Андрей Шемякин
Андрей Шемякин

Ревность к неснятому кино


Если бы статья Михаила Трофименкова, посвященная фильму «Над темной водой», была написана действительно об этом фильме — можно было бы ликовать: перед нами предстало бы воистину великое кино. Очищение подсознания нашей культуры — чего еще желать? Однако пока читатели «Искусства кино» получили блистательный манифест и не более того.

Видимо, изголодались мы по серьезному материалу для концепций. Критик видит в фильме Дмитрия Месхиева историю любви, культурологическую притчу и провокацию одновременно. Не много ли для одного фильма? — задает он риторический вопрос. Не много, — отвечу я. Если речь идет о пресловутом слоеном пироге постмодернизма. Однако ни первого, ни второго, ни третьего в этом фильме нет. Ни провокации, ни истории любви, ни тем более культурологической притчи. Для провокации картина «Над темной водой» попросту слишком подробна и серьезна. Для истории любви — нет, извините, любви. Поскольку нет героини. Есть несостоявшаяся спасительница Лена, девушка из другой эпохи, с которой герои не знают как обращаться. Ибо они играют свои роли и заигрываются, а она глядит на них печально и строго, будто предугадывая финал.

Культурологическая притча не состоялась по другой причине. Главным свойством кинематографа 60-х была естественность, которая искала мифологические подпорки в массовом искусстве и одновременно решительно преодолевалась и изживалась в фильмах Андрея Кончаловского и Андрея Тарковского. Картина же Дмитрия Месхиева менее всего естественна. Действие то и дело тормозится монологами сына, рассказывающего зрителю о том, что он запомнил из непрожитой им жизни. Повествование рвется, героям никак не удается быть вместе, а камере — быть вместе с ними. Героям остается только желание единства, обретаемого по ту сторону бытия. А камера жадно добирает это бытие, как следователь — она не скользит по поверхности, а схватывает объекты.

Замечало ли кино 60-х окурки в пепельнице? Вероятно, поскольку и курение было частью ритуала. Но об окурках не думали — важнее было сказанное или недосказанное. У Месхиева же камера разглядывает окурки так, будто надеется найти на них отпечатки пальцев. Там умалчивали. Здесь договаривают. Спора на уровне изображения нет, торжествует принцип дополнительности.

Противоречие между сутью и способом рассказа ощутимо даже на уровне лексики и грамматики. Кино 60-х заставало своих героев преимущественно на улицах и площадях. По ним бродили в смутном томлении выпущенные на волю люди. Фильм «Над темной водой» не знает открытых пространств. Там либо беспредельность неба, куда выпадает герой с парашютом, либо — комнаты, дачи, углы. А если пикник, то он сразу же заканчивается дракой. Герои шестидесятых жили в ожидании случая, они во всем доверяли жизни. У Месхиева они судорожно пытаются удержать в руках судьбу, которой не владеют. Тревеллинги шестидесятых оборачиваются резкими монтажными стыками, разрушением возникшей было атмосферы эпизода. Здесь же на смену движению приходит жест.

Если бы все это было сделано сознательно, если бы все сломы были обнаружены именно внутри 60-х!.. Пусть герои помяты и потасканны, пусть шестидесятническая идиллия обнаружила свою зловещую изнанку, пусть. Но ведь были же основания для такой апологии полета вообще. Вот в этом все дело. Оппозиция как цель возникла сама собой — из культурной традиции. И с учетом этой цели уже подбирались оправдания и самооправдания, позднее с презрением отринутые детьми. А тогда освобождение полета от цели уже было страшной крамолой. Цель переставала быть общей, хотя сознание общности еще оставалось и медленно умирало в семидесятые, оставляя людей моего поколения наедине с самими собой, а людей поколения Месхиева уже и без самих себя. Ужас прожитой жизни и ужас жизни непрожитой.

Но что толку ревновать к чужому, вместо того чтобы искать свое.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить