Алехандро Ходоровски. Как написать о реке?
СЕАНС – 61
Алехандро Ходоровски, 89 лет. Кинорежиссер, театральный постановщик, актер, композитор, литератор и драматург. Психомаг, тароист, мим. Человек, в честь которого назвали астероид. Самоотверженный автор восьми полнометражных фильмов: двух хороших, двух никчемных, трех завораживающих и одного — великого, но так и не снятого. Самопровозглашенный гуру, воин духа. Так и хочется его как-то определить, обозначить ему границы. Есть вариант «Созвездие Ходоровски» — заглавие известного документального фильма, попытка в двух словах охватить все горизонты его неуемной деятельности. Хотя гораздо удачнее выразился Кеннет Энгер: «Для меня все его фильмы — это один фильм, река по имени Ходоровски». Точнее, пожалуй, не скажешь. Как рассказать о реке?
Не так давно вышел его последний на сегодня полнометражный фильм — он называется «Танец реальности» (2013) и, строго говоря, повествует о детстве режиссера — хотя не только и не совсем о нем. Да, это безусловно рассказ, и безусловно, об Алехандро Ходоровски — но сколько же всего он сообщает нам здесь помимо подробностей собственной биографии, и как на самом деле трудно разобраться, что из этих подробностей — правда. Первая хорошая новость заключается в том, что разбираться, на самом деле, совершенно необязательно. Вторая — с этим фильмом к нам наконец вернулся тот Ходоровски, которого мы не видели со времен «Святой крови» (1989) — свободный, хулиганский визионер, бесконечно плодящий смыслы, плетущий историю из череды образов столь густой художественной насыщенности, что так и тянет поставить на паузу, перемотать, вглядеться, перевести дух.
Постарел ли он? Да, пожалуй, если старость — это чуть больше сентиментальности, чем было раньше. Не выжил ли, случайно, из ума? Нет, нисколько — он по-прежнему, кажется, один из самых ясно мыслящих людей на этой планете. Он мыслит так ясно, что мы не всегда его понимаем. Но это ничего, дорастем.
Удивительный человек, у которого с каждым годом вопреки всем физическим законам прибавляется сил, Ходоровски за последние годы написал множество книг, поставил несколько пьес, издавал комиксы, практиковал Таро (еще недавно его можно было найти каждую среду в парижском кафе Téméraire, где он гадал всем желающим: 25 человек в день, совершенно бесплатно) и психомагию — собственное изобретение, радостную междисциплинарную терапию (работает она примерно так: «Я хочу спать с множеством мужчин, но не хочу изменять мужу. Что мне делать? — Переспите с собственным мужем много раз, переодевая его в незнакомцев»). Еще одно его любимое дело — психогенеалогия. Эта практика очень похожа на расстановки Хеллингера: пациент выбирает из аудитории случайных людей, дает им имена своих близких, ставит на определенные точки сцены и вступает в продолжительный диалог, чтобы вытащить из глубокого прошлого проблемы, не дающие ему покоя в настоящем. Именно такую расстановку Ходоровски и режиссирует сам для себя в «Танце реальности», заставляя плясать хороводом собственные воспоминания, исторические события и милые сердцу картинки, — и именно за этим, по сути, завороженно наблюдали все его зрители те полвека, что он снимает кино. Знаменитый чилиец никогда и не скрывал, что изучение себя — его основной метод, его вера и материал для творчества. За пятьдесят лет мы немало о нем узнали — не проходите мимо, это довольно интересная история.
Накачавшись вином, вся компания отправлялась к местной жрице из подворотни: нищей гадалке шестидесяти лет от роду, которая носила китайский халат, угощала похлебкой из требухи и раскладывала Таро для всех желающих.
Если пойти привычным путем, можно сообщить следующее: Алехандро Ходоровски родился в 1929-м году в Токопилье, его родители были иммигрировавшими в Чили украинскими евреями, в городе их не очень-то жаловали. Отец бил мать, мать ненавидела отца, а сыну сообщала, что не может любить и его, поскольку он является плодом насилия. Именно этот период жизни мы увидим в «Танце реальности» — только мать здесь будет вести себя совсем иначе, в городе произойдут некоторые фантастические события, а отец на полфильма отправится в символический квест с охотой на диктатора. Вскоре семья переедет в Сантьяго — кино здесь заканчивается, но из сообщенных Ходоровски в разное время и при разных обстоятельствах сведений известно, что было дальше. Мальчик растолстел, в школе над ним издевались: однажды какой-то маленький француз ради забавы плюнул ему на лоб и прилепил туда карту Таро — Отшельника. Так, по крайней мере, гласит легенда, рассказанная о себе самим героем. Если читать ее символически, станет ясно: в этой точке начинается его духовное странствие. Отныне все, что он делает, нам, в свою очередь, предлагается рассматривать не только как историю о творчестве художника, но и как его мистическое путешествие к осознанию себя — причем предлагается так настойчиво, что если этих правил игры не принять, бессмысленно и затевать разговор.
Когда Алехандро подрос, он нашел себе первый храм — кафе «У Ирис», где собирались поэты, актеры и художники. Накачавшись вином, вся компания отправлялась к местной жрице из подворотни: нищей гадалке шестидесяти лет от роду, которая носила китайский халат, угощала похлебкой из требухи и раскладывала Таро для всех желающих на спине своего восемнадцатилетнего любовника, спящего беззаботным сном. Сегодня не разобрать, почему этот рассказ Алехандро так подозрительно похож на сцену из его собственного фильма. Допустим, это урок: неважно, вдохновила ли жизнь фильмы или фильмы затмили воспоминания о жизни. Танец реальности не подвергается разбору полетов. Успев стать поэтом, поработать клоуном и собрать собственную труппу мимов, к 1953 году Ходоровски понял, что в Чили ему делать больше нечего. Он выбросил в океан телефонную книжку, переехал в Париж и следующие двадцать семь лет не звонил ни отцу, ни матери. Зато позвонил Андре Бретону — посреди ночи, не будучи с ним знакомым, — чтобы сказать: «Меня зовут Ходоровски, мне 24, и я приехал из Чили, чтобы воскресить сюрреализм».
С Бретоном он проведет немало времени и несколько лет спустя найдет его уставшим консервативным занудой, а пока — гастролирует с Марселем Марсо, начинает всерьез изучать Таро и снимает свою первую короткометражку «Галстук» (1957), о которой с восторгом отзывается сам Кокто. В 60-х режиссер уже живет между Парижем и Мехико, где вместе с Фернаном Аррабалем и Роланом Топором создает творческую группу «Паника» (по имени Пана), — хулиганское объединение, славящее хаос и абсурд. В1967-м выходит первый полнометражный фильм Ходоровски — «Фандо и Лис», черно-белое повествование о странствии светловолосого юноши и его девушки-калеки через пустыню к заветному городу Тар, в котором якобы сбываются все желания. То, что в итоге влюбленные символически соединяются, умерев подле друг друга, публику мало задело — а вот обилие голых тел, гротескных образов, искусственной крови и жестких фантазий задело настолько, что власти Мексики не только запретили сам фильм, но и закрыли в итоге кинофестиваль в Акапулько, который его показал.
С премьеры режиссер удирал на лимузине, в который публика кидала камни.
В этот период Ходоровски знакомится с Эдзё Таката, дзен-буддийским монахом, которому предлагает свой кров в обмен на уроки. Особенно много внимания они уделяют коанам: если чего и не хватает на тот момент художественному языку режиссера, так это того самого умения облекать парадоксы в безупречно обтекаемую форму, которое присуще классическим буддийским загадкам. «Я встречал только одного человека, который замечательно жил в собственной шкуре и не пытался быть или казаться кем-то другим» — скажет потом Ходоровски про своего первого и главного духовного наставника в книге «Учитель и волшебницы», вышедшей в 2005 году. Отрадно, что ровно теми же словами год спустя самого Ходоровски описывает Дж. Хоберман в статье, посвященной воспоминаниям о первых показах «Крота» в начале 70-х: «За исключением, пожалуй, Сьюзен Сонтаг, я не видел больше никогда знаменитого человека, который бы испытывал такое нескрываемое наслаждение просто от того, что он тот, кто он есть». Достаточно включить любое видеоинтервью, чтобы удостовериться: он выглядит так и сейчас.
Я хочу от фильмов того же эффекта, какого большинство хочет от ЛСД.
Второму фильму чилийца с благодарной аудиторией повезло гораздо больше, чем его дебюту. Сюжет «Крота» (1970) — краеугольная для всего творчества Ходоровски история магического странствия. Удачнее всего оно укладывается в юнговское понятие индивидуации — сознательного развития души в поисках самости (этим термином Юнг обозначал Святой Грааль и главную цель любой серьезной человеческой работы над собой — «завершенное выражение той роковой комбинации, которую мы называем индивидуальностью»). В «кислотном вестерне» о мексиканском бродячем стрелке в поисках просветления режиссер играет главную роль сам. Попрание святынь, встреча и утрата своей женской ипостаси, ритуальное убийство четырех учителей, смерть и воскрешение, попытка освободить угнетенный народ, самосожжение — герой последовательно проходит на экране путь к статусу просвещенного мученика, эдакого боддхисаттвы с манерами Джима Моррисона, ядовитого сплава Христа с Джоном Уэйном. Художественную цель «Крота» Ходоровски формулирует довольно четко и амбициозно: «Я хочу от фильмов того же эффекта, какого большинство хочет от ЛСД. И значит, я должен не воспроизвести чужие галлюцинации, а постараться создать на пленке собственный наркотик».
О том, чтобы выпустить фильм в Мексике, не могло быть и речи. Владелец нью-йоркского кинотеатра «Эльджин» Бен Баренгольтц согласился поставить картину в расписание одним полуночным сеансом на каждый день недели, и уже вскоре на эти сеансы едва можно купить билет. Вместе с бесконечной чередой удолбанной богемы «Крота» смотрит Джон Леннон, приходит от него в полный восторг и убеждает менеджера The Beatles Аллена Кляйна не только купить на фильм права, но и выделить Ходоровски миллион долларов на следующую картину, которую Кляйн так же продюсировал — вплоть до премьеры на Каннском фестивале.
Невозможно создать мистический фильм, не прибегая к насилию.
«Священная гора» (1973) рассказывает уже о коллективном хождении за смыслом. Здесь Ходоровски, для которого фильмы, как можно уже догадаться, всегда были не столько целью, сколько средством продвижения по собственному пути, разливается во всю ширь: он больше не одинокий стрелок, но могущественный алхимик, ведущий девятерых сильных мира сего, по сути же — дураков (или, пользуясь вторым названием аркана Таро, означающего человека в ипостаси tabula rasa — шутов) к загадочной вершине, где живут девять мудрецов, чтобы победить их и завладеть секретом бессмертия. «Гора» была вольно основана на недописанном романе хрупкого французского юноши Рене Домаля, адепта кружка Гурджиева, чья дочь в упомянутой книге об учителе и волшебницах называется среди этих самых волшебниц, научивших Алехандро жизни. Одним из прототипов для персонажа самого Ходоровски в фильме стал, опять же, Гурджиев, а мастер-класс режиссер брал у боливийского гуру Оскара Ичазо. Ичазо и Гурджиев, к тому же — главные авторы модели Энеаграммы, из которой и взята идея деления на девять типов человеческих характеров как девять равнозначных составляющих гармоничного идеала. Вообще, сам Ходоровски обозначает этот период как время, когда он сознательно открылся изучению самых разных философских и магических школ: это, разумеется, чувствуется в «Горе», перегруженной символами так, что их подробный разбор мог бы занять несколько увесистых томов.
На производстве мастер вел себя сообразно новому статусу: собрав актеров (которые вообще-то не были актерами — в барах, на улицах и среди знакомых он подобрал людей, максимально близких к нужным психотипам), он три недели заставил их жить в общем доме, спать по четыре часа в сутки, участвовать в коллективных сеансах медитации и приема ЛСД (который, кстати, он впервые пробует именно с Ичазо, а не раньше, как считает большинство поклонников). Режиссер надеялся таким образом привести свою команду к просветлению и был весьма разочарован, когда дело обернулось не гармонией, а скандалом. «Невозможно создать мистический фильм, не прибегая к насилию — жаловался он впоследствии, — а снимать нужно осознанно. Если мы не создаем фильмы-лекарства, мы создаем фильмы, которые только больше отравляют наш мир». Вряд ли «Священная Гора» могла что-то в мире серьезно отравить: последовательная критика, в том числе и политическая, всех человеческих пороков, донесена здесь крайне доходчиво. Это еще одно из важных качеств, свойственных Ходоровски (и, кстати, в принципе присуще многим духовным лидерам самых различных конфессий): сквозь пестроту и цветистость речи всегда удивительно ясно просматривается несложный смысл его программных заявлений.
Закалка готового к испытаниям вожака, приобретенная в работе над «Горой», пригодилась очень скоро. После того, как режиссер рассорился с Кляйном, уйдя со следующей их общей постановки на стадии запуска, продюсер разозлился и три десятка лет сидел сиднем на правах «Крота» и «Горы», отказывая фестивалям и дистрибьюторам. Это, безусловно, сыграло серьезную роль в приобретении того культового статуса, который сегодня сопровождает оба фильма: возможно, они и могли остаться артефактами своей эпохи, если бы были в свободном доступе, а не всплывали изредка на пиратском рынке в отвратительных копиях, пока не получили официальный повторный релиз в 2007-м году, после того как незадолго до смерти Кляйна враги помирились.
Когда текст был готов, мастер начал искать — ни много, ни мало, — «духовных воинов» которые смогут встать с ним плечом к плеч.
Впрочем, главную миссию на тот момент «Священная гора» для своего автора выполнила: вынесла его к новому водовороту, самому бурному за всю карьеру. Началось все со звонка Мишеля Сейду, успевшего до скандала триумфально прокатать фильм во Франции. Сейду сказал: «Я хочу продюсировать твою новую работу — любую. Что ты будешь снимать?» «Дюну!» — ответил с восторгом Ходоровски, не читавший книги, но убежденный кем-то из близких друзей, что ему понравится. Голливуд продал права на фантастический бестселлер за бесценок — никто тогда не понимал, как это вообще ставить. Сейду снял замок во Франции, где режиссер заперся и начал писать сценарий. Роман Герберта удовлетворял любовь Ходоровски к ярким образам и открывал бездну смыслов для интерпретации — особенно после значительной редактуры, которая, кстати, самому Герберту страшно не понравилась. Переписывая книгу, чилиец не изменил себе в главном: откровение в той или иной форме настигает все его сюжеты, и «Дюну» он увенчал соответствующим эпилогом, сделав Арракис планетой-мессией, обретающей просветление и самоуничтожающейся в конце.
Когда текст был готов, мастер начал искать — ни много, ни мало, — «духовных воинов» которые смогут встать с ним плечом к плечу, чтобы пойти на штурм идеи такого масштаба. В документальном фильме 2013-го года он признается, что уже тогда понимал: осуществить задуманное было практически невозможно. По крайней мере, бренными человеческими ресурсами — кто знает, если бы за дело и правда взялась волшебная армия, может, ему бы и удалось. Но вместо армии у Ходоровски был только элитный отряд. Каждый день он настойчиво повторял своим солдатам буквально следующее: «Мы работаем не над фильмом, мы создаем великое откровение. Это больше, чем кино. Это миссия».
Он потребовал за роль неимоверных денег, потому что «не мог, увы, сниматься, не прослыв самым высокооплачиваемым актером».
Раскадровками занялся Мебиус (Жан Жиро), сделавший 3000 рисунков, не считая эскизов к костюмам. За спецэффектами сначала обратились к Дагу Трамбеллу, который тогда уже вписал свое имя в вечность работой над «Космической одиссеей» — Трамбел принял их и даже заинтересовался, но Ходоровскому не понравился: держался слишком важно и показался ему «не духовным человеком». Так что художника взяли из «Темной звезды» Карпентера — им стал Дэн О’Баннон. Согласившись по телефону, в ответ он услышал: «Продай все, что имеешь, и переезжай ко мне в Париж. Начнем работу». Постепенно затея обрастала именами — с каждым новым персонажем связана отдельная история. Pink Floyd, например, было предложено записать тему планеты Арракис, и со встречи с ними, специально организованной в Лондоне, Ходоровски чуть не ушел, наорав на музыкантов за то, что они ели гамбургеры, пока он излагал свою идею. Они, надо отдать им должное, отложили гамбургеры в сторону и решили, что запишут не просто тему, а целый альбом. В роли Пола должен был выступить сын режиссера Бронтис, который для этого выучился борьбе, бою на мечах, умению обращаться с кинжалом. Мик Джаггер, согласно легенде, сам подошел к Ходоровски на какой-то вечеринке и просто смотрел на него, пока тот не сказал: «Хочешь у меня сниматься?» (его роль, Фейд-Раута, впоследствии сыграет Стинг), Удо Кир нашелся на «Фабрике», Орсон Уэллс (разумеется) в ресторане.
Особого внимания достоин эпизод с Сальвадором Дали. На первой встрече (в Нью-Йорке) безумный испанец сразу назначил вторую (в Париже), где устроил обед на 12 персон, в ходе которого задал режиссеру за весь вечер один-единственный парадоксальный вопрос (о будильниках) и, получив удовлетворительно изящный ответ в лучших традициях буддийского коана, предложил третью (в Барселоне). Там он потребовал за роль неимоверных денег, потому что «не мог, увы, сниматься, не прослыв самым высокооплачиваемым актером». В итоге договорились платить ему 100.000 долларов за минуту экранного времени, а сюжет перестроили так, чтобы на экране звездный художник появлялся ровно на три минуты. Именно Дали, кстати, однажды достал с полки каталог Ганса Рудольфа Гигера, не имевшего на тот момент к кино ни малейшего отношения. Ходоровски стал первым человеком, который пришел к нему и сказал: «Ты нужен мне таким, какой ты есть — тебе точно надо делать кино!». Подружившись на «Дюне», десять лет спустя O’Баннон и Гигер сделают вместе «Чужого».
Невозможно снимать фильмы в системе, которая хочет лишь прибыли.
Потратив уже на подготовительном периоде существенную часть бюджета, в 1975-м Сейду и Ходоровски приехали в Штаты с грандиозной, шикарно изданной книгой весом в несколько килограммов, в которой были собраны эскизы, наметки и подробное изложение сюжета с раскадровкой на каждый эпизод. Они впечатлили всех, но на каждой студии Сейду слышал одно и то же: «Это великолепно, Мишель, только почему бы тебе не взять другого режиссера? Например, американца, который не будет утверждать, что этот фильм не может длиться меньше двенадцати часов?» Разумеется, встретив отпор в Голливуде, великая затея провалилась.
В итоге наработки «Дюны» подарили миру не только красивую легенду, но и множество вполне конкретных идей: те самые книги еще долго ходили по рукам. Многие кадры оттуда вошли в плоть и кровь американской кинофантастики — от первых «Звездных войн» до недавнего «Прометея». «Это фильм, который не был сделан, но повсюду оставил свои отпечатки» — утверждают в один голос все причастные, и глядя на оставшиеся материалы, трудно им не верить. Через несколько лет права на экранизацию выкупил Дино де Лаурентис. «Картина, которую вы так ждали»; «Мир, выходящий за пределы вашего опыта и воображения» — в итоге с этими слоганами шла «Дюна» Дэвида Линча. Беглого знакомства с описанной выше задумкой достаточно, чтобы почувствовать по этому поводу серьезную досаду — увы, при любом отношении к линчевской версии, она таких громких слов не заслуживает. Ходоровски любит рассказывать, как его буквально силой повели смотреть этот фильм, и как по пути чувствовал себя страшно больным, но в зале начал здороветь с каждой минутой: «Потому что кино было полным дерьмом!». «Но Линч не виноват — убежденно добавляет он к этой истории. — Виноват диктат продюсеров. Невозможно снимать фильмы в системе, которая хочет лишь прибыли».
Кино ли застигает врасплох реальность, или наоборот — мы уже усвоили, что для хорошей истории это не так важно.
Система нанесет ему еще не один удар. Оказавшись на мели, Алехандро так хотел снимать, что в 1980-м году согласился поставить фильм для детей под названием «Бивень» — сентиментальную историю про связанных духовным родством дочь плантатора и индийского слона. Проект был продюсерский, права финального монтажа режиссер не получил и от результата отрекся. То, что в итоге вышло, не похоже ни на детское кино, ни на работу Ходоровски: беззубая история с сумбурными сценами слоновьего бунта, затянутым ритмом повествования и аляповато пляшущей то и дело по джунглям камерой (с оператором своих первых трех фильмов Рафаэлем Коркиди Ходоровски, увы, никогда больше не работал — а жаль). Даже символично, что здесь из-под его руки впервые вышел сюжет о несвободных, да и не способных прорваться к настоящей свободе главных героях — и сам он впервые находился на площадке примерно в таком же положении. Фильм в прокат не вышел. Похожая история случится через десять лет с поставленным в Англии «Радужным воришкой» (1990), которого не спасли от провала ни Омар Шариф, ни Питер О’Тулл в главных ролях.
Последней яркой вспышкой кинокарьеры Ходоровски в прошлом веке стала снятая в соавторстве с Клаудио Ардженто (братом и продюсером Дарио) великолепная и жестокая мексиканская драма «Святая кровь» 1989-го года. Это сага об изнурительных приключениях циркача, одержимого собственной безрукой матерью — годами она управляет его руками, убивая женщин, а в конце фильма он, наконец, одерживает над ней победу и, освобождаясь от страшных чар, убивает ее саму при помощи своей возлюбленной. Фильм показали Канны, пресса приветствовала возвращение художника. В том же году умерла мать самого режиссера — впоследствии он рассказывал, что накануне она приснилась ему, объяснилась во всем и попросила прощения. На следующий день он послал ей письмо, которое уже не застало ее в живых. Кино ли застигает врасплох реальность, или наоборот — мы уже усвоили, что для хорошей истории это не так важно. У науки психомагии в конце концов на все неразрешимые вопросы найдется по парадоксальному ответу, а в созвездии Ходоровски — по отправленному в никуда письму для каждого отчаявшегося и обездоленного.
За те 25 лет, в течение которых кинопроекты, включающие то Линча, то Мэрилина Мэнсона, то Джонни Деппа и Удо Кира, не двигались дальше стадии амбиционзных планов, деятельность чилийца не становится менее активной. У него выходят книги, открываются выставки и ретроспективы, появляются многочисленные ученики и подписчики в Твиттере (да, он ведет Твиттер: «Это хокку сегодняшних дней!»). Отвечая на журналистские расспросы, художник привычно ругается на студийную систему: «Что за бред — снимать картину, чтобы заработать денег! Я хочу снимать для того, чтобы терять деньги! Я хочу создавать искусство». За словом следует дело. Все это время он действительно копил деньги, и в 2011-м в компании все того же верного Мишеля Сейду приступил к осуществлению плана: начал снимать «Танец реальности», возвращаясь для этого в свою родную Токопилью. Здесь он подводит итоги и расставляет своих родных на старой сцене так, как ему кажется верным: мать, которая никогда не была певицей, но мечтала об этом, перестает разговаривать и пропевает каждую свою реплику оперным голосом; отец, не снимающий сталинского френча, тоже получает шанс осуществить заветную мечту и совершить покушение на президента Ибаньеса. В эпилоге седой Алехандро отплывает в бескрайние воды Тихого океана, по-товарищески приобнимая за плечо саму Смерть.
Алехандро Ходоровски лукаво улыбается, оглядывает публику и выполняет свой фирменный трюк: невозмутимо в очередной раз входит в одну и ту же воду.
Спустя полтора года бюжет благополучно потрачен, и режиссер в очередной раз возвращается с премьерой на Лазурный берег, где в том же году впервые показывают документальный фильм о его «Дюне». Он в центре внимания, — как, впрочем, почти всегда был. Только в этот раз он вездесущ и един во многих лицах: в темноте кинозала на сияющем экране златокудрый мальчик, играющий его в детстве, ходит с несмелой улыбкой по арене бродячего цирка и будто бы не узнает окружающих его зловещих героев «Святой крови». Его сын, играющий на этот раз его же отца, волочит по улице неуклюжий муляж Иисуса так, как когда-то таскал его на своих плечах Крот.
Улицы полны проституток, калек и монахов. Выжженный солнцем мир копошится вокруг, лениво приветствуя старых знакомых. Все здесь пребывает в легком беспорядке, но по сути ничего не изменилось; Алехандро Ходоровски лукаво улыбается, оглядывает публику и выполняет свой фирменный трюк: невозмутимо в очередной раз входит в одну и ту же воду прямо на наших глазах. Вода благодарно искрится и мчится стремительно дальше — ей нет преград.
В зале включается свет, зрители поднимаются с мест и еще несколько долгих минут плеск их аплодисментов звучит так громко, что заглушает плеск прибоя.
