Дебют. Алексей Герман в начале пути
СЕАНС – 63
Каждый из крупных режиссеров пришел к своему стилю и тематическому кругу в результате эволюции. Но у разных мастеров эта эволюция строится по-разному. Сокуров, например, с самого начала резко стилистически отличался от стереотипов советского кинематографа. «Одинокий голос человека» полностью выпадал из отечественного киноландшафта. Муратова в начале своего пути не кажется такой радикальной. Ничего «противосоветского» в ее дебюте не наблюдается, но в нем нет и ничего советского.
Другое дело — Герман. Он начинает как советский режиссер, в полной мере причастный стереотипам советского кино. Он вплоть до последнего фильма и интересуется в основном историей советской страны, советского режима, советского человека. Поэтому понять существо германовского кинематографа невозможно, не проследив его эволюции, постепенного освобождения от стереотипов и выработки особого с ними обращения. В каком-то смысле история Германа — это история высвобождения кинематографа из под гнета накопившихся клише.
Седьмой спутник
В качестве постановщика Герман впервые выступил в фильме «Седьмой спутник» (1967), снятом совместно с Григорием Ароновым. Аронов был гораздо более опытным режиссером. «Седьмой спутник» — его четвертый фильм. Трудно, конечно, оценить личный вклад Германа в эту работу. Формально «Седьмой спутник» принадлежит жанру историко-революционного фильма. Эта экранизация повести Бориса Лавренева рассказывает историю царского генерала Евгения Павловича Адамова (его играет Андрей Попов), который переходит на сторону большевиков и даже отдает свою жизнь за дело революции. Такого рода истории, конечно, и раньше привлекали кинематографистов (вспомним хотя бы «Депутата Балтики»), но фильм Ароновича и Германа имеет целый ряд особенностей. Очевидно, что режиссеры хотели уйти от привычной революционной риторики и выбрали в качестве героя молчаливого интеллигента, для которого переход на сторону революции — результат длительных размышлений.
Адамов — не строевой генерал, а юрист, профессор Юридической академии и убежденный поборник законности, и это его качество играет в фильме довольно двусмысленную роль. Фильм начинается с дотитрового пролога, где зрителям дают точное указание на момент, когда происходят события. Это начало красного террора. Уточнена даже дата исходного момента действия — 9 сентября 1918 года. Закадровый голос в прологе объясняет, что красный террор был ответом на белый террор, который повлек за собой гибель 20 тысяч коммунистов. Камера фиксирует листовку на стене, в которой упоминается убийство Урицкого, покушение на Ленина и говорится: «Око за око, а тысячу глаз за один, тысячу жизней буржуазии за жизнь вождя. Да здравствует Красный террор!».
В зрелых фильмах Германа история перестает быть соблазном.
Первая сцена фильма демонстрирует группу представителей элиты российского государства — военные, сенаторы и т. п., задержанные без всякого состава преступления, суда, следствия и помещенные в особняк, превращенный большевиками в тюрьму. Адамов — один из безвинно арестованных. Среди прочих задержанных он выделяется своим спокойствием и своего рода реализмом. Комендант тюрьмы назначает его «старостой камеры», что сразу же отчуждает его от группы непримиримых заключенных.
Два качества делают Адамова чувствительным к соблазну большевистской революции. С одной стороны, это своего рода слепая вера в социальный прогресс. «Будущее всегда прекрасно», — заявляет он, лежа на тюфяке рядом с другими заключенными. Эта вера принципиальна для обращения Адамова в большевизм. Незадолго до конца фильма он объясняет белому офицеру, что был втянут в события революции наподобие малого небесного тела, втянутого в гравитационное поле большой звезды. Адамов сам определяет себя как «седьмой спутник». Это втягивание в орбиту приобретает смысл только в контексте веры в исторический прогресс и страстного желания не выпасть из поступательного движения истории. В зрелых фильмах Германа история перестает быть соблазном. Вера же в прекрасное будущее будет характеризовать и иных персонажей Германа, например, героев «Моего друга Ивана Лапшина». Но в последующих фильмах, в отличие от «Седьмого спутника», автор будет откровенно дистанцироваться от этой веры.
Второе качество — это исповедуемая Адамовым юридическая философия. Когда один из заключенных предупреждает его, что сотрудничество с большевиками будет дорого ему стоить, «когда восстановится законная власть», Адамов отвечает: «По каким признакам вы определяете законную власть? Существуют законы, установленные властью, но никак не наоборот». Речь идет о народном суверенитете как источнике власти — политической философии, сформулированной в эпоху Французской революции. Когда народ перестает поддерживать власть, она утрачивает легитимность, теряют силы и ее законы. Ситуация террора — это именно такая чрезвычайная ситуация, когда законы больше не действуют. И в этой ситуации, по мнению Адамова, единственным критерием оказывается нравственное чувство. Создатели фильма неслучайно, конечно, поместили своего правоведа в ситуацию приостановки всякой законности, которую он признает как факт. Именно в такой ситуации юрист, проявивший свою абсолютную приверженность закону еще в 1905 году, когда он отказался обвинить двух матросов, не подчинившихся преступному приказу, признает законность утратившей смысл.
Путь этот изображен Ароновым и Германом как истинно христианское страдание.
Но именно тут в фильме и начинаются серьезные проблемы. Аронов и Герман как будто не хотят упрощать ситуацию. Они показывают, как большевики без всякого суда отправляют людей на расстрел, как они грубо нарушают общепризнанные нормы следствия и т. п., вызывая протест Адамова, которого они незаконно лишают жилья, имущества и т. п. Слабость фильма заключается в том, что юрист Адамов в конце концов на основании чисто этических соображений признает высшую правоту большевистского террора.
Путь Адамова к большевизму идет через его полное социальное падение (он стирает белье заключенных в тюрьме), его символическую смерть (все считают его погибшим, от его прежней жизни не остается ни следа — отсюда и говорящая фамилия: новый Адам), за которой следует возрождение в мире, не имеющем никаких норм, кроме чисто импульсивной нравственности. Путь этот изображен Ароновым и Германом как истинно христианское страдание. Друзья отворачиваются от опального генерала, ближайший друг трусливо прячется от него, а мать последнего делает вид, что не узнает и т. п. Единственные, у кого он вызывает сочувствие, — это большевик — комендант тюрьмы и комиссар, которого играет Алексей Баталов и который предлагает ему место в следственных органах революции (то есть, по-видимому, в ЧК). Изображение большевистского гуманизма времен красного террора и бесчеловечности старых интеллигентов чрезвычайно искусственны. Но без этой искусственности Аронову и Герману невозможно оправдать поведение Адамова.
Первый решительный поворот происходит, когда героя выпускают из тюрьмы. «Вот это заставляет задуматься. Не так все просто и однолинейно». И процесс «понимания» теперь идет по нарастающей, все теснее сплетаясь с темой нравственности. Когда в конце фильма Адамова в красноармейской форме и молодого рядового красноармейца ловят белые, они сначала готовы отпустить Адамова на свободу и даже предлагают ему должность в белой армии. Но тот отказывается, сознательно обрекая себя на смерть:
«Служить в вашей армии для меня этически неприемлемо».
«Вы большевик?» — спрашивает офицер.
«Нет», — отвечает Адамов.
«Кто же вы?»
«Вы этого не сможете понять», — говорит герой, намекая на то, что понять его может лишь носитель глубинного нравственного чувства, в котором он отказывает белым. Красные в конце концов воплощают для него высшую христианскую справедливость (красноармеец, с которым он проводит последнюю ночь своей жизни, прямо говорит ему о том, что большевики, как и христиане, — «за высшую справедливость». В конце концов Адамов вынужден признать, что превращение его квартиры в коммуналку оправдано потому, что исправляет вековечную несправедливость неравенства: «Было бы не по-христиански жить в квартире одному», — говорит он. В конце фильма он, кажется, уже готов признать и справедливость расстрела без следствия. Все это в конце концов уходит корнями в интеллигентское чувство вины перед народом и в христианское смирение. Смерть Адамова показывается авторами как высший нравственный подвиг.
Нравственное оправдание беззакония и террора — конечно, старый мотив большевистской идеологии. Но оправдание это шло в рамках учения о так называемой классовой морали. Мораль признавалась Лениным1 и его сподвижниками не общечеловеческим образованием, но выражением классового чувства:
1 Ленин. В. И. Полное собрание сочинений. М.: Политиздат, 1981. Т. 41. C. 309.
Нравственность, взятую из внечеловеческого, внеклассового понятия, мы отрицаем. Мы говорим, что это обман, что это надувательство и забивание умов рабочих и крестьян в интересах помещиков и капиталистов. Мы говорим, что наша нравственность подчинена вполне интересам классовой борьбы пролетариата. Наша нравственность выводится из интересов классовой борьбы пролетариата
Именно в таких категориях можно было оправдать массовое уничтожение ни в чем конкретно не повинных классовых врагов. Попытка оправдать большевизм общечеловеческой, абстрактной или христианской моралью, конечно, совершенно бессмысленна. Гражданская же война не оставляет никакого места для общечеловеческой морали потому, что именно во время такой войны крайне обостряется моральный релятивизм. То, что справедливо для красных, преступно для белых, и наоборот. О чем еще говорят строки манифеста, объявляющего террор: «…тысячу глаз за один, тысячу жизней буржуазии за жизнь вождя»? Речь в данном случае идет не о морали, а о варварской политике мести, вендетты. Именно в такой ситуации и получает все свое значение не отказ от законности, но именно следование юридическим нормам, не признающим принципа кровной мести.
Проблема морализма важна для понимания дальнейшей эволюции Германа.
Конечно, принцип мести целиком не исключается и из христианской концепции справедливой войны, которая непосредственно восходит к блаженному Августину2. Справедливая война для Августина — это такая война, которая исправляет несправедливости, допущенные врагом: «Несправедливость противной стороны вынуждает мудрого вести справедливые войны»3, — писал Августин. Но для того чтобы быть справедливой, войне недостаточно, по мнению Августина, воздаяния за несправедливость.
2 См. Crépon P. Les religions et la guerre. Paris: Albin Michel, 1991. P. 81–86.
3 Августин Аврелий. О Граде Божием (XIX, 7) // Августин Аврелий. Творения. СПб.: Алетейя; Киев: УЦИММ-Пресс, 1998. Т. 4. С. 333.
Целью такой войны должен быть справедливый мир, и к тому же такая война должна вестись под водительством государя, который придает войне законность и упорядоченность и не позволяет ей стать простым сведением счетов между недругами. Отказ профессора права от юридического мышления и переход на шаткие этические основания в таком контексте выглядит особенно тревожным. Наивное и безнадежное стремление мыслить исключительно в категориях морали характерно для поколения шестидесятников, пытавшихся увидеть в Гражданской войне и Ленине наследников ранних христиан. В «Седьмом спутнике» для меня, однако, интересно не выражение предрассудков эпохи. Гораздо важнее, с моей точки зрения, понять значение этой сугубо моралистической установки для кино. А она в значительной мере характерна для большинства советских фильмов. Показательно, что «Рабочий поселок» Венгерова, в котором Герман участвовал как второй режиссер, в целом был лишен такого густого морализма. «Седьмой спутник» в этом смысле — явный шаг назад, хотя, возможно, авторам и казалось, что они избавляют анализ истории от классовых схем и делают его более человечным.
Сцена раздачи еды постепенно перерастает в моральный урок.
Проблема морализма важна для понимания дальнейшей эволюции Германа. Проблема эта связана с христианской и, шире, монотеистической традицией. Уместно в связи с этим сослаться на недавнее исследование темы «зла», предпринятое французским философом Франсуа Флао. Флао утверждает, что монотеизм резко меняет наши представления о мире, так как предлагает новую картину происхождения мира. До монотеизма господствовали представления о первоначальном хаосе, из которого в какой-то момент возникают древние боги, являющиеся первыми существами, обладающими определенностью, идентичностью, и, соответственно, конечностью. «Согласно древним историям о творении, только не-бытие существует абсолютно и бесконечно. Сущее — в том числе бог или боги — существует ценой определения, ограничения; иными словами, невозможно быть одновременно совершенным и бесконечным»4. Если первоначальная хаотическая неопределенность не предполагается до возникновения сущего, последнее не дифференцируется из хаоса, не отделяется от него. Бытие, таким образом, оказывается изначальным, оно не возникает в результате ограничения и дифференциации. Оно в каком-то смысле предшествует всему сотворенному и, таким образом, переносится в сферу трансцендентного.
4 Flahault А. Malice. London; N. Y.: Verso, 2003. P. 22.
Одновременно с перемещением бытия из области ограниченного в сферу неограниченного, первичного, бесконечного происходит трансформация чрезвычайной важности. Первоначальный хаос, основание бытия, был сферой совершенной неопределенности. Но теперь, если бесконечное идентифицируется с богом, а бог с добром, неопределенность утрачивает свое место в мире. Монотеизм, таким образом, возникает, принося в жертву неопределенное, амбивалентное и морально неопределимое. Флао пишет: «Старое понимание мира и человеческих существ позволяло мыслить амбивалентность изначального источника бесконечного»5. Источник жизни был источником дифференциации, а потому содержал в себе неотделенные друг от друга добро и зло. Монотеизм же, полагая Бога источником мира, не оставляет места амбивалентности. Теперь основанием бытия оказывается добро, в то время как разрушительное зло приписывается Сатане. Сатана иногда ассоциируется с хаосом, но хаос не является радикальным злом, в то время как Сатана таковым является. Флао замечает: «Хаос, в отличие от Сатаны, не является радикальным злом, он — основание мироздания и человеческих существ, он — сумма возможностей, которые позволяют быть тому, что есть, он — неограниченная энергия, которая столь долго, сколько она будет содержаться в формах, в состоянии питать собой динамизм жизни»6.
5 Ibid. P. 25.
6 Ibid. P. 26.
Каждый нравственный жест тут функционален, так как готовит переход героя от «старого» мира к «новому».
Монотеизм порождает дуализм, в котором не остается места неопределенному. Всякая неопределенность в такой религиозной системе должна разрешиться или в сторону добра, или в сторону зла. Монотеизм поэтому чрезвычайно разрушителен для детального описания жизни, он постоянно редуцирует жизнь к схемам и оппозициям, элиминируя все, что под такие оппозиции не подпадает. В этом смысле морализм оказывается особым способом смыслопорождения, оказывающим сильное воздействие в том числе и на художественные тексты.
Можно привести множество примеров того, как морализм разрушал искусство. В полной мере это относится и к отечественному кинематографу. Трудно, например, иначе объяснить крушение такого большого таланта, как Абрам Роом. Роом всегда тяготел к условным формам, сохранявшим большой художественный потенциал до тех пор, пока они не подверглись (после катастрофы со «Строгим юношей») упрощающей моралистической интерпретации. Как только мораль вошла в фильмы Роома, автор таких шедевров, как «Третья мещанская» или «Строгий юноша», трансформировался в создателя таких позорных лент, как «Экспедиция № 5», «Серебряная пыль» или «Суд чести». При этом режиссеры меньшего таланта, но менее приверженные условности, выдержали испытание морализмом гораздо более достойно. Как только морализм (или нравственный дуализм) приходит на смену амбивалентности, обнаруживается чрезвычайная примитивность условных конструкций, их совершенная несостоятельность.
Конечно, «Седьмой спутник» — ни в коей мере не фильм Роома, но и в нем мораль неизбежно начинает играть функциональную роль. Многие эпизоды строятся с прицелом на нравственный урок, который из них можно извлечь, и одновременно подчеркивают моральное превосходство Адамова над его социальным слоем. Например, в фильме есть развернутый и по-своему точно построенный эпизод раздачи арестованным продуктов, присланных им родными из дома. Адамов как староста раздает продукты всем. Но он единственный, кто сам не получает помощи. Когда сочувствующий ему персонаж — полковник Вербовский — замечает это и предлагает ему поделиться своим, он отказывается, ссылаясь на сытость. Вся сцена, таким образом, превращается в развернутую оппозицию имущих и неимущего, своего рода Иова-Адамова. В результате череда жующих заключенных, которую фиксирует камера, и которая не лишена выразительности, преобразуется в коллективный портрет эгоистического имущего класса. В то время когда среди всех этих жующих «буржуев» одинокий и голодный Адамов предается размышлениям, к нему подходит один из заключенных — Шпигель — с бутербродом в руке и начинает читать ему мораль, предупреждая о тяжелых последствиях его «сотрудничества» с большевиками. Этот бутерброд в руке буржуа, читающего мораль голодному Адамову, играет роль аллегории безнравственности целого класса. Сцена раздачи еды постепенно перерастает в моральный урок. Нравственные уроки такого типа подчиняют себе картину мира, выхолащивая ее до символов добра и зла.
Можно привести и иной пример того, как моральные оппозиции, пронизывающие фильм, разрушают амбивалентность хаоса человеческой жизни, в такой мере явленного именно в момент революции и террора, — хаоса, который будет привлекать пристальное внимание Германа в последующие годы. Когда освобожденный из заключения Адамов приходит в свою старую квартиру и обнаруживает в ней воронью слободку чудовищного коммунального быта, он заходит в свой кабинет, где теперь живет уполномоченный жилищной коммуны, и застает последнего за установкой трубы для буржуйки. Все следы пребывания Адамова в его квартире уничтожены, кроме дорогих старинных часов, которые Адамов забирает себе. Уполномоченный, смущенный тем, что записал хозяина квартиры в покойники, охотно возвращает ему эти часы. Далее следует череда эпизодов, в которых бездомный герой слоняется по Петербургу с большими каминными часами в руках. Этот странный, обременительный предмет сам по себе вызывает интерес и придает эпизодам скитаний своеобразие и непредсказуемость. В зрелых фильмах Герман будет использовать этот прием. В «Лапшине», например, возникает человек, несущий в руке калошу, и т. п. Но в «Седьмом спутнике» часы используются для нравственного урока. В конце скитаний Адамов приходит к своему старому другу — Дмитрию Андреевичу, — который скрывается в квартире и не выходит к приятелю. Перед уходом в ответ на ложь его матери и явное нежелание помочь ему, Адамов «по-христиански» оставляет ей единственную ценность, которую имеет, — часы: «Не знаю, чем вам помочь, Мария Семеновна, вот, разве, я оставлю вам эти часы, за них могут хорошо дать…»
Эта пассивность потом станет существенной чертой протагониста «Проверки на дорогах» Лазарева и проявит себя во всех последующих фильмах Германа.
Вся история с часами в конце концов исчерпывается очередным взносом в нравственную копилку героя. Тем самым снимаются и странная эксцентричность скитаний с часами по улицам города, и потенциальное богатство смыслов, связанных с этим предметом. Адамов получает часы после своего символического воскрешения из мертвых, они оказываются носителями старой длительности, времени его прошлого, которое в них продолжает равномерно двигаться вперед. Избавление от часов в полной мере выражает жест нового рождения, явления нового Адама, возникающего в первобытной наготе в момент, когда старое время отброшено прочь, и т. п. К сожалению, нравственный урок, преподносимый Адамовым с помощью этих часов, редуцирует смысловое богатство неопределенности к оппозиции «добро — зло». В конце концов он лишь добавляет еще один кирпич в конструкцию, объясняющую переход Адамова на сторону большевиков его нравственной чувствительностью.
Именно в этом смысле и можно говорить о функциональности морали в фильме. Каждый нравственный жест тут функционален, так как готовит переход героя от «старого» мира к «новому». Но эта функциональность приводит к редукции смыслов, удалению неопределенной амбивалентности человеческого существования и выделению простых и совершенно фальшивых нравственных оппозиций.
«Седьмой спутник» строится из эпизодов, тяготеющих к установлению простых нравственных дихотомий. И в этом смысле он, несомненно, принадлежит основному руслу советского кинематографа своего времени. В конце фильма Адамов объясняет белому офицеру, что тот не в состоянии понять его решения последовать за большевиками. Эта неспособность понять очевидно мотивируется нравственной глухотой офицера. Но в каком-то смысле это заявление Адамова имеет и метаописательный характер. «Седьмой спутник» нельзя понять вне нравственного дуализма монотеистического типа. Весь смысл фильма, его сюжета, целиком лежит в плоскости моральных дихотомий, различения добра и зла в каждом, самом невинном поступке (таком, например, как поедание бутерброда). Очевидная слабость кинематографа «нравственных исканий» (как назвали бы его в советские времена) отчетливо проявилась в «Седьмом спутнике». Один из немногих элементов этого фильма, предвосхищающий зрелого Германа, — это своего рода удивительная пассивность Адамова, который хотя и принимает моральные решения, но лишь в контексте событий, толкающих его на эти решения и по своему смыслу и динамике выходящих за пределы его кругозора. Когда Адамов определяет самого себя как собственно «не-актанта» — не активного участника событий, но «седьмой спутник», захваченный в поле притяжения могучего космического тела, он довольно точно формулирует принципиальную пассивность своего участия в истории7. Эта пассивность потом станет существенной чертой протагониста «Проверки на дорогах» Лазарева и проявит себя во всех последующих фильмах Германа. Но Герман в «Седьмом спутнике» еще не делает далеко идущих выводов из пассивности своего героя. Фильм все еще лежит в русле нравственных решений, которые по существу своему взывают к свободной воле, а не к пассивности. Фильм еще слишком отмечен дуальностью нравственных оппозиций, чтобы дать пространство для радикальной пассивности будущих фильмов. В своем первом самостоятельном фильме «Проверка на дорогах» Герман попытается избавиться от этой дуальной модели.
7 Вот как передает слова Адамова Лавренев: «Когда огромное тело пролетает в мировом пространстве, в его орбиту втягиваются малые тела, даже против их воли. Так появляется какой-нибудь седьмой спутник…» (Лавренев Б. Повести о великих днях. Л.: Худлит, 1958. С. 257).
