к кресту и, не зная, что делать, начинают его гладить, целуют… не понимают, как с этим обращаться…
По сути, каждый кадр фильма «Одя» — постановочный. Но мы не насаждали свои ритуалы, а, как нам казалось, их находили… мы хотели вернуть этим людям сакральное, чтобы они были кинематографичны… Мы предлагали ту или иную сцену. Например, эпизод, в котором охотник вынимает, извините, говно из капкана и говорит: «Опять говно». Охотники нас тогда окружили и объясняли, что говно должно лежать не так, а
