Ирина Рубанова
Ирина Рубанова

1


Скорее всего, Александр Миндадзе
взялся за режиссуру не то чтобы не от
хорошей жизни. Жизнь у него по сравнению
с другими сценаристами была
как раз благополучная: его тексты постоянно
реализовывал высококлассный
режиссер, неукоснительно соблюдающий
профессиональную этику, не пристраивающийся
в качестве сосценариста,
всем своим публичным поведением
выражающий несовременные дружелюбие
и лояльность по отношению к сотруднику.
Об их работах принято (было?)
говорить — «фильм Абдрашитова-Миндадзе». О каких еще тандемах у нас так
говорилось? О Германе-Кармалите? Но
там все ж таки печать в паспорте. А вот,
к примеру, «Михалков-Адабашьян» или
«Михалков-Ибрагимбеков» при аналогичных
к тому основаниях коллективный
язык нашего сообщества почему-то
не поворачивался произнести. О прочих
тандемах — тоже молчание.
И тем не менее мягкий и благополучный
Миндадзе взбунтовался. Не против
конкретно Вадима Абдрашитова, потому
что последний по времени фильм по
его едва ли не самому заветному сценарию
снимал не Абдрашитов, а другой режиссер.

Наш знаменитый сценарист не первый и
наверняка не последний кинодраматург,
кто дерзнул освободиться от «режиссерской
зависимости». Лет этак сорок
назад такие бунты прокатились по
европейскому кино: Пазолини в Италии,
Роб-Грийе во Франции, Конвицкий в
Польше вышли из-за своих письменных
столов на съемочную площадку и потом,
не оставляя основного занятия, время
от времени на нее возвращались (Пазолини
постоянно, до самой смерти). Тогда
это странное движение было названо
«бунт сценаристов», и под таким именем
оно вошло в историю кино.

В «Отрыве» предложена та же эстетическая
модель, что обкатывалась в «Армавире», «Времени танцора», «Магнитных бурях». Это фильм о катастрофе, в результате
которой происходят непоправимые
тектонические сдвиги. Миндадзе раньше
других, раньше всех почувствовал,
что рухнули устои бытия. Видимость
жизни вроде бы сохраняется, а ее несущие
конструкции рассыпались в прах.
С «Армавира», а возможно, и с «Парада
планет» драматург мучается тем, чтобы
тема катастрофы обрела поэтику катастрофы.
Но материал кино вообще и навык
нашего советско-русского кино этому
бешено сопротивляются. Сотрясение
основ и устоев не может выстроиться в
фабулу, а куда же нам без нее, родимой?
В «Отрыве» мы видим это отчаянное
единоборство замысла с фабулой. Ночной
бег снятой со спины толпы на место
катастрофы по-настоящему ужасен. Ужасна
возникшая ниоткуда орда мародеров,
— вот уж на самом деле пузыри
земли. Бешеная езда, хождение по водам,
вдруг разверзшаяся первобытность,
— таков зачин. Развитие же — это усмирение инстинкта (досознания,
подсознания) логикой обыденного поведения.
Горе плавно конвертируется в
месть — иллюстрацию известной по газетам
печальной истории. Получается
какое-то краткосрочное отчаяние?

Название «Отрыв» экспрессивно, но, как
кажется, неточно. «Отрыв» — движение
вверх. А тут провал, обрушение… и все — в замысле — валится в тартарары.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить