Светлана Бойм
Светлана Бойм

Заметки на заданную тему


Как тяжело писать на заданную тему, да еще такую злободневную, как Россия и Запад. Хотелось бы поставить оба слова в кавычки во множественное число и уйти от этой поляризации, сильно отдающей интеллигентскими спорами 19-го века и плохо пересказанным по-русски немецким романтизмом. Мне кажется, эта оппозиция «Россия и Запад» обречена на на дурную бесконечность хорошо усвоенных клише и уводит нас от более серьезного разговора о взаимной мистификации России и Запада; о проблемах перевода и непереводимости; о культурных контекстах и временных несовпадениях артистических тенденций в России, Западной Европе и США.

Что происходит с русским фильмом при вывозе на Запад? Из страны культуроцентрической, где с 19-го века до горбачевских дней культура была основой национальной гордости, русский фильм выводится в иную систему ценностей (условно назовем ее западной демократической системой), где культура — лишь одна из возможных, но далеко не самых престижных и денежных сфер деятельности. В России по-прежнему отсутствует культурная дифференциация — размеренно-структурированные культурные полутона: «элитарное», «интеллектуальное», независимое, оппозиционное, средне-интеллигентское, средне-коммерческое кино, а также blockbusters, box-office, best-sellers и собственно порнография (x-rated). Границы этих культурных сфер условны, но далеко не свободны. Может быть, «комплекс обиженного мессии» объясняется именно этим культурным непопаданием в нужный полутон. Часто эти полутона так же непереводимы, как юмор и игра слов, что всерьез затрудняет взаимопонимание.

Приведу несколько примеров русских фильмов, удачно вписавшихся в западный контекст. «Сады Скорпиона» шли в маленьком, но знаменитом кинотеатре в «Greenwich Village Forum Cinema» и имели успех как среди узкого круга нью-йоркской богемы, так и в университетской среде. «Ребро Адама» точно попало в стереотип средне-интеллигентского, «человечного» кино. Ретроспективы Тарковского и Сокурова идут как «арт», который периодически ругают, но уважают. Что же касается истинного голливудского признания, то лишь «Москва слезам не верит», бедная Золушка у себя на родине, получила «Оскара». Конечно, иногда нас посещает ностальгия по единой культуре и по некой единой эстетической правде. Но, к сожалению или к счастью, идет нормальный процесс культурной эволюции (в тыняновском, а не в дарвинистском понимании этого слова), и в России появляются и исчезают свои, еще не описанные культурные полутона. В последние годы появился, по-моему, новый, интересный феномен в русском кинематографе — межкультурное кино. Многие фильмы последних лет, сделанные отечественными или бывшими отечественными режиссерами, отражают нюансы и парадоксы взаимоотношений России и Запада, которые далеко не сводятся к простой оппозиции. (…)

«Прорва» Ивана Дыховичного и «Ближний круг» Андрея Кончаловского, сделанные по разные стороны океана примерно в одно и то же время, — наглядно инсценируют взаимоотношения России и Запада. Столь непохожие друг на друга режиссеры отправились на поиски утраченного сталинского времени и большого интернационального стиля. Оба говорят на некоем кинематографическом эсперанто, правда, с разными акцентами. У Кончаловского — смесь русского и голливудского с профессионально смонтированным эмоциональным надрывом. У Дыховичного — артистическое наречие европейских шедевров: см. Фассбиндера, Висконти, Бертолуччи.

Это фильмы о тоталитарной ностальгии и одновременно о тоталитаризме ностальгии как таковой — тоски по всегда разрушенному дому, очертания которого сегодня напоминают нечто среднее между сталинской высоткой и Rockefeler Center. На этом сходство картин заканчивается. Документальный материал эпохи в каждой из них используется прямо противоположным образом.

В «Ближнем круге» — своего рода «киноправда»; экранную историю Кончаловский превращает в true story («правдивая история» — часто пишут в титрах американских фильмов, и это непревзойденная рекламная уловка). Режиссер как будто преследует цель вырезать из текста картины любые культурологические изыскания, как вырезают флюс, и предлагает вниманию зрителей простую, эмоциональную и по-голливудски универсальную историю маленького человека. Но тем не менее она воспринимается как русская экзотика, сделанная русским режиссером для Запада. Проблема только в том, что русскую экзотику для Запада гораздо увереннее делают режиссеры, полностью отстраненные от России. (Фильм Кончаловского не мог соперничать в популярности с телесериалом «Сталин» с Робертом Дювалем в главной роли.) «Прорва» не демифологизирует, а, наоборот, ремифологизирует, высвечивает мифологию в документальном материале. Это фильм не о сталинизме, а о том, скорее, что Сьюзен Зонтаг лет пятнадцать назад назвала «восхитительным фашизмом». В данном случае он сделан как бы a la Russe. Это элитарный фильм о тоталитарной элите и о прорвах русской истории. И ностальгический фильм, выражающий, если перефразировать Мандельштама, тоску по мировой культуре, желание принадлежать к мировой синематеке старого-доброго европейского кино. Это ностальгия по далекому прошлому, когда авторское кино было и оставалось одним из самых важных искусств.

Что же произошло с этими фильмами в прокате? В Америке «Ближний круг», по словам Андрея Кончаловского, стал жертвой вечных голливудских интриг. На европейских кинофестивалях он тоже не вызвал большого интереса. Он не попал ни в одну из субкультур, оказавшись слишком голливудским для европейцев и слишком иностранным для американцев. Судьба «Прорвы» до конца пока не ясна. Возможно, она и не попала в разряд произведений, составляющих предмет европейского интеллектуального интереса девяностых. «Восхитительный фашизм» как эстетический феномен был пережит в конце семидесятых — начале восьмидесятых годов. Но несмотря на это, «Прорва» — важный феномен русского кино. И Бог с ним, с этим мифическим Западом. У картины есть свой собственный ближний элитарный круг почитателей. О фильме Кончаловского этого, увы, не скажешь. (…)

Летом 1994 я посмотрела три новейших фильма: «Курочка Ряба», «Подмосковные вечера» и «Утомленные солнцем». Чтобы сделать настоящий критический анализ этих трех фильмов, мне хотелось бы посмотреть их второй раз, желательно, для сравнения, в других контекстах. Если мне такая возможность представится, я переделаю свои заметки впопыхах на заданную тему. А пока ограничусь неавторитарными набросками проезжего культуролога. Вообще контексты, в которых я смотрела эти три фильма 1994 года, тоже заслу-живают внимания. «Утомленные солнцем» шли в нормальном полупустом французском кинотеатре с кондиционером и кока-колой. «Курочку Рябу» я смотрела в Киноцентре. Выйдя из зала, я увидела, что сюрреалистические метаморфозы не прекратились с превращением золотого яичка в предмет Фаберже. Сам Киноцентр преображался на моих глазах с помощью десятка мальчиков в малиновых пиджаках в валютный ресторан с ностальгическим названием «Арлекино», напоминающим давно забытый шедевр Аллы Пугачевой. А самый западный по стилистике из трех фильмов «Подмосковные вечера» шел на субботнем дневном сеансе в московском кинотеатре «Художественный» под рубрикой «Новейшее отечественное кино» рядом с третьестепенными боевиками. Буфет кинотеатра «Художественный» тоже был отличным — там были музейные белые занавески, огромный телевизор и голландские кексы. Но меня оттуда быстро выгнали; оказалось, что сидеть в буфете можно было только перед сеансом, а не после сеанса. И буфетчица кинотеатра «Художественный» строго соблюдала законы жанра. (…)

Последний фильм Кончаловского «Курочка Ряба» уже не заигрывает с Голливудом, а как бы декларирует свое освобождение от его аккуратно-профессиональной стилистики. Фильм, по-моему, гораздо интереснее и, употребив выражение шестидесятников, «честнее» предыдущего. Я бы назвала его чаадаевским явлением в современном русском кино. Его основное достоинство в контексте биографии Кончаловского, на мой взгляд, в том, что фильм снят не для Запада. По-моему, напротив, это фильм, сделанный бывшим русским, а ныне вполне интернациональным режиссером для отечественной публики. Это своеобразный вызов, но вызов, в котором присутствует ирония и саморефлексия. Причем предметом рефлексии является в том числе и история русского советского кино, включая свое собственное. Но фильм не о русской деревне — о мифологии русской жизни. В создание этой мифологии внес посильный вклад и сам Кончаловский. Хотя здесь употребляются отдельные приемы cinema-verite, фильм, в целом, снят в другом жанре. Это, скорее, отстраненная пародия на cinemi-kyerite, но сделанная также искренно (еще одно слово из лексикона шестидесятников), как была в свое время сделана «Ася Клячина». Фильм фольклорен, но это новый эклектический, постсоветский фольклор, где яичко сделано под Фаберже, а портрет отца-хранителя Брежнева со всеми орденами появляется на открытке с репродукции художника-концептуалиста, участника бульдозерной выставки Эрика Булатова.

«Подмосковные вечера» — напротив, сделанное для России западное кино. Фильм можно было бы переименовать в «Подшаброльные вечера», потому что русского в нем только название и одна припевочка, которую исполняет девочка-массажистка. Это фильм о том, какое кино смотрели бы в России, если бы не произошла революция, и Россия была бы обычной среднеевропейской страной. Все красиво и хорошо построено, и актриса из бывших балтийских республик играет очень стильно, как когда-то польские звезды играли русских дворянок. Но при всей его интернациональности и эстетстве, jigsaw puzzles с картинами французских импрессионистов и борхесовской борьбой за счастливый конец, что-то в этом фильме показалось мне провинциально-вторичным. В отличие от «Прорвы» это деполитизированное эстетство, не под Висконти, а под Шаброля, не под шедевры, а под среднее европейское кино. Хотя герои фильма «Подмосковные вечера» часто рискуют жизнью, сам режиссер ничем рисковать не хочет. И в результате зритель начинает скучать, когда закапывают труп. Не знаю, пойдет ли этот фильм на Западе, так как для такого жанра существует французское или, скажем, испанское кино. Все здесь профессионально и даже slick. Но кого этим удивишь?

Романсы — жестокие, патриотические и сентиментальные — любимы отечественными режиссерами и часто появляются в названиях фильмов: «Черная Роза — эмблема печали…», «Подмосковные вечера» и, наконец, новый фильм Никиты Михалкова «Утомленные солнцем». Этот фильм снят не для России и не для Запада, а для самого Михалкова. «Утомленные солнцем» — это красивое и талантливое самолюбование. Взгляд режиссера — это взгляд девочки, наивно поддакивающей в такт романсу, или взгляд мужественно-нежного комдива, любующегося на себя в зеркало. Фильм — это своего рода чеховщина в красном свете. Чехов — некая героиня-дворянка замужем за героем Красной Армии, который при этом честен и красив. Ситуация точно напоминает «Прорву», только дворянку здесь исполняет не Уте Лемпер, а все та же Ингеборга Дапкунайте, так по-западному сыгравшая в «Подмосковных вечерах». Однако по стилистике и сюжетно-идеологической структуре фильм прямо противоположен «Прорве». В «Утомлённых солнцем» тоталитарная прорва не поглотила всех героев фильма — напротив, почти все, кроме Мити, бывшего белого эмигранта, а ныне служащего НКВД, кажутся либо нетронутыми сталинизмом, либо наивно верящими в новую прекрасную жизнь. Место действия здесь не новая Москва (метрополитен, ВДНХ и т. д.) как это было в «Прорве», а чеховская дача и неизменная русская природа. Фильм явно противостоит постсоветской идеологии: бывший белый эмигрант (фигура, которую принято идеализировать) здесь — сотрудник НКВД. А красный генерал, верящий в коммунистическую утопию,- жертва Сталина. Он трагически погибает в праздник сталинского дирижаблестроения. Фильм мог быть сделан в брежневское время (разница только в финансировании).

В Париже фильм идет под именем «Обманное солнце» (которое пытается придать фильму более дидактический характер). Фильм вышел очень широко во всех основных кинотеатрах, а не только в богемных маленьких залах на Левом Берегу. Рекламой с лирическим портретом комдива-Михалкова и его очаровательной дочки был заклеен весь Париж. Фильм не понравился интеллектуалам. В левоинтеллектуальной газете «Либерасьон» его обвинили в идеологической и эстетической банальности. Критик Дидье Перонпишет следующее: «Михалков: прошедшее (или зашедшее) солнце. Нет ничего нового в „Обманном солнце“ русского режиссера: ни в его показе сталинизма, ни в его профессионализме, примазанном чеховским акцентом». Ревью кончается так: «В то время как в России происходит рискованное переигрывание политического пейзажа, проповедь Михалкова, его латентный пассеизм и его благонамеренный жар кажется нам чем-то вроде волосинки в борще». Конечно, критика самого можно обвинить в ненужном политизировании и категоричности, а также в постсоветском экзотизме. Действительно, почему все русские фильмы должны отражать современность? Но с другой стороны, интересно, что для критика из «Либерасьон» фильм Михалкова воспринимается как официальное, полукоммерческое кино (main stream, одновременно в русском и французском контексте). Он нападает как раз на то, что, по его мнению, представляетсобой новый русский официоз, хорошо продающийся на западе — «загадочная славянская душа, благонамеренность», — все, что Михалков так активно пропагандирует в своих французских интервью. Эти нападки так же могли предназначаться среднекоммерческому американскому кино или фильму «Москва слезам не верит» в восьмидесятые.

В более информативном, нейтрально-рекламном журнале «Телерама» фильму отведено много внимания и много похвал. Там же помещено интересное интервью с cамим режиссером. Интересно оно не столько тем, что говорит Михалков, сколько тем, как его представляют. Заголовок такой: «Интервью с Никитой Михалковым: Русский человек, славянская душа, Бог, закон и ответственность. И кино». Сюжет такой. Москва наводнена импортными банками, казино и кабаре, мечтами о плохо имитированной Америке. Вдали от суеты — Никита Михалков. Простой офис. На стене генеалогическое дерево, показывающее, как далеко в историю уходят корни Михалковых. На столе — чашка кофе и саке (японский вариант водки). Читая интервью, возможно упрощенное для широкого читателя, я поразилась, как столь тонкий художник, верящий в недосказанность и аллюзию, повторяет общие места. Например: «Во Франции — Бог это закон, а Россия никогда не знала закона». (Это точно из Достоевского, см.: «Зимние заметки о летних впечатлениях». Или вот, что думает Никита Михалков о России и Западе: «Две концепции жизни противостоят друг другу: горизонтальная — философия Мак Дональдса и вертикальная — вечные общечеловеческие ценности». (Хорошо, если б все было бы так просто. Вот тебе Россия и Запад, Обломов и Штольц — никаких тут нюансов и недосказанностей искать не нужно.)

Михалков обьявляет себя евразийцем. Кофе и саке, которые так точно подметил журналист, — это бытовое евразийство (только финансирование неевразийское). Россия-Евразия, самодостаточный континент-океан, особая ментальность, не имеющая ничего общего с Западом… Интересно заметить, по ходу, что исторически евразийское течение является интересным результатом взаимоотношений России и Запада. Евразийство — продукт первой эмиграции. Многие евразийцы, а также философы русской идеи, поддержали Советский Союз в 1930-м. Некоторые из них, скажем сочувствующий евразийцам Сергей Эфрон, стали активными сотрудниками НКВД в конце 1930-х, и судьба их, как известно, трагична… В свете истории евразийства, становится особенно интересным герой михалковского фильма, белоэмигрант-энкавэ-дэшник Митя. Он как бы придает иное измерение самодовольно-самодостаточному мировоззрению режиссера. Исторические противоречия и парадоксы, которые могли бы усложнить его позицию, остаются за кадром. Да и причем тут русская история — русская мифология гораздо увлекательнее! Конечно, можно просто любоваться ракурсами и поэтическими длиннотами фильма, вообще не думая о мировоззрении режиссера. Однако же он не устает напоминать нам о своей философии в каждом интервью. (…) В заключение, мне кажется, что наша заданная пара «Россия и Запад» далеко не моногамна и не исключительна. В русской истории и литературе множество придуманных Западов, Востоков, Югов и Северов. Множество самомифологизаций — от бахчисарайских фонтанов Пушкина до скифов Блока, от идеализированной крестьянской общины славянофилов до не менее идеализированного «окна в Европу» западников. У Запада, в свою очередь, — множество мифических земель, обетованных и необетованных: Мексика у французских сюрреалистов, маоистский Китай у европейских студентов 1968, свой собственный «дикий Запад» у американцев, свой собственный «восточный Париж» в Праге у новой богемы девяностых годов. Противостояние России и Запада зиждется на романтическом представлении о культуре, как о некоем органическом монолите, чистом самородке. Но культуры в двадцатом веке открыты к взаимопроникновениям и взаимообогащениям; культуры гибридны. (Я помню, что в жаргоне подростков 1970-х слово «гибрид» было страшным ругательством, изощренным матом.) Было бы интересно сравнить русские проблемы с проблемами в других национальных кинематографиях мира; понять противостояние европейского кино американскому или, вернее, голливудскому. (Ситуация в американском независимом кино не менее трудна, чем в русском.) Может быть, в сравнительном контексте современные проблемы русского кинематографа покажутся более общими. Сложными, но разрешимыми. И тогда будет легче оценить реальные успехи, артистические удачи последних фильмов или, по крайней мере, их жанровое и стилевое разнообразие. Вопрос «почему отечественный фильм провалился на Западе» не столь важен, как другой, куда более насущный: «почему отечественные фильмы не идут в отечественных кинотеатрах». И тут виновата, наверное, не западная конспирация, а русская коммерция. Что касается западного увлечения русским кино, к этому с самого начала следовало относиться как к временному явлению. В лучшем случае оно помогло финансированию нескольких отечественных картин. Запад отказывается не от света, который несет ему русское кино, а от своих собственных прежних увлечений.

Кэмбридж, США

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить