18+

Подписка на журнал «Сеанс»

17 ИЮНЯ, 2013 // Штудии

Тарковский: память и след

В Плёсе закончился кинофестиваль «Зеркало». Публикуем доклад, прочитанный на фестивале Михаилом Ямпольским.

Советская культура была обращена к будущему. Она была телеологична и разворачивала свое время в перспективе грядущего коммунизма даже тогда, когда коммунизм начинал казаться несбыточным. Конечно, писались исторические романы или снимались исторические и историко-революционные фильмы, но история в этих произведениях была обыкновенно травестией настоящего. К истории обращались не для понимания и реконструкции прошлого. В этом смысле длительный период советской культуры, вплоть до 1970-80-х был принципиально неисторическим или, вернее, радикально порывающим с наследием историзма ХIХ века.

«Андрей Рублев». Реж. Андрей Тарковский, 1966

Уникальность Тарковского среди прочего заключается и в том, что он едва ли не первым в российской культуре обнаружил забытую тему историзма и осознал, что будущее, и тем более настоящее, глубоко укорены в прошлом. Явление Тарковского, с моей точки зрения, знаменовало конец исторической телеологии. Своим творчеством он отметил рубеж, за которым в сознании людей будущее стало бледнеть и исчезать, а прошлое вновь вступило в свои права. Я бы даже осмелился говорить в связи с Тарковским об истощении будущего и вызревании прошлого.

Проблема реконструкции прошлого встала перед Тарковским во весь рост во время съемок «Андрея Рублева». Тарковский так описывал генезис его интереса к истории: «Действие фильма происходит в XV веке, и мучительно трудным оказалось представить себе „как там все было“. Приходилось опираться на любые возможные источники: на архитектуру, на словесные памятники, на иконографию» 1. Тарковский исключал использование живописи, так как живопись, по его мнению, противоположна кино, основанному на непосредственном наблюдении мира. Отсюда следовал вывод: «Мы не можем восстановить XV век буквально, как бы мы ни изучили его по памятникам. Мы и ощущаем его совершенно иначе, нежели люди, в том веке жившие. Но ведь и рублевскую „Троицу“ мы воспринимаем по-другому, не так, как ее современники. А все-таки жизнь „Троицы“ продлилась сквозь века: она жила тогда, она живет сейчас, и она связывает людей XX века с людьми XV века» 2. Живопись Рублева для режиссера была в основе своей внеисторической. Тарковский пришел к мнению, что реконструкция должна основываться не на документах эпохи, но не элементах, трансцендирующих время, из времени выпадающих. И в этом смысле он, несомненно, все еще был продолжателем советской культурной традиции. В связи с «Рублевым» он говорил о некой «правде прямого наблюдения», «правде физиологической». Но то и другое не исторично, и даже антиисторично.

«Андрей Рублев». Реж. Андрей Тарковский, 1966

Ситуация изменяется в период работы над «Зеркалом». В «Зеркале» также очень существенен принцип смешения прошлого с настоящим, который был нащупан в «Рублеве». Тут он даже развернут в сюжете. Но это соединение настоящего момента и прошлого получает теперь имя — «память». Фильм складывался трудно и описывается Тарковским как хаотическая, неорганизованная масса эпизодов, которая обрела единство только тогда, когда вся эта мозаика легла на объединяющее ее субъективное переживание времени. Тарковский признавался, что до самого последнего момента «не видел никакой возможности объединить весь этот винегрет единым временным ощущением» 3.

Решение Тарковского укоренить фильм в память — свою и семьи — вызывало неприятие даже у некоторых его ближайших друзей и соратников. Оператор Вадим Юсов, отказался работать над фильмом, мотивировав это тем, что «ему претит с этической точки зрения его откровенная автобиографичность, смущает и раздражает лирическая интонация всего повествования, желание автора говорить только о себе самом» 4. Два момента были ключевыми для концепции «Зеркала». Первый был связан с реконструкцией дома, в котором прошло детство режиссера: «В этой картине рассказывается, помимо всего прочего, о хуторе, на котором прошло детство рассказчика, где он родился, где жили его отец и мать. Мы по старым фотографиям в точности реконструировали, „воскресили“ разрушенный временем дом на сохранившемся фундаменте. На том же месте, где он стоял сорок лет тому назад. Когда затем мы привезли туда мою мать, чья молодость прошла в этом месте, в этом доме, то реакция ее в момент, когда она его увидела, превзошла все мои самые смелые ожидания. Она словно пережила возвращение в свое прошлое. Тогда я понял, что мы на правильном пути — дом вызвал в ней те самые чувства, которые и предполагалось выразить в картине…»

«Андрей Рублев». Реж. Андрей Тарковский, 1966

Второй эпизод связан с гречишным полем, когда-то располагавшимся перед домом, но уже долгие годы засевавшимся клевером и овсом. Тарковский арендовал это поле: «Когда же мы все-таки сами, на свой страх и риск, арендовали это поле и засеяли его гречихой, то колхозники не скрывали своего удивления, наблюдая, как славно она поднялась. Мы же восприняли нашу удачу как благое предзнаменование.

Это была как бы иллюстрация особых свойств нашей памяти — ее способности проникать за покровы, скрываемые временем, о чем и должна была рассказать наша картина. Таков и был ее замысел. Не знаю, что сталось бы с картиной, не зацвети гречишное поле. Оно зацвело!» 5

Речь тут идет о способности памяти входить в соприкосновение с реальностью. То, что я помню, укоренено в реальность настолько, что может дать всходы на реальном поле. Эта укорененность, эта материальность, телесность памяти очень существенны для Тарковского, который старался преодолеть чисто ментальный образ прошлого. Когда-то Бергсон писал о том, что к нашему восприятию всегда примешиваются память и аффекты. А потому восприятие всегда укоренено в телесность, которая принципиальна для переживания времени как длительности. Тарковский был уверен, что сходный аффективный опыт позволяет зрителю и творцам буквально проникнуть в память другого и пережить время других. Тарковский вспоминал: «Когда была выстроена декорация на месте разрушенного временем дома, мы все — члены одной съемочной группы — приходили туда рано утром, ждали рассвета, чтобы увидеть это место в разное время дня, почувствовать его особенности, изучить его в разных состояниях погоды, в разное время дня. Мы старались проникнуться ощущениями тех людей, что когда-то жили в этом доме, смотрели на те же восходы и закаты, дожди и туманы около сорока лет назад. Мы заряжались друг от друга настроением воспоминаний и ощущением святости нашего единства, так что, когда работа была завершена, то нам было больно и досадно — казалось, к ней надо было только теперь приступать: так к этому времени все мы прониклись друг другом» 6. В данном случае погружение в память другого, умение «проникнуться друг другом» связаны с местом, но гораздо большее значение режиссер придавал проживанию времени другого. Отсюда постоянно подчеркиваемая важность непрерывности съемок, фиксации времени, критика монтажа. Для «Зеркала» ключевым открытием было обнаружение хроники перехода Советской Армии через Сиваш, которая «ошеломила» Тарковского. По его признанию, «Я никогда прежде не видел ничего подобного — как правило, приходилось сталкиваться <…> с короткими, отрывочными кадрами буквально фиксируемых военных „буден“…» 7  Здесь же перед ним оказался эпизод, тянувшийся во времени. «Не верилось, чтобы такое огромное количество метров пленки было израсходовано на фиксацию одного-единственного объекта ради длительного его наблюдения. Ясно, что снимал его замечательно талантливый человек» 8 . Длительность эпизода имела поистине магическую силу, обеспечивавшую вхождение зрителя в визуальный и эмоциональный опыт оператора, который, как узнал Тарковский, погиб в день этой уникальной съемки: «На экране возник образ поразительной силы, мощи и драматизма — и все это было мое, словно именно мое, личное, выношенное и наболевшее» 9.

«Зеркало». Реж. Андрей Тарковский, 1974

Тарковский, однако, понимал, что вхождение в чужое сознание и в чужое прошлое может выглядеть как насилие над зрителем: «Мне, предположим, хочется, чтобы время текло в кадре достойно и независимо для того, чтобы зритель не ощущал насилия над своим восприятием, чтобы он добровольно сдавался в плен художнику, начиная ощущать материал фильма как свой собственный, осваивая и присваивая его себе в качестве нового, своего опыта. Но, тем не менее, здесь возникает кажущееся противоречие. Ибо ощущение режиссером времени все-таки всегда выступает как форма насилия над зрителем — так же как и навязывание зрителю своего внутреннего мира. Зритель либо „попадает“ в твой ритм (твой мир) — и тогда он твой сторонник, либо в него не впадает — и тогда контакт не состоялся. Отсюда и возникает свой зритель и зритель, совершенно тебе чуждый, что кажется мне не только естественным, но и, увы, неизбежным. Итак, свою профессиональную задачу я усматриваю в том, чтобы создать свой, индивидуальный поток времени, передать в кадре свое ощущение его движения — от ленивого и сонного до мятущегося и стремительного. Кому как кажется, кому как глянется, кому что чудится…» 10

Так понимаемое кино в принципе не ориентировано на будущее и всецело принадлежит ностальгической перспективе. Но принцип его сложнее, чем кажется. Фрейд когда-то утверждал, что восприятие и его «оcoзнание и оставление следа в памяти являются процессами, несовместимыми в одной и той же системе» . 11 Если бы в системе восприятия закреплялись следы воспринятого, то есть, если бы они прямо фиксировались в памяти внутри этой системы, способность к восприятию нового очень скоро оказалась бы блокированной мнемоническими следами. Фильм же по мысли Тарковского решает эту дилемму несовместимости восприятия и памяти. В фильме зритель воспринимает то, что фиксировано в памяти другого. Но такое распределение ролей (один помнит, другой видит) не утраивало Тарковского, который мечтал о смешение, совмещение двух систем в одном опыте: я не просто вижу, я одновременно погружаюсь в память другого, который становится мной.

На съемках фильма «Зеркало». Реж. Андрей Тарковский, 1974

Фредерик Джеймисон утверждал, что технические средства передачи информации являются адаптационными механизмами, защищающими от травматического опыта, запечатленного в памяти, но не допускаемого в перцептивно-сознательную область. Джеймисон писал: «Целая серия механических субститутов вторгается между сознанием и его объектами, вероятно, защищая нас, и в то же время лишая нас возможности ассимилировать то, что с нами происходит, или превратить наши ощущения в подлинно личный опыт» 12. Тарковский верил в возможность такой асиммиляции на основе кино. Позиция Джеймисона, мне, однако, представляется справедливой. Фильм не является нейтральным протезом памяти, но выполняет особую роль, которой Тарковский не видел.

Дело в том, что фильм не только обладает длительностью, которая, согласно Бергсону или Делёзу, создает внешнюю модель сознания. Он действительно функционирует как память, но память, если можно так выразиться, одноразовая. Он запечатлевает на себе след от света, попадающего на пленку и необратимо переходит из системы восприятия в систему памяти. Оставленный на пленке след, совершенно в русле рассуждений Фрейда, делает для нее невозможной дальнейшее восприятие. Кроме того, изображение, как считал Делёз, отделено, в отличие от восприятия и человеческой памяти, от тела. Оно не воплощено. Несмотря на то, что изображение снято с определенной точки зрения, по мнению того же Делёза, оно не достаточно сцентрировано, чтобы быть субъективным и относиться к субъективному опыту. Делёз говорит в связи с этим об изображении в фильме, не как об аналоге субъективности, но как о вещи, которую он в духе Уайтхеда делает видом изображения: «Вещь — это образ, каким он является в себе и как он соотносится со всеми остальными образами, чье интегральное воздействие он претерпевает и на которые он немедленно реагирует. Но перцепция вещи — это все тот же образ, соотнесенный с иным особым образом, который его кадрирует, удерживает лишь часть его воздействия, а реагирует на него лишь опосредованно. Если так определить перцепцию, она никогда не будет иной, нежели вещь, или больше вещи: напротив, она всегда „меньше“ вещи» 13.

Фильм, хотя и не совсем вещь, но ближе к вещам, чем к перцепции, хотя последняя сама есть лишь частный случай вещи. Поэтому фильм и может служить смягчителем шоков. Шоки тут преобразуются из субъективного опыта в объективный. Вот как в духе Уайтхеда и Бергсона Делёз определяет вещь: «Вещь является образом и на основании этого сама себя воспринимает, как воспринимает и все остальные вещи по мере того, как подвергается их воздействию и реагирует на него всеми своими гранями и во всех своих частях» 14. Фильм и есть такая реагирующая на мир вещь. Делёз пишет: «Словом, вещи и перцепции вещей представляют собой схватывания; однако вещи являются схватываниями тотальными и объективными, а перцепции вещей — частичными и частными, субъективными» 15. Делёз утверждает, что кино вообще не ориентируется на субъективный режим восприятия, что для него характерны «обширные ацентрические и декадрированные зоны», которые отделяют его от субъективности 16. Память кино в таком случае прежде всего оказывается не памятью человека, но памятью вещи, которая реагирует на окружающий мир и сохраняет на себе следы его воздействия.

На съемках фильма «Солярис». Реж. Андрей Тарковский, 1972

В «Запечатленном времени», которое писалось с 1977 по 1984 год, то есть после завершения «Зеркала» и в основном в период работы над «Сталкером», Тарковский ссылается на найденное им у Всеволода Овчинникова в «Ветке Сакуры» японское понятие «саби», которое режиссер систематически называет «саба». Тарковский цитирует Овчинникова: «…Считается, что время само по себе способствует выявлению сущности вещей. Поэтому японцы видят особое очарование в следах возраста. Их привлекает потемневший цвет старого дерева, замшелость камня или даже обтрепанность — следы многих рук, прикасавшихся к краю картины. Вот эти черты древности именуются словом „саба“, что буквально означает ржавчина. Саба, стало быть, — это неподдельная ржавость, прелесть старины, печать времени (патина — А. Т.). Такой элемент красоты, как саба, воплощает связь между искусством и природой» 17. И замечает: «В определенном смысле идеал японцев с их „саба“ — именно кинематограф» 18.

«Солярис». Реж. Андрей Тарковский, 1972

Следы времени кинематографичны в том смысле, что не только вещи, но и кинопленка фиксирует их на себе. Эти следы обычно называются индексальностью, и их фиксация как раз и относится к тому, что Делёз называл «вещью» как видом изображения, то есть «ацентрическим» изображением без всякой субъективности. Замшелость или обтрепанность — никак не соотносятся с субъективной памятью. Характерно, что Овчинников указывает на то, что саби осуществляет связь между искусством и природой. Замшелость камня превращает этот камень, несмотря на его эстетический аспект, в природное явление. В нем происходит постепенное разложение материи и погружение в ничто. Леонард Корен пишет, что когда говорят о саби (или вернее ваби-саби) имеют в виду «хрупкие следы, исчезающее свидетельство на краю ничто» 19.

Эти следы в равной мере покрывают вещи и фиксируются на пленке без всякой интенциональности и субъективности, вне системы памяти. Перелом от памяти к следу произошел у Тарковского на переходе от «Соляриса» к «Сталкеру». В «Солярисе» Океан обладает способностью воссоздавать в трехмерных симуляциях образы памяти. Все еще укоренено в память, но уже сдвигается в сторону природной, объективной индексальности, отчужденного от памяти следа. Сам Тарковский говорил о фильме: «Что касается некоторой отчужденности [взгляда], то нам в каком-то смысле важно было… какое-то прозрачное стекло поставить между изображением и зрителем — для того, чтобы немножко взглянуть на это как бы не своими собственными глазами, как бы постараться встать в позицию объективную, которая, как правило, несколько холоднее. Это часто происходит не от операторской манеры, а от нашего желания увидеть не то, что лично мне как автору дорого, а то, что стало (или может стать) как бы символом прекрасного для человека, с точки зрения природы» 20. Эта отчужденность взгляда говорит о постепенном отходе от установки на идентификацию с памятью, как это имело место в «Зеркале». Теперь режиссер уже не стремится погрузить зрителя или съемочную группу в место и время своего прошлого и снять различие между собственным опытом и опытом другого. Меняется установка, постулируется необходимость увидеть мир «не своими собственными глазами, как бы постараться встать в позицию объективную». Говоря о коллизии фильма, режиссер замечал, что Кельвин понимает, что явленная ему Океаном Хари — это чисто внешний объект, но «не может отделит себя от нее». След — внешнее — все еще читается и самим Тарковским, как внутреннее. «Солярис» весь построен на этом смешении следа и памяти.

Но в «Сталкере» мир памяти постепенно отодвигается, и японское саби вступает в свои права почти без ограничений. Ольга Суркова записывала во время съемок «Сталкера»: «Смотрели в монтажной с Тарковским и Люсей Фейгиновой дубли в черно-белом воспроизведении — чрезвычайно интересно по фактурам и атмосфере. Видать, не зря вчера Рашид 21 целый день по пояс голый в резиновых сапогах до бедер фактурил колонны. Даже Тарковский был доволен (все делается по его собственным эскизам), как он накладывает краску, прилепляет мох, создавая ощущение ободранности и заброшенности. Плотина, брызги, скользкие мостки, заводь — все в буро-коричневых, зеленых тонах» 22. И хотя Зона в «Сталкере» как будто обладает какими-то загадочными психическими способностями, они уже никак не ориентированы на память, а только на отчужденные следы времени. Тарковский отныне ориентирован на воспроизведение этих следов. Суркова записывала в своем дневнике: «Сегодня была в павильоне. Две трубы подняты на возвышении, а между ними резервуар с водой. Трубы обшарпанные, заляпаны варом… Недели три назад я была в двух других павильонах, созданных по проекту Андрея. Один — со стоячей водой, в которой раскиданы затонувшие реторты, пробирки и прочий хлам. Другой — странный, пустынный пейзаж… С барханами из какого-то белого материала… И везде обшарпанность, эрозия, гниение, запустение после гибели цивилизации» 23. Детали, составляющие временную фактуру вещи, в принципе не могут восприниматься и запоминаться. Память выбирает из мира гештальты, соотносимые с именами и формами, и не может фиксировать огромное количество фактурных следов, которые теперь поглощали внимание Тарковского. Суркова записала красноречивый разговор режиссера на эту тему с оператором Владимиром Княжинским: «Фактура в павильоне должна напоминать камень и штукатурку по камню. А штукатурка будто когда-то была покрашена, а теперь шелушится… Словом, я за то, чтобы в этом зале было много деталей…» Володя: «Я против этого, Андрей. Чтобы наполнить такую декорацию „деталями“, туда нужно ввести десять слонов!» Андрей: «Но если в этой декорации не будет деталей, то все будет смотреться липой».

В «Ностальгии», как и в «Сталкере» большое значение приобретает тема руин, в которых искусственное постепенно врастает в естественное, природное и в которых индексальность почти полностью порывает с темой памяти, длительности и телесности. Знаменитый кадр из «Ностальгии», где дом из русской деревни, то есть дом из памяти героя Янковского, являет себя в руине готического собора, в полной мере свидетельствует о поглощении памяти следами. «Ностальгия» вся пронизана противоречием между чужими следами времени, истории, и утрачиваюшей почву памятью.

«Ностальгия». Реж. Андрей Тарковский, 1983

В 1927 году Зигфрид Кракауэр опубликовал замечательное эссе о фотографии, где он противопоставлял фотографию памяти. Согласно Кракауэру, память сохраняет только то, что имеет значение, смысл для человека и что может быть понято, как носитель некой истины. Фотография, сохраняют следы без всякой дискриминации, без всякой ориентации на смысл. С такой точки зрения, фотография предстает как отчасти состоящая из мусора. Фотография несет в себе угрозу памяти, сохраняющей в себе смысл мира и его истину. Этот хаос фиксируемых следов, безграничное разрастание архива деталей, приводит к исчезновению изображений, связанных с памятью. В итоге, как пишет Кракауэр, «все изображения-память будут сведены к такому типу изображений (носителей истины — М. Я.), который по праву можно будет назвать последним изображением…» 24  Все происходит так, как если бы бесконечное хаотическое накопление следов истины приводило к своеобразному апокалипсису, то есть переживанию последнего изображения, в котором еще фиксированы смысл и память. Кракауэр полагал, что накопление следов и разрастание фотографического архива, приводя к упадку памяти, «налагало запрет на воспоминания о смерти, которые является частью и элементом каждого изображения-памяти» 25. Следы накапливаются в режиме бесконечного настоящего, которым становится апокалиптическая реальность.

Мир следов, из которого исчезает субъективность, отсылает к раю, единственному состоянию человечества, которое предществовало знанию и повсеместной символизации мира. Но рай — это и место, где нет памяти, которая возникает в результате изгнания из рая, и с которой связана бесконечная ностальгия по этой утрате. Отстаивая право реальности быть зафиксированной на пленке без символической организации со стороны субъекта, мы пытаемся сохранить мир, обреченный на исчезновение. Вот почему мир следов накрепко связан с эстетикой руин. Как заметила по этому поводу Шанталь де Гурне, «не существует искусства или творчества достойных этого имени без интеграции в себя виртуальности смерти» 26.

На съемках фильма «Сталкер». Реж. Андрей Тарковский, 1979

Мне представляется, что поздние фильмы Тарковского вполне вписываются в описание Кракауэра. В апреле 1981 года Тарковский дал интервью, в котором делился своими представлениями о меняющемся характере времени, о своем понимании этих изменений. Он говорил об исчезновении временной перспективы, о коллапсе будущего в настоящее, которое действительно становится бесконечно распространенным за пределы данного момента: «Раньше будущее было где-то далеко, вдали за горизонтом. Сегодня оно слилось с настоящим. Можно ли сказать, что люди готовы к этому? Наше время отличается от прошлого тем, что теперь будущее — непосредственно перед нами, оно находится в наших руках» 27. Это прекращение движения времени, его исчерпанность придают ему некий внеисторический апокалипсический характер, который становится центральным мотивом «Жертвоприношения». При этом конец времен в глазах Тарковского вовсе не связан со смертью: «Проблема смерти меня не занимает и не интересует, потому что я не верю в смерть. Сегодня главная проблема заключается в том, что человек совсем не доверяет природе» 28. Природа как раз и есть символ исчезновения исторического в вечном, во внеисторическом, в бесконечном пространстве следов. Саби окончательно уничтожает память и создает особый драматизм мироощущения Тарковского последних лет его жизни. Память окончательно десубъективируется, человек исчезает или претерпевает глубокий кризис, и зона ацентрической индексальности распространяется на весь мир, в котором человек исчезает и заменяется вещью, в том особом смысле, которое придавал этому слову Делёз.

Сноски

1 Андрей Тарковский. Архивы. Документы. Воспоминания. Сост. П. Д. Волкова. М., ПодковаНазад к тексту.
2 Там же, с. 182Назад к тексту.
3 Там же, с. 243Назад к тексту.
4 Там же, с. 250.Назад к тексту.
5 Там же, с. 247.Назад к тексту.
6 Там же, с. 251-252.Назад к тексту.
7 Там же, с. 243.Назад к тексту.
8 Там же. Назад к тексту.
9 Там же, с. 244Назад к тексту.
10 Там же, с. 233Назад к тексту.
11 Зигмунд Фрейд. Я и Оно. Труды разных лет, кн. 1. Тбилиси. Мерани, 1991, с. 156.Назад к тексту.
12 Frederic Jameson. Marxism and Form. Twentieth-Century Dialectical Theories of Literature. Princeton, Princeton University Press, 1971, p. 63.Назад к тексту.
13 Жиль Делёз. Кино. М., Ad Marginem, 2004, c. 115.Назад к тексту.
14 Там же.Назад к тексту.
15 Там же.Назад к тексту.
16 Критику этой концепции Делёза и постулирование «воплощенности» кино как системы недавно предложил Марк Ханзен: Mark Hansen. New Philosophy for New Media. Cambridge, Mass., The MIT Press,2004.Назад к тексту.
17 Андрей Тарковский. Архивы. Документы. Воспоминания, с. 158.Назад к тексту.
18 Там же, с. 159.Назад к тексту.
19 Leonard Koren. Wabi-Sabi for Artists, Designers, Poets & Philosophers. Berkeley. Stone Bridge Press, 1994, p. 42.Назад к тексту.
20 Андрей Тарковский. Пояснения к фильму «Солярис». — Киноведческие записки, 1992, № 14, с. 50.Назад к тексту.
21 Суркова не помнит фамилию художника по имени Рашид. В титрах художником значился сам Тарковский.Назад к тексту.
22 Ольга Суркова. Хроники Тарковского. Сталкер. — Искусство кино, 2002, № 9.Назад к тексту.
23 Ольга Суркова. Хроники Тарковского. Сталкер. — Искусство кино, 2002, № 10.Назад к тексту.
24 Siegfried Kracauer. Photography. — Critical Inquiry, Vol. 19, No. 3, Spring, 1993, p. 426. Назад к тексту.
25 Ibid., p. 433.Назад к тексту.
26 Chantal de Gournay. Le deuil de l’image. De la photographie à l’image virtuelle. — Réseaux, 1993, volume 11 n°61. p. 130. Назад к тексту.
27 Андрей Тарковский. Решающие времена. — Искусство кино, 2012, № 12.Назад к тексту.
28 Там же.Назад к тексту.

Артхаус
Party
Чапаев
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»