18+
17-18

«В улыбке Евы — знание того, что случится дальше…»

С Александром Сокуровым беседует Любовь Аркус , Дмитрий Савельев

— Ассоциация первого ряда, возникающая при упоминании Гитлера в связи с Евой Браун: апрель сорок пятого года, Берлин, бункер, венчание и самоубийство. В фильме — весна сорок второго, замок в баварских Альпах, церемонные обеды, застольная болтовня, прогулки по окрестностям. Важен ли был для вас именно сорок второй? Была ли преднамеренность в вашем отказе от знаковой ситуации — в пользу эпизода частного, с точки зрения большой истории — ничтожного?

— Сорок второй — это, возможно, последний год, когда у Гитлера еще оставались глобальные надежды. Впрочем, иных у него и быть не могло. Здесь он еще человек побеждающий, или, по крайней мере, ему неизвестно, что это уже не так. Дальше — обвал, катастрофа. Распад его личности был столь же стремителен и необратим, сколь и крушение рейха. Клиническая картина распада не есть предмет искусства.
Мне нужен был этот частный эпизод, которого могло и не быть в действительности, потому что мой замысел не имел отношения ни к истории, ни к политике, ни к публицистике. Тем не менее, реальный истори­ческий финал — самоубийство в бункере — присутствует в этой картине. Вернее, не он сам, но знание о нем, память о будущем.
Мир героев фильма — театр, в который эти люди, люди Власти, превращали свою жизнь. В угоду мифу они ее измышляли, мизансценировали, подчиняли ритуалу, церемониальному жесту. Человек, облеченный огромной властью, неизбежно начинает актерствовать. Он придумывает себе роль и осваивает ее — в зависимости от собственных психофизических возможностей. Гитлер так до конца и не сумел сформировать свою роль в этом спектакле, потому что, как всякий тиран-актер, он привык обходиться без режиссера. Почему тираны бывают смешны или нелепы, почему их игра так походит на самодеятельность? Потому что у них нет режиссера, нет зеркала, они не понимают, как выглядят со стороны.
Настоящим и безусловным в спектакле Гитлера был только финал — конец театра. Подобная коллизия известна, Гитлер не исключение — грандиозные спектакли тщеславия не раз завершались на задворках, в трущобах, в черной яме.

Границы замысла. Другая жизнь

— У Вас репутация режиссера, который снимает чрезвычайно быстро, но мало кто знает, что съемочному периоду обычно предшествует многолетняя работа с замыслом. Ваш путь к «Молоху» был долгим?

— Эта история давно ко мне шла — не я к ней, а она ко мне. Замысел фильма о Гитлере возник у меня еще во время учебы в университете. «Молох» был в моей жизни неизбежен. В какой-то момент этот исторический персонаж подошел ко мне совершенно вплотную, вместе с исчезнувшей дистанцией разрушилась мифологическая оболочка — и все стало материальным, ощутимым. Теперь мне было понятно, почему он так поднимает руку, почему он так подносит к губам ложку, почему он так просыпается…
Я не могу этого объяснить. Как войти, вжиться в другую жизнь, в чужой мир, как освоиться в нем и его присвоить? Вот моя проблема. Я должен понимать и чувствовать героя своего будущего фильма настолько, что откройся дверь и войди он сейчас в мою комнату — и я не удивлюсь.

— Вы неоднократно упоминали о том, что в этой работе Вас не покидало ощущение опасности — некой грани, которую ни в коем случае нельзя было перейти. С чем это ощущение было связано?

— Меня страшила неуправляемость художественного результата. Этот результат не имеет мотивировок. Образ, если ему суждено родиться, не поддается никакому аналитическому объяснению. Приближаясь к сфере искусства, кинематограф неизбежно вступает в зону необъяснимого. Пока ты не начал снимать, отношения твои с замыслом развиваются по горизонтали, а в любой горизонтальной проблеме есть некие очертания границ, но во время съемок твои отношения становятся вертикальными, где границы вообще невозможно обозначить. Опасность неподконтрольного автору саморазвития замысла существует всегда, но здесь, имея дело с материалом как бы (подчеркиваю — как бы) экзотичным, я чувствовал, что на каждом шагу возникают соблазны самодовлеющих эстетических факторов. Если позволить им одержать над тобой верх, они начнут бесконтрольно отвоевывать не предназначенное им пространство и разрушат границы целого. А лишь оно имеет значение — ничего больше. Этот хрупкий и сверхтонкий мир, вне тебя пока не существующий и еще ничем не защищенный, может развалиться на глупые, никому не нужные составляющие.

— Известно, что каждый новый фильм для Вас — это новый язык. Вы почти никогда не используете уже найденное — и в звуке, и в изображении. Создаете мир каждого фильма как бы заново, как будто не было предыдущего опыта..

— В «Молохе» одной из главных проблем для меня была проблема цвета. Это самая неуправляемая физическая материя в искусстве, не случайно кинематографисты в свое время так боялись прихода цвета в кино. Художник должен уметь им управлять, должен иметь полную власть над палитрой.
Кинематограф погибает от бесконечного количества технических условностей. Свобода, которую приносят технические новшества, на самом деле мнимая: наоборот, они способствуют ограничению, сжатию авторского пространства.
Колорит будущего фильма всегда связан с моими предпочтениями в классической живописи: это может быть Рембрандт или, например, Гойя, немецкие романтики, реже — французские импрессионисты. Для определения цвето-световой гаммы очень важно понять, почувствовать запах времени — густой, теплый, холодный, плотный. Затем я ищу художественно сформулированные композиции, изучаю искусство создания портрета. В этом смысле даже опыт ремесленной живописи несравненно богаче, чем собственно кинематографический опыт, за которым стоит куда меньший труд.
Ответив себе последовательно на множество вопросов, я затем объясняю задачу оператору. Если на других этапах работы импровизация возможна, то изобразительное решение должно быть сформулировано и в дальнейшем является непреложным. Я строго ему следую: все, что ему противоречит, безжалостно выбрасывается — пусть даже приходится отказываться от уникального актерского материала.
Если изображение для меня — это тело фильма, то фонограмма — его душа, его сердце. С течением времени создавать фонограмму становится все труднее. Появление DOLBY усложнило задачу. Формат DOLBY, как правило, используется в современном кинема­тографе утилитарно. Чтобы опережать зрителя, оказывать на него агрессивное давление, не давать ему оставаться наедине с собой. Мало кто задумы­вается о том, какое влияние может оказывать звучащий мир на человеческую душу. Мы пытаемся добиться дозированного звучания, щадящего по отношению к человеческому уху. Создавать осторожное звуковое пространство.
Это очень важное понятие — пространство звука. Он существует во времени, но еще больше он существует в пространстве…

— Эпоха, к которой Вы обратились в «Молохе», уже имеет определенный эстетический канон, в том числе и визуальный. Она рождает устойчивые ассоциации, от которых трудно освободиться и зрителю, и, вероятно, автору.

— Полагаю, я не удивлю вас нисколько, если скажу, что вовсе не намерен был этому канону следовать. Но, не следуя ему, я должен был также преодолеть соблазн новой эстетизации.
Так называемый стиль милитари и поныне остается источником вдохновения для кутюрье и предметом эстетических спекуляций для многих художников, в том числе кинорежиссеров. Нужно было избавить его устрашающую красоту от самоигральной агрессивной выразительности, нужно было оставить за ним лишь строго подчиненную функцию. Кроме того, следовало очень аккуратно обращаться с языком, смягчить, приглушить его звучание — ни в коем случае не эксплуа­тировать его фонетику, вызывающую слишком прямые и легкодоступные ассоциации…

Вертикаль и иерархия

— Послевоенное искусство настаивало на строгой оппозиции: фашизм и антифашизм — иного не дано. Позже гуманистическое искусство, не подвергая сомнению справедливость глобального приговора, стало предпринимать настойчивые попытки объяснить, а значит — понять. Резкая граница растушевывалась: в прежних картонных преступниках проступали виновные жертвы. Сюжет трагического заблуждения или обольщения маленького человека предполагал наличие вертикали и иерархии — чем выше, тем виновнее. Подразумевалось, что эта вертикаль упирается в главного виновника. Но выясняется, что и он — в исторической реальности вознесенный к вершинам власти, а по фильму обитатель высокогорного замка — вместе с совращенными им соучастниками и обольщенными им толпами только копошится у подножия этой Горы…

— Эрих Фромм писал, что до тех пор, пока мы не решимся увидеть в Гитлере человека, мы не сможем ничего понять в нацизме и не научимся распознавать монстров в тех, кто рвется к власти. Миф об инфернальном злодее, таинственном негодяе всегда был преградой на пути к пониманию. Политэкономические и социологические исследования, изыскания сексопатологов и психиатров, исторические версии и философские интерпретации — все это было необходимо, но не достаточно. Оставалась некая дистанция, преодолеть которую мешали естест­венные чувства — страх, гнев или брезгливость. Но сегодня это слишком большая роскошь, которую искусство не может себе позволить. Ни индивидуальной паранойей, ни слабостью демократии, ни массовой безработицей этот феномен не объясним.
Мне кажется, что возможности аналитики здесь исчерпаны. Наука сделала все, что могла, но для искусства ее багаж, сколь угодно основательный и многообразный, может быть лишь подручным материалом.

— Какими источниками Вы с драматургом пользовались и насколько они Вам помогли?

— Мы столкнулись с тем, что лишь немногие из необозри­мого числа фундаментальных исследований на эту тему переведены на русский язык. Конечно, помогли «Застольные разговоры» Гитлера, записанные его секретарем Пикером. Оттуда заимствованы некоторые подробности, связанные с особенностями его речи, с особенностями построения фразы — но и только. Гораздо большее значение имели «Воспоминания» Альберта Шпеера. Источники были вообще важны в том смысле, что позволили развивать и удерживать художественную фантазию в определенных границах и рамках, что всегда необходимо. Однако в какой-то момент даже тот материал, которым я располагал, показался мне избыточным для работы над фильмом — он уже мешал, а не помогал мне. Была опасность чрезмерного насыщения, которое могло привести к режиссерскому паразитизму и излишней зависимости от фактов, деталей и подробностей.

— Вы изначально сформулировали для себя, где небрежение реалиями эпохи имеет художественное оправдание, а где единственно возможна историческая точность?

— Да. В решении пространства допускалась определенная степень вольности — здесь художественная задача для меня выше соображений подлинности. Но необходима была особая плотность вещной среды, и мы скрупулезно добивались соответствия.
По специальным чертежам изготавливалась мебель, тщательно подбирались ткани для обивки. Костюмы шили в Петербурге, но всю фурнитуру заказали в Германии. Стремление к достоверности не было само­целью — эта задача была промежуточной, прикладной по отношению к главной для меня задаче: создать у актеров иное самоощущение, помочь им уйти от той реальности, которой они принадлежат. Они должны были стать на это время персонажами другой жизни, где иная пластика, иная мимика, иная манера речи. Все-таки главным материалом оставалась кинохроника — мы смотрели ее в огромных количествах, внимательно наблюдая за очень простыми вещами: как человек берет чашку, как в минуту особого возбуждения приподнимается на носочках, как слушает собесед­ника, держит паузу, смотрит исподлобья. С Леонидом Мозговым, исполнителем роли Гитлера, мы начинали с репетиции речи фюрера на партийном съезде. В сценарии такого эпизода не было, но мы искали органику характера.
По той же причине и репетиции и съемки шли на немецком языке.

«Язык — это больше, чем кровь»

— Вы с самого начала были убеждены в том, что картина должна идти на немецком?

— Знаете, у философа Франца Розенцвейга есть такая мысль: «Язык — это больше, чем кровь». «Молох» без немецкого языка невозможен, но язык здесь не национальный компонент — это художественный компонент фильма.
В прямоугольных конструкциях немецкой фонетики, в самом звучании речи — и нацисты весьма талантливо это использовали — есть жесткость, которая должна была стать важной краской в создании характеров, и в ней уже присутствует художественная дистанция. Кроме того, язык был еще одним средством преодоления многочисленных преград и барьеров, неизбежных при вживании в другое историческое пространство. Он был важнейшим приспособлением для актеров — когда они, не зная языка, выучили немецкий текст, немедленно произошел принципиальный сдвиг в самом качестве их существования в кадре. Мне язык помог решить еще одну важнейшую проблему — благодаря ему удалось преодолеть ироничность авторской интонации в литературном сценарии.
Я отношусь к фильму как к живому существу. Сценарий — эмбрион, из которого должно развиться это существо, и моя задача — вырастить его. Во время работы над сценарием мы с драматургом Юрием Арабовым находимся в очень тесном контакте. Мы оговариваем круг персонажей, время действия, ритм будущей картины, степень ее историзма, если таковой, конечно, имеет место.
Авторская манера Арабова мне известна, поэтому запись мы не обсуждаем. Он обладает большой степенью свободы в работе над сценарием, он создает свое самостоятельное произведение. Я не требую от драматурга вносить радикальные изменения в готовый текст, а он, в свою очередь, не требует от меня буквального следования тому, что написано. Между сценарием как литературой и визуальной жизнью фильма — дистанция огромная. Приходится начинать как бы заново, будто сценария и не было, и это никак не связано с художественным качеством текста — таков путь развития фильма.
По всей видимости, ирония для Арабова была способом взаимодействия с материалом. Но мне нужно было оставить ее лишь как одну из красок, непременно смешать ее с другими в разных пропорциях. Немецкий язык позволил дистанцироваться от чрезвычайно талантливого и самодостаточного литературного текста. Мне в иронии тесно и не вдохновенно, что ли… Она ограничивает, сужает художественное пространство… Выполняя функцию снижения, она заведомо придает своеобразную эстетическую законченность любому решению, но в какой-то момент ты ощущаешь эту подпорку как ловушку, тупик.
В частности, на пути к финалу фильма, который для меня не просто важен — я делаю фильм именно ради финала. В «Молохе» мне пришлось его переписать. Я хотел, чтобы последнее слово было именно за Евой, или даже не слово, а эта ее улыбка, которая для меня всего значимее…

Гитлер и Ева

— Ее последние слова в фильме: «Смерть это смерть. Ее нельзя победить». В улыбке Евы мерцают столь разные смыслы, кажется, их оттенки множатся до бесконечности в эти считанные экранные секунды…

— Это улыбка человека, который знает все, что случится дальше. В ней проступает тот исторический шекспировский финал, о котором мы говорили вначале. Она была, может быть, единственным человеком, у кого доставало мужества жить, а значит, и думать, и чувствовать. И потому — знать.

— Когда возник замысел фильма о Гитлере, Вы уже знали, что рядом с ним будет Ева Браун?

— Оставаться один на один с Гитлером как с персонажем — это было бы для меня слишком тяжко и даже почти скучно. Мне бы просто не хватило воздуха… Я не мог его полюбить, и потому мне нужен был кто-то, любящий его. Иначе его было бы даже не разглядеть — черное на черном.
Ева любила в нем его несчастье. Гитлер был рожден несчастным человеком — у него не оказалось даже мизера для человеческой жизни. Все им совершенное не есть только результат его волевых усилий. Европейская история тридцатых-сороковых годов складывалась по законам романного жанра — это был уникальный роман. Его сюжет рожден политическими, социальными, культурными обстоятельствами первых десятилетий нашего века. Научные открытия привели к невероятному техническому оживлению жизни и развили в людях — персонажах этого романа — фантастическую амбициозность.
Гитлер был одним из тех, кто волею судеб оказался на авансцене сюжета. А чем более обделен незаурядный человек, тем вернее он попадает в ситуацию жесткого выбора. Несчастье человеческое в равной степени может быть источником для гения добра и гения злодейства.
Середины здесь нет: либо решаться на тяжелую внутреннюю работу по претворению своего несчастья в энергию созидания, либо оказаться во власти своего несчастья, сделаться меньше его — и тогда в сочетании с неуемными амбициями оно обратится в энергию разрушения.

— В фильме настойчиво звучит мотив его отвращения к жизни во всех ее проявлениях: брезгливость к народившимся щенкам, к запаху еды и даже к собственному телу. Понятно, что это отвращение происходит от страха перед жизнью. Чем запальчивее герой декла­рирует в разговоре с пастором необходимость презрения к смерти, тем очевиднее, что ему самому это презрение недоступно, что страх смерти преследует его неотвязно.

— Это единственная сцена, где он не играет. Боится ли Гитлер смерти? Трудный вопрос…
Этот страх сродни тоске.

Молох

— В название вашего фильма вынесено имя древнего божества, культ которого связан с человеческими жертвоприношениями. Нена­сытность в требовании все новых и новых жертв, отсутствие страха перед убийством — являются ли они родовыми свойствами именно нацизма или вы предполагаете более широкое толкование названия?

— Само название всегда имеет для меня принципиальное значение. Оно должно быть шире фильма, оно должно существовать независимо от него. Оно должно выводить предмет авторского исследования из сферы исключительного в область нарицательного. Молох есть знак глубокой беды, которая случилась с людьми и от которой они не в силах избавиться. Но они сами и повинны в случившемся. И это уже примета нашего времени. В шекспировские времена историческая ответственность лежала на конкретных людях — они развязывали войны, совершали преступления и за них расплачивались. Сегодня этого не происходит. Исторический процесс деперсонифицирован. Сила безымянности как никогда велика, ответственность размыта или ее вовсе нет. Инерция стала одной из главных мотиваций нашего времени. И является, как ни странно, одним из энергетических источников.
Готовность приносить любые жертвы в угоду амбициям, изживание страха смерти через приношение в жертву чужих жизней — не только нацизму присущи. Любые конкретные исторические реалии — это только одежда, это компромисс в разговоре со зрителем.
Молох — любая власть. Она ведь не от Бога, власть не может быть от Бога, я всегда так думал. Ничто нам сверху не спущено. Все, что с нами происходило или может произойти, имеет самые простые челове­ческие корни.
Власть человека над людьми выдумана людьми, которым трудно понять самих себя и справиться со своей жизнью. Гитлер не герой, он тот, кто может вам встре­титься, когда вы спускаетесь по лестнице.
Власть всегда эгоистична, у поступков людей во власти всегда очень понятные, очень человеческие мотиви­ровки, и они далеко не всегда продиктованы соображениями высшего порядка. Я не могу представить, как выглядит бескорыстная власть. Национальная леность позволяет нам бесконечно долго жить надеждой на появление лидера. Я могу согласиться с тем, что лидер стране необходим. Человек уникальных нравственных и интеллектуальных качеств, не вождь. И не силы мы должны ждать от него. В нем должно быть развито отцовское чувство. Только оно и может уберечь от ошибок. И Сталин, и Гитлер манипулировали понятием отцовства, интуитивно понимая его важность. Не случайно один называл себя отцом народов, а другой — отцом нации… Но беда в том, что образованного, мудрого, терпеливого лидера может породить и выдвинуть лишь счастливое человеческое сообщество…
Вот почему у нас сегодня оснований для надежд не много…

Ковалов
Лопушанский
Идзяк
Кесьлевский
Beat
Триер
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»