Дени Лаван — Сердца призрачный мотор
Андрей Карташов рассказывает об актере Дени Лаване, без которого трудно представить большую часть фильмов Каракса.
Недавно я говорил о Лео Караксе со своей подругой, которая смотрела только один его фильм. Она не могла вспомнить название и сюжет, лишь то, что там был бегущий человек. Из этого лапидарного пересказа было нетрудно угадать, что речь шла о «Дурной крови»: до того, как я пересмотрел эту картину, я тоже помнил только отчаянную пробежку Дени Лавана по парижской улице под Modern Love Дэвида Боуи. Фильмы Каракса известны своей эпизодичностью (в Holy Motors она возведена в драматургический принцип), но очень часто бывает, не только с этим автором, что в памяти о том или ином фильме остаются не сюжет или персонажи, но отдельные изображения, в которых картина концентрируется, сгущается. Вот ещё один момент сходства кино со сном: кто помнит сюжеты своих сновидений? Я не помню ни единого кадра из некоторых фильмов, которые увлекли меня во время просмотра, зато из, например, «Иванова детства», которое я смотрел единственный раз лет в двенадцать и не был им очень увлечён, в памяти отчётливо остался кадр — берёзовый лес и медленное панорамирование вдоль ряда деревьев. Что происходило в сюжете, я сейчас представляю крайне приблизительно, но в этом движении камеры выражается, например, отношение Тарковского к кино как особой форме времени, чего я в свои двенадцать, разумеется, не понимал. Так и пробег Лавана в «Дурной крови», мотивированный не столько драматургией фильма, сколько его энергетикой, заключает в себе главное свойство кинематографа Каракса: его кино — это кино физическое, и поэтому в центре его находится Дени Лаван.
Современные кинозвёзды бестелесны. Голливудская эстетика «интенсивной непрерывности», как назвал это Дэвид Бордуэлл, создаёт иллюзию целостности для пространства и времени, но лишает того же актёров: разбитые на крупные и сверхкрупные планы, они как будто разобраны на части. Говорящие головы как-то приторочены к движущимся рукам без тела, их две модальности — речь и действие, но не жест. Лаван — больше исполнитель, чем актёр: он начинал свою карьеру как мим и участник уличного цирка, то есть в самом физическом и самом маргинальном жанре представления, к которому даже не липнут слова типа «искусство» или же «шоу-бизнес». Когда он играл себя — хотя не всегда ли он это делает в фильмах Каракса? об этом ниже — когда он играл циркача в «Любовниках с Нового моста», его герой был клошаром, нищим бродягой, полной противоположностью кинозвезды. Физическое маргинально, а самое популярное из искусств — в то же время наименее тактильное. Кино Лавана, напротив, — акробатическое, это кино мышц и крови, но не в формате голливудского экшена. Вот, например, «Хорошая работа» — хореографическое кино на грани эротизма (оригинальное название Beau travail допускает перевод «Красивая работа»): долгие планы бесконечных тренировок легионеров выглядят причудливым балетом, и женский взгляд режиссёра Клэр Дени и оператора Аньес Годар соответствует подавленным гомосексуальным чувствам старшины Галупа в исполнении Лавана. Но в то время как суровые упражнения солдат и их похотливые танцы в местном ночном клубе наделены приглушённой чувственностью, самую дикую пляску исполняет сам старшина. Злобный и скрытный человек даже по военным меркам, мелкий интриган и неудачник, на финальных титрах он на пустом танцполе крутится и прыгает, одетый в броский чёрный костюм и броги — в противоположность своей обычной аккуратной униформе. В этом фильме движение, пластика тела — единственный возможный способ выражения: Галуп танцует молча, не меняя выражения лица. Спойте мне тело, в котором нет слов.
Лаван же воплощает меланхолию телесного.
Лавану не нужен язык: он, например, играет главную роль в фильме-пантомиме «Тувалу», где за все полтора часа персонажи произносят всего несколько слов на условном международном эсперанто или на своих собственных языках. Тем не менее, его отношения со словами сложнее, у него есть к ним свой собственный подход: в Boy Meets Girl Каракса Алекс общается с глухим мужчиной и рассказывает ему, что придумывает названия ещё не снятых фильмов, месье Говно в короткометражке «Говно» из альманаха «Токио!» и Holy Motors разговаривает на собственном языке, придуманном самим Лаваном (говорят, он пишет стихи на этом языке). Такие отношения с речью напоминают о Бродяге Чарли Чаплина, который всегда был немым и заговорил только однажды — точнее, не заговорил, а запел на тарабарском языке в финале «Новых времён». Неудивительно, что на роль двойника Чаплина в «Мистере Одиночество» Хармони Корин взял именно Лавана, который изобразил Бродягу сварливым и мрачным изгоем в развесёлой коммуне фальшивых знаменитостей — по контрасту с чувствительным и неунывающим персонажем самого Чарли. Чаплин был сангвиником слэпстика, Бастер Китон и Жак Тати — его флегматиками; Лаван же воплощает меланхолию телесного.
Как можно заметить, многие роли Лавана можно трактовать через фрейдовскую структуру личности
Почти того же персонажа, что в «Любовниках с Нового моста», он играет в «Марусе» Евы Перволовичи, где появляется в эпизоде в роли бомжа и охраняет сон двух главных героинь: пока они спят, Лаван нависает над ними, похожий на Носферату, призрака ночи, ещё одного великого маргинала. В контексте сугубо реалистичного фильма о злоключениях русской иммигрантки и её дочери в Париже персонаж Лавана, хотя он и не делает ничего сверхъестественного, выглядит внезапным вторжением потусторонней силы; таким был и месье Говно, воплощением (от слова «плоть») хаоса врывавшийся на улицы благополучного Токио, чтобы творить бессмысленные разрушения. Ещё один фантастический персонаж в его фильмографии — небольшая роль в «Искушении святого Тыну» Вейко Ыунпуу, где Лаван играет конферансье ночного клуба, чего-то среднего между Fidelio и Silencio — фантазматического пространства кошмарного сна. Как можно заметить, многие роли Лавана можно трактовать через фрейдовскую структуру личности, «Хорошая работа» — и вовсе её иллюстрация (униформа — гражданская одежда — танцевальный костюм, казарма — дом в метрополии в начале — ночной клуб в финале, сверх-я — я — оно), но чаще всего он выражает бессознательные, доречевые импульсы. Играет персонажа снов — своих ли собственных («Хорошая работа») или чужих, как у Ыунпуу или в Holy Motors: тот, судя по первой сцене, полностью представляет собой сон то ли Каракса, то ли спящих в кинозале зрителей.
Считая короткометражку «Говно», составную часть альманаха «Токио!», Лаван играл в пяти фильмах Каракса. Первые три представляют собой «трилогию об Алексе», сделанную, очевидно, с оглядкой на опыт «новой волны», в особенности Трюффо, тоже создавшем себе альтер эго в лице Жан-Пьера Лео. Делёз называл Лео идеальным «актёром своего тела» — тип, который вообще был характерен для «новой волны»; Михаил Ямпольский относил к нему же женщин из фильмов Годара — Джин Сиберг, Анну Карина и Брижит Бардо, предшественницей которых была Луиза Брукс. «Дурная кровь», которая наиболее прямо цитирует предыдущее поколение французского кино, — фильм гораздо более годаровский, чем трюффотианский: Жюльет Бинош появляется постриженной под каре (подражая Анне Карина, подражающей Луизе Брукс), а тот самый бег под Modern Love напоминает о последней короткой дистанции Мишеля Плакара из годаровского дебюта. Но отношения Каракса и Лавана построены по модели Трюффо и Лео: в обоих случаях актёр играл автобиографию режиссёра, которая со временем становилась всё более вымышленной и зависимой не от постановщика, а от исполнителя, чьё тело оказывалось отправной точкой для новых сюжетов. Герой Лавана носит настоящее имя режиссёра: Каракса, как известно, зовут Алекс Дюпон, что переводится как «Алекс с моста» — краткое описание персонажа в последнем фильме трилогии «Любовники с Нового моста», однако в этой картине Лаван, кажется, уже вытеснил воображаемую персону Каракса своей собственной; этот фильм не был бы возможен без цирковой пластики и стареющего лица Лавана, как «Сбежавшая любовь» не была возможна без гнусавого голоса и неуёмной жестикуляции Лео. Сериальность и повторение выводят на первый план индивидуальные тела.
Волей Каракса Лаван в «Святых моторах» являет себя как идеального актера, сочетающего свойства циркача и кинозвезды
Механизм экранных звёзд, на самом деле, тоже работал когда-то по этому принципу: в немую эпоху и в ранние времена звука сценарии писались специально под конкретных актёров. В современных блокбастерах принцип Лео-Лавана применим только в редких случаях: «Пираты Карибского моря» не могли бы длиться бесконечно, если бы не ужимки Джонни Деппа, ставшие мотором этой франшизы, но в других многочастных блокбастерах актёров с лёгкостью меняют между трилогиями или отдельными фильмами. Выше я называл их звёздами, но, пожалуй, не стоит применять к ним это слово: любая звезда — это тело, пусть даже небесное. Поэтому ближе к определению звезды оказывается Вуди Аллен — тоже комик, учившийся на примерах слэпстика и выработавший ряд характерных черт и жестов, которые он проносит из фильма в фильм. Что ещё интереснее, Аллен одалживает свой экранный образ другим актёрам (Кеннету Брана в «Знаменитости», Оуэну Уилсону в «Полночи в Париже», и так далее): на этом примере видно, что кинематографическое тело виртуально, оно существует в виде набора свойств, выходит за пределы реального тела и существует в его отсутствие. Кино, таким образом, оказывается точкой напряжения между живо ощущаемым присутствием виртуального тела и отсутствием реального тела, которого нет перед нами, когда мы смотрим фильм.
Одна из последних на настоящий момент ролей Лавана (впрочем, он много снимается: восемь фильмов только в 2014 году, включая, например, «Поддубного») — в «Путешествии на Запад» Цая Минляна. В этом маленьком цифровом шедевре французский актёр следует за буддийским монахом в пешей медитации по улицам Марселя, принимая на себя роль Царя обезьян Сунь Укуна из классического китайского романа, в честь которого названа эта работа. Цай, как и Каракс, — поклонник «новой волны», его фильмография тоже неотделима от постоянного актёра Ли Каншена (он и изображает монаха) и его не просто телесности, но физиологии; Цай уже снимал в маленькой, но ключевой роли Жан-Пьера Лео в «Который там час?», так что появление у него Лавана было вопросом времени. Мне уже случалось писать, что персонаж Лавана в «Путешествии на Запад» кажется метафорой зрителя цифровой эпохи, который пятьдесят минут сосредоточенно смотрит красивый, но чрезвычайно однообразный безнарративный фильм со своего компьютера (в кинозале «Путешествие» показывали только на фестивалях и ещё почему-то в польском прокате, сейчас он доступен онлайн), хотя мог бы заняться другими делами, как сам француз отрешённо движется за монахом, исполняя его аскетическую практику посреди бурлящего жизнью города. Убеждённый ретроград Лаван говорит в интервью, что теперешним маленьким камерам люди верят меньше, чем старым большим киноаппаратам, и что для кино принципиальна его ныне утерянная физическая природа. Он понимает это лучше многих. Об этом — Holy Motors Каракса, где слово «мотор» в названии означает команду, которую даёт режиссёр перед началом дубля; последнее же слово фильма — action, с которого начинается съёмка.
Лаван — тело, которое в каждом фильме превращается в бесплотный фантом.
В «Святых моторах» Лаван впервые у Каракса («Говно» оставим в скобках) расстаётся с именем Алекс, чтобы превратиться в месьё Оскара, таинственного пассажира белого лимузина, который ездит по Парижу, преображаясь в разных персонажей. Это новое имя — вторая часть псевдонима режиссёра, который подписывается анаграммой из своего настоящего имени (Алекс) и символа Голливуда и вообще кино (Оскар). В Holy Motors Лаван — уже не альтер эго режиссёра, но месьё Кино, актёр со множеством масок. То, что мы считали цельным и плотным, оказалось потоком: Лаван предстаёт человеком без свойств, то есть человеком любого свойства, виртуальным телом без органов. Как и в случае Вуди Аллена, на его месте теоретически мог оказаться другой актёр (Каракс говорил, что если бы Лаван отказался, то он взял бы на роль Чаплина или Лона Чейни); у Аллена, между прочим, тоже был фильм, устроенный по похожему принципу, — «Зелиг». Волей Каракса Лаван в «Святых моторах» являет себя как идеального актёра, сочетающего свойства циркача и кинозвезды: месьё Оскар — бродячий, номадический исполнитель, чьими главными свойствами оказываются нестабильность и виртуальность. Здесь есть даже прямая метафора виртуального тела: в одной из ранних сцен Лаван оказывается на студии motion capture, где, одетый в костюм с датчиками движения, он в большом чёрном зале бежит на месте, задыхаясь, падает и поднимается. В трактовке Каракса это критика кинематографа зелёного экрана — сцена цитирует пробежку из «Дурной крови», только теперь она ненастоящая, происходит на движущейся ленте, — но сам процесс предстаёт чистейшей визуальной поэзией. В нём и есть скрытая работа кино, где реальное тело оказывается проводником в другое измерение, став виртуальным; вместе с ним и весь экранный мир превращается в виртуальный — в точку, где пересекаются потоки потенциальных становлений мира нашего. Как и любой киноактёр, Лаван — тело, которое в каждом фильме превращается в бесплотный фантом. Он становится призраком ночи, который выходит нам навстречу, когда мы входим в темноту кинотеатра, и пытается снова обрести плоть в игре световых лучей проектора.
Мир может быть любым. Дайте же мне тело, руки, мышцы; вместо сердца — святой мотор, установите камеру, и новый мир родится после команды action.
