18+
17-18

«В замке Клингзора тоскует любящая душа…»

С Юрием Арабовым беседует Ирина Любарская

— Кому принадлежала идея снять фильм о Гитлере?

— Сокурову. Эта идея жила в нем очень долго. Еще во вгиковские времена он сделал на горьковском телевидении «Сонату для Гитлера». По-видимому, тема тирании его давно мучает и в какой-то момент стала актуальной. После фильма «Мать и сын» мы задумали было картину по мотивам «Демона» — хотели перенести лермонтовский сюжет в современность. И я уже начал в этот замысел погружаться, как вдруг Саша мне говорит: знаешь, я хотел бы снять фильм о Гитлере и Еве Браун.

— И что же Вы ответили?

— Снимай, говорю, что же с тобой поделаешь… Когда в Германии искали натуру для «Матери и сына», Сокуров случайно увидал обломки гитлеровской дачи Бергхоф, которую союзники бомбили, но так до конца и не расчехвостили. Это место произвело на него впе­чатление.

— Какую Вы ставили для себя сверхзадачу в рамках предложенной идеи? Проще говоря, о чем Вы писали?

— Это же в позапрошлом году было, я половину позабыл. Естественно, я стал читать какие-то книги, думать, что меня в этой коллизии интересует. В конце концов понял: надо делать историю о любви.
Психологическая подоплека отношений Адольфа и Евы очень простая. Девочка полюбила мужчину старше себя. По-видимому, он ее развратил в силу отпущенных ему скромных возможностей и этим приковал к себе на всю жизнь. Сначала этот мужчина не был знаменит, а потом, вдобавок ко всему, стал еще и «отцом нации».

— Но это ее история, а не история любви тирана.

— Именно она меня интересовала. Он, как человек определенного склада, любить не мог. Я имею в виду любовь как отношения между нормальными людьми, как единение духовное и физическое. Поэтому она трижды пыталась покончить с собой. В третий раз — вместе с ним — ей это удалось.

— Получается, что он ее не любил, однако выбрал для смерти именно ее в качестве мистической невесты.

— Это было ее собственное решение, на котором она настояла, появившись вдруг в осажденном Берлине, когда уже все понимали, что Рейх умер и он вместе с ним. Тем самым Ева осуществила обычную женскую мечту: выйти замуж за своего первого мужчину. Мне кажется, что это история единственного мужчины в жизни женщины — со всеми вытекающими отсюда тяжелыми последствиями.

— И напрасно молва приписывает этой паре инфернальность, которой и в помине не было?

— Конечно. Они были довольно заурядными людьми. Ева — типичная немецкая мещаночка. Тот самый тип крепенькой блондинки, который воспевался фашистской пропагандой. Адольф, если попробовать подыскать близкую нам аналогию, — человек из тусовки Марата Гельмана. Я немало таких людей наблюдал в конце восьмидесятых, когда выступал на поэтических вечерах. И потом, читая о Гитлере, ловил себя на мысли: боже мой, как все знакомо, видел и я таких, видел…

— Что же, свидетельства о сильнейших медиумических способностях Гитлера — это тоже миф?

— Подобные медиумические способности есть, например, и у Пригова. Единственное, что Дмитрию Александровичу мешает превратиться в фюрера — ум, который, естественно, склоняет его к саморефлексии.

— Мы с Вами, конечно, записные постмодернисты, но если сценарий назывался «Мистерия горы» — значит, в нем было не только снижение этой темы.

— Вообще никакого снижения не было. Это я говорю только об одном из срезов замысла — истории и актерских задачах, как я себе их представлял. Но есть и другой срез. Я могу его сформулировать только в форме вопроса: можно ли за счет любви спастись человеку, на котором сошлись определенные исторические лучи, сделавшие его кандидатом в антихристы? Мы-то, обычные люди, спасаемся за счет любви. А если есть антихрист и есть — человек, влюбленный в антихриста? Возникает дилемма: любовь — дело божеское, а антихрист — противо­божеское. Так может ли он спастись любовью?

— Вы полагаете, этот вопрос стоял перед обычной немецкой мещаночкой?

— Не перед ней, конечно. Он стоял передо мной как автором сценария. Меня в этой истории занимала та христианская экстрема, которая, в частности, интере­совала гностиков: можно ли любовью исправить дьявола? Скажем, Ориген допускал подобную любовь к демону, за что церковь подвергла его учение остракизму. Можно, конечно, отмахнуться от ереси, но не от проблематики. Естественно, в сценарии проблема не разрешена. Но я писал его для того, чтобы этот вопрос задать.
Метафизический аспект истории не очень хорошо считывался в сценарии, но я его держал в голове, когда писал. Он связан с двумя мифологическими полюсами западноевропейской культуры. Один миф — это Монсальват и рыцари Круглого стола, которые хранят в чаше кровь распятого Христа. Другой миф — замок, где тоскует любящая душа, и волшебник Клингзор, у которого тоже есть чаша. Монсальвата я, естественно, не касался. Но Гитлер со своей дачей в Альпах — это, конечно, Клингзор со своим горным замком. А Ева — любящая душа. Но все это упрятано в подтекст отношений между героями, задрапировано историческими реалиями.

— Кстати, об исторических реалиях. Действительно ли в основу сценария положена книга Генри Пикера «Застольные разговоры Гитлера»?

— Мне не верили, что в его основе лежит исторически достоверный текст, а я на это сказал: почитайте «Застольные разговоры»…

— Изменились в фильме акценты заданной в сценарии темы?

— Конечно. В частности, одним из главных стал мотив, который меня вообще-то не слишком волновал. Я его просто имел в виду где-то на дальнем плане: война как негодное средство решения личных проблем.

— Почему в названии фильма появился Молох — божество из совсем другого, хотя бы по отношению к тому же Вагнеру, пантеона?

— Это название выбрал Сокуров. Он любит названия лаконичные, в одно слово. И он понимал, какая опасность его подстерегала.

— Какая же?

— С одной стороны, есть опасность сделать просто антифашистский фильм. С другой стороны, опасность получить обвинения в профашистской картине. Возможно, на выбор окончательного названия повлияло именно последнее. Сокуров нашел слово, которое защищает фильм от такой вульгарной трактовки.

— А разве не чувствовал такую опасность сценарист, который выбрал в герои Гитлера, чья персона в пространстве культуры — нон грата, чье имя до сих пор — табу?

— Когда я пишу, то не думаю ни о каких опасностях.

— Почему?

— Поскольку совершенно не ощущаю своего существования в контексте кино.

— Но я говорю не только о контексте кино.

— А у меня нет ощущения прямых связей не только с местным киноконтекстом, но и с каким-либо культур­ным контекстом сегодняшнего дня. Именно поэтому я и говорю, что большую часть этих вопросов надо задавать режиссеру: конечный продукт — кино продолжительностью час сорок пять — принадлежит ему. Ему от этого, конечно, тяжелее. Я люблю, когда фильмы рождают множество раздраженных вопросов. Наверное, потому что сам фильмы не снимаю. Хотя — вот получил я свою рукопись из издательства, а там на полях главы о Пушкине редакторской рукой выведено: «подонок», «подлец»… Я сначала подумал: кто подонок, Пушкин? Оказывается, это я — подонок. Ну, что ж…

— Вы знали изначально, что фильм будет сниматься не на русском языке и что диалоги будут переведены на немецкий, а потом снова на русский?

— Нет.

— Что в такой ситуации происходит с авторским текстом?

— Возникает тяжелая ситуация. Когда пишешь текст, то как-то проигрываешь его с точки зрения возможного психологического рисунка актерской игры. Немецкий перевод и его последующий перевод снова на русский, как мне кажется, сделали мой текст более пресным, что ли. Саша всегда адаптирует мой текст. И иногда это получается хорошо. А иногда, на мой вкус, не очень органично. Но про данный конкретный результат мне говорить трудно. Я немецкого не знаю, не могу судить о качестве перевода. В русском закадровом тексте есть некоторые изъятия и некоторые добавления к тому, что было. Тематически, конечно, оба текста совпадают. Но в своей лирической стихии, скорее всего, нет. Тут я могу сказать только одно: не я снимаю фильм.

— Вас, похоже, эта ситуация начинает раздражать?

— Не больше чем девять десятых других ситуаций, к кино не имеющих отношения. Просто у меня есть претензии к кино как культурному явлению. Но это разговор особый.

— Тем не менее хотелось бы его продолжить.

— Ну, понятно же, что две тысячи лет культура была ориентирована на слово, а не на изображение. Переориентация ее на изображение ведет к очень серьезной смене парадигмы.
Психологи этот феномен только начинают исследовать. Скорость усвоения визуального и словесного сигналов рецепторами и дешифраторами мозга совершенно разная: визуальность очень быстро усваивается, в отличие от слова. Несинхронность работы дешифраторов и породила пословицу: встречают по одежке — провожают по уму. То есть слово, как бы ни было хорошо сказано, в силу своего абстрактного характера очень «тяжело доходит».

— Разве изображению можно отказать в абстрактном характере?

— Многие культуры ему в этом отказывают. В иудаизме, например, на визуальный образ Бога наложен запрет. Это означает, что изображению отказано в способности воплотить глубинный абстрактный характер этого понятия.
Конечно, можно сказать, что все это предрассудки.

— А можно сказать, что скомпрометировавшее себя слово, которое столько раз использовали в качестве разменной, а то и фальшивой монеты, порождает интерес к визуальному высказыванию.

— Безусловно, порождает. Но именно за счет этого интереса идет разрушение христианской культуры, которая все же ориентирована на слово.

— То есть, по-вашему, изображение заведомо проигрывает в силе слову?

— Именно проигрывает: своей конкретностью, быстрой усвояемостью и такой же быстрой забываемостью. Следующий разрушительный шаг — это файловое сознание, не способное в принципе уйти вглубь понятия. Это сознание бирок. Вот так у нас уже культура и существует: есть ячейка «Михалков», есть ячейка «Сокуров» — а что там, никого и не интересует.

— Тем не менее Вы продолжаете работать в кино.

— В этом смысле я могу ссылаться на картину «Мать и сын». Это, может быть, самая красивая картина, которую я видел. И там были изъяты огромные словесные куски, написанные в сценарии. Но тот сценарий куда проще поддавался переводу на визуальный язык. А «Мистерия горы» написана по законам драмы — с фабулой, развитием, паузами, кульминацией. Такую структуру куда труднее адекватно перевести на язык кино­изображения. Мне получившаяся картина кажется принципиальном шагом. Но насколько он органичен — судить не берусь.

Перформа
Sokurov
Tornatore
Beat2016
Московская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»