Зеркальная комната
Один из самых известных эпизодов «Соляриса» вырезан из финальной версии фильма. Как снималась сцена в зеркальной комнате и почему Тарковский пренебрег ею, рассказывает киновед Дмитрий Салынский — автор монтажной записи рабочего варианта «Соляриса» и составитель сборника «Фильм Андрея Тарковского „Cолярис“. Материалы и документы» (М.: Астрея, 2012).
Солярис
Рабочая версия
В Госфильмофонде России сохранилась одна из рабочих версий фильма, так называемый «вариант с зеркальной комнатой», интересная сценой галлюцинаций Криса, не вошедшей в окончательный монтаж и давшей повод для легенд. Мало кто эту сцену видел, но многие слышали о ней, и эхо ее звучит в некоторых оценках творчества Тарковского, которое метафорически уподобляется зеркальной комнате. Но в целом эта версия с художественной точки зрения менее удачна, чем прокатная — в ней есть длинноты, неудачно озвученные и лишние по драматургии куски.
Рабочая версия (каталог Госфильмофонда № С-8176) составляет 5 190 метров в 19 частях (не разделяется на серии). Для сравнения: прокатная версия составляет 4 627 метров в 17 частях (1 серия — каталог ГФФ № С-8964: 8 частей, 2 198 м.; 2 серия — каталог ГФФ № С-8965: 9 частей, 2 429 м.). При переработке рабочей версии в прокатную сокращены 563 метра (18,8 минуты).
Отличия рабочей версии от привычного нам прокатного варианта видны с самого начала. Открывается она текстовым прологом титрами на черном фоне — интервью профессора Кельвина. Пролог, как своеобразный маркер времени, помогает определить, когда была сделана рабочая версия, ведь его уже нет в прокатном варианте, и еще не было в варианте, который сдавался студии 30 декабря 1971 года, когда Сизов предложил добавить «очень короткий ввод в картину с разъяснением концепции автора».
В полученном режиссером 11 января (запись в «Мартирологе» от 12 января) списке поправок «сверху» содержится требование «Сделать вступление (текстом) к фильму (из Лема), которое бы все объяснило». 20 января редактор фильма Л. Лазарев в письме режиссеру предлагает: «Вероятно, надо после титров дать надпись, которая была бы разжевыванием для тех, кто боится неясностей. Что-нибудь вроде этого (даю рыбу): „…Это произошло уже тогда, когда на Земле прекратились войны, были уничтожены социальный гнет, голод, нищета“». Лазарев надеется: «Если все эти вопросы, нелепости исчезнут (по-моему, делать это можно и без съемок), отпадут 90 % претензий по части идеологии, мировоззрения и т. д.».
Тарковский соглашается и 24 января 1972 года подписывает план поправок, на которые согласен: «…Будет введен пролог-вступление, проясняющий общий смысл и философскую концепцию произведения […] Будет уточнена формация общества, уже освободившегося от социального гнета, нищеты, голода и сделавшего успешные шаги в изучении космического пространства», — а 14 февраля сообщает, что в картину уже внесены изменения, в частности, введен «пролог-вступление в виде надписи». 16 февраля VI Творческое объединение «Мосфильма» принимает фильм, отметив, что в него вставлен пролог и перелет Криса на космическую станцию, но предлагая еще небольшие поправки.
Интересно, что почти то же было и с «Космической одиссеей»: «После провального показа для голливудского начальства и отрицательных отзывов нью-йоркских критиков Кубрик сократил намеренно непонятное кино на 19 минут и добавил поясняющие титры»1.
1 Д. Нэрмор. Кубрик. М.: Rosebud Publishing, 2012. С. 46.
Предложение Л. Лазарева тактично, содержание пролога им не придумано и взято не из поправок от начальства и даже не из Лема, а из написанного Тарковским и Горенштейном сценария, где она выглядит чуть иначе в диалоге Криса с отцом:
Дело не в том, что мы с Бертоном летали на допотопных ракетах, — помолчав, сказал отец. — В нашей молодости многое было другим… Еще были живы старики, которые помнили последние войны… Инвалиды и вдовы последних войн… Тебе не понять этого, но тогда еще по инерции существовал страх перед возможностью гибели нашей человеческой цивилизации. Хоть и тогда уже не было границ и исчезло социальное неравенство, мир уже был един, но инерция прошлого еще долго, подобно призраку, витала над нами.
[…] В диалогах рабочей версии фильма уже нет указанной реплики старшего Кельвина, ведь она частично ушла в пролог, но и в прокатном варианте, где нет пролога, она не восстановлена, а тем самым, вместе с ней и с прологом, из фильма ушел оптимизм по поводу «исчезновения социального неравенства» — довольно относительный, если в будущем еще продолжались «последние войны».
Сейчас принято думать, что советские редакторы нагружали фильмы идеологией. Если бы все обстояло только так, то в любом фильме от варианта к варианту ее накапливалось бы все больше. Но в «Солярисе» было наоборот: по ходу работы он освобождался от идеологии, и прокатный вариант, где нет пролога, чище от нее, чем рабочая версия и сценарий.
Примерно между 24 января и 14 февраля 1972 года в ленте сделаны изменения, в том числе добавлен пролог, и отпечатана новая копия. Режиссер в дневнике дает оценку собственной работе: «16 февраля. Свой „Солярис“ я сделал. Он стройнее „Рублева“, целенаправленнее и обнаженнее. Он гармоничнее, стройнее „Рублева“». Но госкиношное начальство с этим не соглашалось: «21 февраля. Романов не принимает картину, не подписывает акт, считает, что я не сделал никаких поправок». 25 февраля полученное, наконец, из Госкино заключение Сизов переправляет съемочной группе со своей резолюцией — «в кратчайшие сроки произвести поправки картины». Для нас важно, что в этом заключении Госкино указан метраж просмотренной картины — 5 055 метров, а это и есть длина рабочей версии (с небольшим расхождением, в Госфильмофонде она составляет 5 190 м.).
Госкино требует сокращений, так как метраж «превышает запланированный и неприемлен для проката». Вместе с тем и у режиссера накопились свои соображения о том, что в фильме улучшить. Одни из них не имеют отношения к требованиям Госкино, другие в конечном счете совпадают, например, он записывает в «Мартирологе»: «Я получил список поправок, которые не смогу выполнить: 1. Сократить фильм не меньше чем на 300 метров. (!?)», — а в итоге сокращает на 563 метра.
В конце февраля и в марте продолжается переработка фильма. 29 марта на «Мосфильме» Романов принимает, видимо, окончательный вариант, так как в одобрительном заключении Объединения от 10 апреля указана продолжительность 2 часа 45 минут — это уже метраж прокатной версии.
Зеркальная комната
Против сцены «Бред Криса» не возражали ни на студии, ни в Госкино. Режиссеру сначала она нравилась, в «Мартирологе» от 30 декабря 1971 года он отметил ее среди сцен, которые получились «очень неплохо». Ольге Сурковой сцена показалась «одной из наиболее удачных, эмоционально убедительных. Мучительный бред, лихорадка физически ощутимы благодаря множественному отражению зеркал друг в друге». Тем не менее 2 февраля 1972 года2 режиссер решил эту сцену убрать, раздосадовав друзей и поклонников. В стиль и концепцию фильма в том виде, в каком они уже выстроились в этому моменту, она не вписывалась.
2 О. Суркова. С Тарковским и о Тарковском. М.: Радуга, 2005. С. 82–83.
Крис заболел и впал в беспамятство после того, как на Солярис передали излучением его энцефалограмму, и вслед за попыткой самоубийства Хари, когда она выпила жидкий кислород. В литературном и режиссерском сценариях об этом говорится так:
Крис заснул и увидел белое, легкое пространство вместо сна. Сначала ему было хорошо, но чем далее оно тянулось, тем страшнее ему становилось, и он начал мечтать пусть хотя бы о кошмаре, о самом ужасном, но человеческом сне. Но белое пространство тянулось и тянулось, не причиняя ему вреда, но и не кончаясь. И тогда он понял, что умирает.
Сцена короткая, около 60 метров, две минуты, 10 кадров, из них 7 в зеркальной комнате, остальные тоже решены в стилистике сновидения, но сняты в других объектах:
№ 342. 12,8 м. Зеркальная комната. Кр. Затылок лежащего в постели Криса. ПНР. В зеркальной стене отражается постель и лежащий в ней Крис. Наезд на отражение.
№ 343. 9,4 м. Кр. Крис лежит в кровати, нижний ракурс (с подбородка). ПНР вверх на Хари. Хари стоит у зеркальной стены и вдевает нитку в иголку. ПНР на ее отражения в зеркальных стенах.
№ 344. 4,0 м. Несколько отражений Хари в зеркалах повторяют ее движения.
№ 345. 0,3 м. Кр. Хари откусывает нитку.
№ 346. 12,7 м. Кр. Крис открывает глаза. Шевелит губами, что-то говорит, но слов не слышно. ПНР на угол комнаты у изголовья кровати. В зеркальном полу отражается зеркальный потолок и отражение в зеркальном потолке — Крис в кровати, увиденный сверху, и ваза с цветами на зеркальном полу.
№ 347. 7,8 м. Обычная (не зеркальная) каюта Криса. Хари в накидке стоит у круглого окна, улыбается.
№ 348. 2 м. Снова зеркальная комната. Собака спрыгивает с постели на зеркальный пол.
№ 349. 0,5 м. Хари стоит у двери земной (не зеркальной и не космической) комнаты. Порыв ветра распахивает створки окна, шевелит ее волосы. За спиной Хари видны на стене детские фотографии.
№ 350. 9,0 м. Зеркальная комната. Мимо зеркальных стен на зеркальный пол падают клочья горящей ткани или бумаги. Конкретная музыка. В темнеющей стене отражаются гаснущие огоньки.
№ 351. 1,1 м. Общ. Ночь. Улица «города будущего». Огоньки машин в темноте. Крис (за кадром): ХАРИ!
Профессия моя мне не надоела
Кинооператор Вадим Иванович Юсов рассказал мне, что именно он предложил Тарковскому вместо условного белого бесконечного пространства, задуманного в сценарии, сделать зеркальную комнату. Мы разговаривали о «Солярисе» не один раз, и я очень благодарен Вадиму Ивановичу за ответы на мои вопросы.
Мизансцена безупречна, как и операторская работа в весьма сложных условиях среди зеркал. Вроде бы ничего не происходит, но впечатление поразительное. Режиссер с мастерством гипнотизера управляет сознанием зрителя. Очень важно, что делает героиня. Ничего особенного — просто стоит и вдевает нитку в иголку. Вроде бы обычное женское дело. Но ее сосредоточенность, ее пристальное вглядывание в ничтожно маленькое игольное ушко буквально гипнотизирует зрителя в прямом, даже медицинском смысле: зритель начинает напряженно вглядываться в эту точку экрана и забывать обо всем остальном, а потом вдруг вздрагивает, когда появляется множество двойников-отражений Хари с той же иголкой в руке, и из подсознания зрителя вдруг всплывает сновидческий смысл видения Криса: Хари сшивала судьбу.
Сон или бред Криса начинался не в зеркальной комнате, а чуть раньше. Сначала, прямо перед зеркальной комнатой, шла сцена в его обычной каюте, но по содержанию не менее, а может, даже более странная и эффектная. Когда Снаут и Хари приводят начинающего заболевать Криса в каюту, то постель, куда они его укладывают, закутана в прозрачную пленку, что и указывает на начало сновидения, ведь наяву пленки не было. Затем следует несомненно сновидческий кадр, где действие происходит пока еще в обычной каюте Криса, но образ Хари разделяется на несколько образов и Хари превращается в молодую мать Криса:
№ 341. 21,5 м. Из высветления. ПНР. Каюта Криса. Ср. Хари снимает вязаную накидку, остается в ночной рубашке.
Хари: ЭТО Я ВО ВСЕМ ВИНОВАТА! СДЕЛАЙТЕ ЧТО-НИБУДЬ! ВЕДЬ ОН ЖЕ УМРЕТ!
Снаут (за кадром): ТС-С!
ПНР влево. Молодая Мать Криса с такой же прической и в той же ночной рубашке, как Хари, со снятой накидкой в руках, смотрит каким-то отсутствующим взглядом, потом идет влево. Мать проходит по комнате Криса справа налево мимо сидящей на пульте собаки, мимо круглого окна, уходит влево за кадр.
Вторая Хари, в рубашке, входит слева из-за рамки кадр, проходит вправо в дверь.
ПНР влево. Третья Хари, в накидке, спиной к зрителю стоит у окна и смотрит в окно.
ПНР влево. Стеклянная ваза с цветами, яблоки. Четвертая Хари проходит через кадр слева направо.
ПНР. Ср. Пятая Хари сидит в кресле. Шестая Хари проходит мимо нее слева направо.
Совершенно потрясающая сцена! Голова у зрителя кружится от медленного неостановимого движения камеры и внезапных появлений героини там, где ее не должно быть, потому что она только что была в другом месте. Шесть двойников Хари и молодая Мать Криса, седьмой ее двойник, при непрерывном движении камеры, выходят из кадра и появляются в кадре с другой стороны, перевоплощаются друг в друга.
Эта сцена осталась и в окончательном прокатном варианте фильма. Но в рабочей версии фильма ее развитие было более логичным: герой все глубже погружается в сон и, уже совсем утратив контакт с реальностью, в бреду переносится в зеркальную комнату.
Завершалась сцена в зеркальной комнате, будто сгорала: сверху по зеркальной стене скользили, сползали на пол куски горящей ткани. Вместе с тем сгорал и весь кусок жизни Криса, связанный с Хари. А потом открывалась картина ночного города, взятая из эпизода поездки Бертона — проезд мимо светящихся реклам, огоньков других мчащихся мимо машин. Отражения догорающих огоньков в зеркальной стене превращались в огни ночного города, огоньки машин в темноте.
Да и следующий после сцены в зеркальной комнате план в обычной каюте Криса (кадр 352, 10,2 м), а главное, идущий затем диалог Криса с его молодой матерью в земном доме (кадры 353–356, общей длиной 168 м) тоже, конечно, происходят во сне, ведь и тут комнаты и предметы в них окутаны прозрачной пленкой, и земной дом показан в черно-белом изображении. Так что весь сон длится более восьми минут.
Сцена в зеркальной комнате восхищала всех, кто ее видел. Однако режиссер изъял ее из фильма. Сейчас этот загадочный шаг его поклонники связывают с происками цензуры. На самом деле цензуру и редактуру эта сцена не волновала, и мотивы у режиссера, скорее всего, были внутренними. Известно, что он не раз возражал против того в фильмах, что казались ему «слишком красивым». В начале 1970-х годов сильнейшее впечатление на публику производили визуализации душевного мира, вроде видений из фильмов Феллини «Восемь с половиной» или «Джульетта и духи» (где был зеркальный потолок), — но Тарковский менее всего хотел напоминать кого-то и опасался совмещения в одном фильме разных стилистик — феллиниевской и его собственной, которую с таким трудом вырабатывал.
В итоговом монтаже режиссер переносил акценты от расколотого человеческого сознания к внешней силе, управляющей человеком и универсумом, переводил проблему из психологического плана в философско-религиозный. Из более поздних высказываний Тарковского ясно, что эта сторона дела всерьез волновала его, и он искал визуальные кинематографические средства для выражения своей философской концепции: «Что касается некоторой отчужденности [взгляда], то нам в каком-то смысле важно было… какое-то прозрачное стекло поставить между изображением и зрителем — для того, чтобы немножко взглянуть на это как бы не своими собственными глазами, как бы постараться встать в позицию объективную, которая, как правило, несколько холоднее», — комментировал он позже в беседе с Рут Херлингауз3 свою работу над «Солярисом».
3 Пояснения режиссера к фильму «Солярис». Публикация Р. Херлингхауз и Л. Козлова. Киноведческие записки, 1992, № 14. С. 51.
Внутренняя его борьба с этим эпизодом выражала конфликт, возможно, центральный для его творчества — между двумя методами подачи материала, которые можно назвать, несколько упрощая проблему, субъективным и объективным. Оппозиция между ними еще усилилась в следующем его фильме, ведь «Зеркало», казавшееся, особенно в первое время после выхода в свет, апофеозом субъективизма, на самом деле задумывалось и планировалось как почти документальное кино. Зеркальная комната акцентировала внимание на герое и иллюзиях его воспаленной души. А в окончательном варианте Тарковский изменил акценты, перевел фокус от Криса к Солярису, повернул фильм от психологической проблематики в космическую и в этом, как ни странно, отчасти сблизился с трактовкой, на которой настаивал автор романа, но одновременно и отдалился от нее: да, речь пошла, как и хотел Лем, не о психологии героев, а о космосе — но в этом космосе появился Бог.
Зеркальная комната исчезла из фильма не совсем. В прокатной версии, когда Крис просыпается, рядом с его постелью вместо привычного зрителям белого интерьера каюты вдруг мелькает кусок зеркального пола и стены, это и есть остаток выпавшего эпизода.
Переработка сюжета
Тарковский: память и след
Перерабатывая сценарий и фильм, Тарковский уточнял не только сюжет и кинематографическую гармонию его воплощения, но и жанровое решение. Отказывался от боковых сюжетных линий, которые уводили фильм к жанрам, по-своему тоже интересным, но привычным, если не сказать банальным, и шел к жанру, которого прежде в кино не было. Ушел от почти детективного расследования (с поездкой к вдове Фехнера) и семейной драмы (с женой Криса Марией), все это осталось в первом варианте литературного сценария, раскритикованного Лемом, и теперь уже почти никому не известном, его нет даже в московских архивах, отдаленное представление об этих сценах мы можем составить себе лишь по редакторским замечаниям. Ушел от приключенческого фантастического триллера с раздвоением Криса на реального человека и его собственный фантом, это осталось в литературном и режиссерском сценариях (и позже по-своему воссоздано Содербергом в его ремейке). Ушел от собственно научной фантастики с космическим крейсером «Прометей» и космонавтами Моддардом и Плаутом, провожавшими Криса в полет в маленьком контейнере от крейсера к космической станции (диалоги с ними есть в литературном сценарии и соответствующие роли запланированы в режиссерском). Ушел от психодрамы с галлюцинациями и превращениями в зеркальной комнате. И от мелодрамы с семейными обедами Криса и Хари, полными упреков и слез, способными тронуть сердце кого-то из зрителей, но у других этот диалог человека и призрака мог бы вызвать впечатление черной комедии, следы которой остались в рабочей версии монтажа:
Кадр 323. Крис и Хари за столом обедают.
Крис: Дай мне хлеб, пожалуйста. Ты ведешь себя так, будто я виноват перед тобой.
Хари: Не хватает еще, чтобы мы ссорились. Знаешь, с тех пор, как я одна, ну, с тех пор, как я могу обходиться без тебя, у меня начинает портиться характер. Потом, я думаю, что ты действительно виноват. Ты ведь не столько любишь, сколько жалеешь меня. Хочешь забыть, что было между тобой и той. Тебе не кажется, что ты эгоист? Тебя извиняет только то, что ты этого не понимаешь. Поймешь когда-нибудь. А ты сразу женился, после того, как я умерла?
Крис: Ты никогда не умирала. Удивительная способность все портить. Я вовсе не женился.
Хари: Прости. Прости. Скажи, ты любишь меня?
Крис: Люблю.
Хари: Не одну?
Крис: О Господи!
Андрей Тарковский и «слабая мессианская сила»
И в итоге, освобождаясь от шести несостоявшихся жанров, пришел к седьмому — странному жанру религиозного видения. А стилистически — уходил от пылкой, избыточной, почти барочной фантазии к скупому концентрату мысли, выраженной, как когда-то он писал, «в едином очеловеченном образе, единожды, но и навсегда».
В отличие от всем известного финала прокатного варианта, в конце литературного и режиссерского сценариев Крис раздваивался на реального человека и солярианский фантом. Перед предстоящим возвращением на Землю (о нем говорят, но фактически оно не происходит) он вместе со Снаутом спускался со станции на планету Солярис и издали наблюдал, как другой Крис, обозначенный в сценарии как Крис-II, то есть его собственный фантом, встречается с таким же его фантомным отцом.
Наверное, это ближе к шаблонам причудливой фантастической интриги. Но Тарковский в процессе трансформации фильма вырывался из клише жанра фантастики и шел к собственной логике кино, обоснованной глубинными духовными импульсами и лишенной привычных мотиваций. В нынешнем варианте фильма мы не знаем, вернулся ли Крис на Землю или остался на станции, не знаем, сам ли он или его фантом встречался с отцом, да и с отцом ли своим он встречался, или с Отцом всеобщим и предвечным. Устраняя из фильма ответы на эти вопросы, режиссер приходил сам и подводил зрителя к пониманию того, что иногда в неясности гораздо больше художественной ценности. Все это он делал не только в борьбе с чинушами, как принято считать, но в неменьшей мере в борьбе с самим собой и привычными штампами. Заодно он устранял и сюжетную проблему со вторым Крисом: ведь если Хари вынута из памяти Криса и предъявлена ему, чтобы открыть ему глаза на самого себя, то не очень понятно, зачем Солярису дублировать Крису его же самого и устраивать «короткое замыкание» — контакт фантомного сына с фантомным отцом, семейные сцены из жизни фантомов, которые не могут открыть друг другу никаких высших тайн бытия, потому что находятся на равном онтологическом и духовном уровне. И к тому же возник бы неразрешимый вопрос: фантом Криса — из чьей памяти и совести?
В редакторском заключении Н. Скуйбиной на сценарную заявку (28 ноября 1968 года) промелькнул подзаголовок заявки, более нигде не появлявшийся: «Рыцари Святого Контакта». А в самой заявке есть фраза: «Эта вечно насущная тема может прозвучать прямо-таки по-фаустовски». То и другое — следы реплики Снаута из романа (в фильме ее нет):
Не ходи только в лабораторию, утратишь еще кое-какие иллюзии. Там творит Сарториус, наш Фауст au rebours [наоборот, фр. — Д. С.], ищет средства против бессмертия. Это последний рыцарь святого Контакта…
А в рабочей версии фильма (кадр 113) диктор в телепередаче о соляристах, которую слушают на даче Криса, говорит:
Физиолог же Гибарян занимается на станции проблемой соотнесения объективного знания с мефистофельски ограниченным, геоцентричным, что ставит его в положение ученого, изучающего, как это ни дико, нечеловеческие аспекты…
Так вот какого рода романтическая образность лежала в основе заявки. Если Гибарян соотнесен с Мефистофелем, то в Сарториусе совмещены черты Фауста и Дон-Кихота; программную реплику Снаута, сравнившего его с «Фаустом наоборот», предваряют авторские ремарки о Сарториусе: «…очень высокий, худой. […] его лицо, все изрезанное вертикальными морщинами — так, наверное, выглядел Дон-Кихот». В романе облик и душевные черты рыцаря Печального образа разведены и, так сказать, поделены на двоих. Литературное мастерство, вкус или вечная склонность к самоиронии подсказали писателю внешность Дон-Кихота подарить Сарториусу и даже голос ему сделать скрипучим дискантом, не для того ли, чтобы непредсказуемая пародийность донкихотства вспыхнула и тут же погасла, а уже очищенное от нее, как от отожженной окалины, внутреннее рыцарство передать Крису Кельвину.
От неореализма к космизму
В романе большое место занимает обзор научных текстов по соляристике. Для кино материал трудный. Но, как известно, экранизировать можно «Капитал» Маркса и телефонную книгу, если идеи и имена представить в виде живых людей с их страстями и судьбами. Именно так поступили Тарковский и Горенштейн. В их сценарии появился Бертон и драматичное обсуждение его рапорта, тогда как в романе Крис узнает о нем уже на станции из старой книжки, «Малого Апокрифа». Тарковский, строго говоря, экранизировал не только роман Лема, но и «текст в тексте», протокол академической дискуссии из этого самого «Малого Апокрифа». В романе Крис, посланный на станцию как эксперт по проблеме, странным образом раньше не знал об этом тексте. А в фильме явление Бертона вживе создало целую сюжетную линию, а заодно и помогло детализировать тему его старого друга, отца Криса Кельвина, и создало ощущение идущего на наших глазах исторического времени.
Задумана эта линия подробнее, чем воплощена в фильме, где нет утвержденной в режиссерском сценарии (но отсутствовавшей в литературном) сцены в городе: Бертон на перекрестке встречается со старым приятелем-космонавтом и предлагает ему свои услуги в качестве штурмана, тот отказывается. Печальная сцена о безработном космолетчике.
Читайте также
-
«Мамзель, я — Жорж!» — Историк кино Борис Лихачев и его пьеса «Гапон»
-
Сто лет «Аэлите» — О первой советской кинофантастике
-
Итальянский Дикий Запад — Квентин Тарантино о Серджо Корбуччи
-
Опять окно — Об одной экранной метафоре
-
Территория свободы — Польша советского человека
-
Ничего лишнего — Роджер Эберт о «Самурае» Мельвиля