Маска первобытности — Адам Драйвер
Новый герой с первобытной энергией, маргинал, сбежавший из-под кисти Модильяни, нежный невротик и античная идея, обретшая материальность, — публикуем большой портрет Адама Драйвера, написанный студенткой школы СПбШНК Оксаной Гаухман. Это ее первый текст для «Сеанса».
Мир конца XX века стал текстом, пропущенным через призму экрана. Время остановилось и застыло: в вязи логотипов на витринах, торгующих представлениями о свободе, привлекательности и личном счастье; в телевизионном коллаже из неестественно широких рекламных улыбок и взрывов «умных бомб»; во все более причудливом и все более ностальгическом вышивании по канве старых сюжетов.
Ветви этого бесконечного дерева фракталов сходились к единому стволу образов власти и величия — небоскребам Манхеттена, символам человеческой способности оторваться от земли и реальности. На недостижимой высоте тысячи сверкающих окон-экранов транслировали иллюзии и фантомы вовне, туда, где у всего есть имя — но ничего, кроме имени.
Реальность обрушилась на мир вместе с обломками Всемирного торгового центра. И пока осколки летели вниз, преломленные в них образы гасли. Вдруг оказалось, что всемогущие экраны — лишь стекло, и, рассыпанные по земле, они накрывают тела настоящих людей.
Драйвер взял от службы в армии то, что было нужно для службы на сцене
Что делать с высвободившимся мутным потоком застоявшихся эмоций было не очень понятно. Впрочем, некоторые — например, восемнадцатилетний Адам Драйвер из города Мишавака, штат Индиана — смогли найти им применение. В деятельной прямоте юношеского максимализма, пылая праведным гневом (и немножко маясь бездельем после неудачного поступления в Джульярдскую школу), он записался в морскую пехоту (решительный молодой человек), провел там почти три года (и упорный), получил прозвище «Уши № 2»(страшно представить парня с ушами номер один), чуть не сгорел в облаке ядовитого фосфора (спасибо, что нет) и после увольнения из-за травмы решил еще раз податься в Джульярд. На этот раз успешно.
Все знакомые и понятные образы мужественности внезапно уступили новому Адаму
Закинувшись остатками постмодернистского цинизма, в актерском ремесле и армейской службе можно найти параллели. Наводишь ты на кого-то оружие или даешь партнеру реплику, учишь текст или подшиваешь подворотничок под воротничок, — ты или дисциплинирован, умеешь работать в коллективе и ставить цель выше себя, или оказываешься вне системы. Или можешь вернуться к себе после исполнения роли/приказа, или все заканчивается очень плохо. Драйвер взял от службы в армии то, что было нужно для службы на сцене, и это принесло свои плоды сначала в театре, а потом на телевидении и в кино.
В 2012 выходит первый сезон сериала HBO «Девочки», который, не особенно стесняясь, заявил о себе как о «Сексе в большом городе» для миллениалов. Трогательные и взбалмошные, эгоистичные и ранимые, непоследовательные и искренние герои на ощупь пробирались по жизни, раня себя и друг друга равнодушием и непониманием, переживая крушение иллюзий, находя ценность в противоречиях и близости, принимая невозможность абсолюта ни в любви, ни в дружбе, ни в будущем. По таким тропам не ходила даже Керри Брэдшоу, не то что мужчина ее мечты. Мистер Биг был уверен в себе, богат, влиятелен и успешен, что было видно по его дорогому костюму и квадратной челюсти. Любовный интерес Ханны Хорвуд — полная противоположность: неуравновешенный, нескладный, ранимый, импульсивный. В придачу еще весь первый сезон проводит в разной степени раздетости.
В чудаковатом и хаотичном персонаже кипит такая мощная первобытная энергия, что смотреть на это временами неловко
Дело не только в полярностях возраста и статуса. Изменилось само пространство жизни. Держащаяся на вертикали Манхэттена сказка о гламуре, хэппи-энде и всепобеждающей любви перестала существовать вместе с вертикалью, вместе с Манхэттеном. Сюжет переместился в хаотичный Бруклин с его творческой энергией, бесконечным движением и пристальным вниманием ко всему особенному и настоящему. Греза о недоступном и загадочном мужчине, чье ледяное сердце растает в ответ на истинное чувство героини, осталась под мягкими обложками женских романов. Джентльменство Ричарда Гира, статус Джорджа Клуни, сельский шарм Бреда Питта, голый торс Курта Рассела, — все знакомые и понятные образы мужественности внезапно уступили новому Адаму. Маргиналу, пугающему непредсказуемостью реакций и отсутствием самоконтроля, но способному быть уязвимым и подлинным. А еще напрочь лишенному стыда, тому, кто без стеснения появляется на экране без штанов, реализуя причудливые сексуальные эскапады наподобие мастурбации под выклянчивания денег на такси и жвачку Ханны, притворяющейся проституткой.
Черту под историей «Кто он теперь — наш новый герой?» подведет Ридли Скотт в «Последней дуэли», своей неоднозначной попытке разрешить конфликт Рассемона посредствам затухающего интертитра. На роль красавца, эстета и насильника (то есть всеобщего любимца) он берет Адама Драйвера, а его соперником определяет Мэтта Деймона, который может сколько угодно копать картошку, но навсегда останется Джейсоном Борном, травмированным наследником мужественности 80-ых. И несмотря на то, что Ле Гри проигрывает поединок де Карружу, похоже, все, что раньше принадлежало одному, теперь действительно перешло другому: обаяние, власть, успех, сила, женская любовь и мужская зависть. Может быть все, кроме правды, но она, согласно Ридли Скотту, исключительная прерогатива Джоди Комер и, как ни прискорбно это заметить, мало кого волнует.
«Да, он и правда в какой-то степени похож на первого человека»
— невозмутимо замечает в «Девочках» подруга героини Лины Данэм, когда та на вечеринке указывает на заходящуюся в диком танце высокую фигуру с копной разлетающихся в разные стороны черных волос. В чудаковатом и хаотичном персонаже с габаритами молодого лося, неожиданно сосредоточенным лицом и широченной улыбкой, которая отменяет все, что рядом в кадре, кипит такая мощная первобытная энергия, что смотреть на это временами неловко. Драйвер не только танцует по правилам (вернее, при их отсутствии) разгульного средневекового балагана — вся его пластика основана на работе с телом как с какой-то новой данностью, не до конца подконтрольной, подчиняющейся импульсу и инстинкту в первую очередь и только потом разуму. Благодаря этой же природной силе отсутствие опоры в мире хаоса и сломанной вертикали не парализует его, а лишь замедляет, оборачивается основательными, намеренными, хоть и временами неловкими движениями. Как будто первобытный дух выбрал себе эти лицо и тело и разминает занемевшие конечности, по которым внезапно потекла настоящая кровь.
Дух против таксидермии — живой материи ни в той, ни в другой
Смена мужского архетипа переопределяет отношения героя с временем и миром. А возможность по-новому взглянуть на знакомые сюжеты не упустит ни один вменяемый режиссер. С Драйвером внезапно захотели работать все — от мастодонтов американской режиссуры до полубезумных европейских гениев, от меланхоличных инди авторов до гиков в ботанских очках, отражающих блики анаморфотных объективов.
В 2014 выходят «Голодные сердца» Саверио Костанцо, одна из первых главных ролей Драйвера в полном метре. С одной стороны мерцает нездешним светом далекой туманности Альба Рорвахер, с другой тяжелеет посмертная восковая маска Роберты Максвел в окантовке мертвых оленей. Дух против таксидермии — живой материи ни в той, ни в другой. Между ними, с ребенком в рюкзачке, мечется Драйвер.
Дистанция между импульсом и реакцией сокращается
«Почему ты мне не веришь?» — постоянно спрашивает его Рорвахер. Но вопрос на самом деле в том, почему он вообще хоть на секунду ей верит — безумной женщине, морящей голодом их ребенка? И почему не может прекратить этот опасный, изматывающий кошмар? Ответ в крупном плане. Камера останавливается на собранном, внимательном лице и видит в нем упрямство, силу и уязвимость. В портрете, как будто написанном Модильяни, заложены спокойная крупность черт, мягкость взгляда и деликатная ассиметрия. Но в момент сомнения, горечи или обиды, когда боль и страх судорогой искажают изгиб рта, Модильяни раскалывается в Пикассо. В скошенной челюсти, обострившихся скулах и потяжелевшем взгляде проступает рубленная древняя племенная маска. Застывшие, гибкие образы Модильяни невозможно сломить, рассеченные, отточенные фигуры Пикассо невозможно остановить. Соединенные в одном лице, они порождают трагическую безысходность противостояния иллюзии и реальности.
У него постоянно так — не может победить, не может отступить.
«Он должен знать, что я за него боролся»
— говорит герой Драйвера, проигрывая судебный процесс по опеке в семейной драме Ноа Баумбаха «Брачная история». Жена театрального режиссера Чарли не злодейка, и он сам не святой. Но когда они остаются наедине, пытаясь цивилизованно обсудить их будущее, сдержанный поначалу разговор закипает уродливой ссорой с взаимными обвинениями и выплескиванием друг на друга горечи вперемешку с ядом. Пустая, лишенная атрибутов быта, светлая комната становится площадкой, на которой ничто не отвлекает от взаимодействия актеров. Простая, функциональная раскадровка задает ритм смены крупных и средних планов, варьируя акцент между мимикой и пластикой. С одной стороны сцена выглядит как этюд, как проба, сырой материал, который можно обдумать, разобрать и переиграть. С другой, постепенно накапливаемое внутреннее напряжение раскручивается в неостановимый эмоциональный поток, в котором дистанция между импульсом и реакцией сокращается настолько, что эта реакция остается единственно возможной.
Близость — это рана
Момент зарождения эмоции совпадает с ее проявлением. Отсутствие времени на рефлексию приводит к возникновению странных, казалось бы ненужных жестов (например, закрывания и открывания шкафов), спонтанных или просто нечитаемых реакций — вроде крика в стену. Эта ссора не спектакль, который прояснит мотивации и определит драматургический баланс хорошего и плохого, кто перед кем и в чем виноват. В этой разработке не изъян, не слабость, но человечность и достоверность — не то, что должно быть, а то, что может быть, и поэтому исходит она не от психологического, рационального или даже бессознательного, а от инстинктивного.
Драйвер пройдет с Баумбахом длинный путь в пять фильмов, но именно в «Брачной истории» максимально проявится как режиссерский метод, так и актерская способность Драйвера высвобождать накопленную энергию, чередуя простые, иногда очевидные решения с парадоксальными реакциями, создавая тем самым новые психологические оценки. По крайней мере в ее драматическом изводе.
В городе Патерсон ничего не происходит, и каждый следующий день похож на предыдущий. Драме там места нет, а попытки втянуть в нее героя — будь то нападение с игрушечным пистолетом или взрыв автобуса как огромного огненного шара — оборачиваются нелепостью или трогательным комизмом. Но имеющий глаза — увидит; имеющий уши (тем более такие) — обязательно услышит. Джармуш в бедной фактуре обыденности может отыскать, где камерой проложить стихотворную строку, и создать подспудный гул напряжения между поэтом и временем.
Энергия, которая была основой его прошлых ролей, идет на то, чтобы установить контакт с миром
В рутинной череде дней, в предсказуемом автобусном маршруте, в повторяющихся сюжетах есть своя упорядочивающая ритмика, позволяющая вычленить выпадающие детали, способные стать материалом для стихотворений. И Драйвер существует в этом потоке органично, размеренно и мягко, повторяя меланхоличный ход времени, реагируя приглушенно, тихо, заинтересованно. И тем не менее Патерсон по какой-то причине отказывается сделать копию своего секретного блокнота со стихами, противопоставляет ходу времени, который удваивает все вокруг и наполняет город близнецами, единственный и уникальный экземпляр. Это всегда риск и блокнот уничтожает главные агент безвременья — мордастенький английский бульдог Марвин. Патерсон долго смотрит на своего пса и, едва двигая губами, практически чревовещает: «Ты мне не нравишься, Марвин». И продолжает смотреть.
Драйвер не обозначает ни жестом, ни вздохом, ни взглядом финальной и исходной точки реплики. Как начать новую строку, будучи выброшенным из хода времени и помещенным с ним лицом к лицу? На финальном наезде камеры застывшее лицо расправляется в едва заметном вздохе. Энергия, которая была основой его прошлых ролей — буйная в «Девочках», контейнируемая в «Брачной истории», здесь идет на то, чтобы установить контакт с миром; войти с ним в резонанс, почувствовав свою телесность хоть бы через минимальное движение губ и горла — находясь напротив огромного мира, это уже не мало. И время отвечает. И так рождается новая, первая строка.
Непривычное ощущение, будто в «Патерсоне» Драйвер слегка стесняется находиться в кадре, связано с тем, что его реакции содержат чуть больше, чем отведено ролью. Подробность мира рождает в его голове рой хаотических мыслей, о которых мы понятия не имеем, потому что они мимолетны и не имеют ни причин, ни последствий. Это не становится неуместно, наоборот, придает сценам спонтанности. Вот такое вот художественное СДВГ. Вероятно, именно это имел в виду Джармуш, когда описывал игру Драйвера, как «unusual usualness» — необычная обычность. А Содерберг, который работал с Драйвером в «Удаче Логана», добавлял:
«Его пластика и ритм речи были неожиданными, но органичными. Это не было вычурно или напоказ. Просто создавалось впечатление, что он из какой-то другой вселенной»
Ну или далекой-далекой галактики.
Масскульт вопреки очевидности любит то, что сам же называет неконвенциональными лицами. Но любит дозированно, в качестве пикантной приправы. Главные роли таким дают редко. Среди счастливых исключений на память приходят Бенедикт Камбербэтч в роли Кхана в «Стартреке: Возмездие» и Адам Драйвер в роли Кайло Рена в последней трилогии «Звездных войн» (впрочем, все это у одного и того же Джей Джей Абрамса, поэтому удивляться особенно нечему).
«Последние джедаи» — Вместо силы
Добрую половину «Пробуждения силы» Кайло Рен ходит в маске. Персонаж раскрывается через пластику, жесты и паузы (голос искажен в память о знаменитом дедушке). Стремительная и твердая походка, звериная гибкость в обращении со световым лучом и резкая жестокость в обращении с врагами оттеняются парочкой живописных истерик с размашистым метанием всего, что не приколочено. Лица не видно, но каждое движение тела рассказывает о том, что происходит под маской. А происходит там достаточно: начиная от вполне очевидного высокомерия и самодовольного упоения властью, до скрытых под напускной уверенностью страха поддаться своей человеческой природе и обиды уязвленного достоинства.
Ему удалось привнести в мир ходульной драматургии разнообразие и вариативность реакций
В начале «Последнего джедая» Драйвер, наконец, избавляется от шлема. Маска делала из персонажа машину, но когда она исчезает, уже машина становится маской. Правда, порченой шрамом, который лег как шлагбаум, перекрывающий возможность окончательного перехода на темную сторону, из которого постоянно сквозит то одиночество, то тоска по принятию. Все равно что гуляющие по сумрачному лицу блики света. С точки зрения истории, именно динамика его персонажа и его взаимоотношения с Рей делают остальной пафосно-сентиментальный компот съедобным. Ему удалось привнести в мир ходульной драматургии разнообразие и вариативность реакций. Например, закончить монолог, в котором он сначала изо всех сил унижает Рэй, а потом зовет ее присоединиться едва слышной просьбой — «пожалуйста» — к его веселому приключению по установлению нового миропорядка. Очень интересно посмотреть, как бы такое провернул Хан Соло.
Физические трансформации достигаются не только длительным взаимодействием с Леосом Караксом, но и старым добрым голоданием
Но капризы звездных повелителей кажутся детскими играми, когда за дело берется Леос Каракс. В ритмизованных музыкой пространствах сцен и между ними, под взглядами газет и зрителей поющими куклами разыгрывается спектакль любви, жестокости и покаяния без прощения. Генри МакГенри в «Аннетт» — это настоящее чудовище; притягательное в своей возмутительной наглости напористого жеста, когда скачет в зеленом халате по сцене; гордое и прекрасное, когда на удивительном крупном плане наблюдает за выступлением жены, освещенный отраженным от сцены мягким синим светом. Его трансформация происходит постепенно. Уродство разрастается подспудно — как родимое пятно, медленно выползая из-за уха, добирается до глаза, порождая непроизвольные, болезненные слезы. Неудачная карьера, вина за смерть жены, эксплуатация дочери отслаивают от лица одну маску за другой, меняя его пропорции, изнашивая, закладывая под глазами тени и в финале обнажая больную изъеденную сущность, внешне пугающе похожую на самого режиссера.
«Молчание»: самый трудный вид любви
Физические трансформации достигаются не только длительным взаимодействием с Леосом Караксом, но и старым добрым голоданием. Для съемок в «Молчании» Мартина Скорсезе Драйвер похудел на 25 килограмм: сразу проступили скулы, натянулась кожа, разгорелся до лихорадки взгляд.
В море с лодки одного за другим бросают связанных японцев-христиан. С берега, окруженный охранниками, за этим наблюдает священник. Ему надо отречься от веры, тогда оставшихся несчастных пощадят. Священник, от которого за месяцы в японской тюрьме уже мало что осталось, делает шаг в воду, потом другой, доплывает до уходящих под воду тел и, пытаясь вытащить на берег молодую девушку, тонет сам. Истончившаяся телесность обострила противостояние Модильяни и Пикассо и дала образ подвижничества, не способного ни отказаться от веры, ни принять принесенные жертвы.
Задача актера в том, чтобы выдержать нагромождение режиссерских идей
Отблеск именно такой одержимости, вероятно, искал Терри Гиллиам в актере для своего многострадального проекта «Человек, который убил Дон Кихота». Творцов в фильмографии Драйвера было достаточно: Патерсон у Джармуша, театральный режиссер в «Брачной истории», стендап-комик Генри МакГенри в «Аннетт». Но такого, как Тоби еще не было. Наглый, самовлюбленный и несчастный режиссер, штампующий высокобюджетные убогие рекламы в печальной пародии на свой дебютный (настоящий) фильм. Безумие, а значит, возможность увидеть образ и впустить его в себя, захватывает его мороком мира, в котором невозможно понять, где настоящая крепость, а где маскарадная декорация; проявляясь тем отчетливее, чем больше внутренних экранов он преодолевает; приближаясь к Дон Кихоту и сливаясь с ним. Персонаж будет жить вечно и уходящему в закат визионеру одна дорога — вперед и дальше, по направлению к солнцу, желательно повыше, например, на Крайслер-билдинг.
Под небом голубым был город золотой — «Мегалополис» Фрэнсиса Форда Копполы
Не то чтобы в «Мегалополисе» Френсиса Форд Копполы актерам есть, где развернуться, и показать изыски мастерства. Величие замысла, охват тем, нагромождение художественных приемов отменяют драматизм, психологизм, и все другие вспомогательные «-измы». Актерам только и остается: как можно античнее произнести как можно больше шекспировских реплик. И кажется, что при таком подходе на главную роль — гениального архитектора Цезаря Катилины, одержимого идеей города будущего и умеющего останавливать время — можно было бы взять примерно кого угодно с выдающимся носом и скошенным подбородком римского аристократа.
Но задача актера здесь не в достоверности и не в характерности, а в том, чтобы выдержать нагромождение режиссерских идей. Чтобы потянуть этот гаргантюанский, аляповатый, величественный мир надо быть способным стать не только Цезарем, но и статуей Цезаря, уметь вписаться артефактом в эту невероятную коллекцию образов культуры. Надо иметь в себе и силу архетипа, и живую плоть. Чтобы невозможно было ни остановить, ни сломить.
Почти через четверть века после падения вертикали, воплощавшей в себе эфемерное мерцание иллюзий, на экране появляется еще одна башня, которая является центром удивительного калейдоскопа идей и образов, величием которого невозможно не восхититься. Только теперь преломленные не стеклом, но спроецированные на белое полотно экрана, они обретают материальность. Все они поверены историей и художественными усилиями авторов прошлого, под каждым из них есть основание. Так идея обретает материальность.
