К-90: модель для сборки
Неофитский кинематограф «перестройки» закончился вместе с питавшей его «перестройкой». Двумерная «новая волна» молчавших сорокалетних существовала на плоскости, очерченной гениальными художниками «застоя». Тарковский говорил о человеке и вечности, Герман — о человеке и истории. Наложением этих двух измерений и был жив кинематограф восьмидесятых (К-80).
У кинематографа девяностых (К-90) другой крестный — Сергей Соловьев, чьи уроки оказались для нового поколения плодотворнее уроков Тарковского и Германа. Появилось третье измерение, а на пересечении трех координат — вечности, истории и культуры — появился человек.
Как и положено, К-90 имеет не только три источника, но и три составные части: казахская под крылом Рашида Нугманова, питерская абсурдистская (Олег Ковалов, Евгений Юфит, Алексей Балабанов) и московско-питерская, объединенная личной дружбой и общим видением кинематографа (Сергей Ливнев, Валерий Тодоровский, Дмитрий Месхиев, Сергей Дебижев). Как и положено, у К-90 есть и ранняя ласточка — «Маленькая Вера» Василия Пичула, не понятая либеральной критикой, зацикленной на социальной «чернухе» и реабилитации Кама-сутры.
К-80 не любил и презирал зрителей. Несчастных загоняли в темные кинозалы, брали за горло и приказывали: «Просветляйся, сука. Просветляйся, а то хуже будет». «Духовка» духовности подозрительно напоминала газовую камеру. К-90 зрителей уважает, морали не читает и следит, чтобы не было скучно. К-80 скрывал неумение рассказывать истории за демагогией Больших Тем. Он претендовал на то, чтобы рассуждать о Жизни и Смерти, Разуме и Безумии, Памяти и Беспамятстве, Добре и Зле, Насилии и Милосердии, но большие буквы витали в безвоздушном пространстве простеньких мыслей под Бердяева, прозрачного монтажа аттракционов под проклинаемого Эйзенштейна, раскуроченных пейзажей под «Сталкера» и невнятных диалогов под «Ивана Лапшина». К-90 рассказывает простые истории. Василий Пичул, Валерий Тодоровский и Дмитрий Месхиев — истории любви, Николай Досталь — историю неудачной шутки, Сергей Ливнев — историю заговора.
Для К-80 любые элементы реальности включались в ткань фильма по коллажному принципу, но их количество не перерастало в качество. Ассоциации исторического, социального, метафизического толка считывались мало-мальски образованным зрителем, а несчастный фильм распирало от переполнявших его обломков режиссерского сознания.
Для Сергея Ливнева любой элемент реальности — только деталь конструктора, из которого собирается внятная и простая история, обретающая многозначительность не по режиссерскому произволу, а потому что простота многозначительна.
Сталинский небоскреб — не намек на тоталитарные комплексы страны, а удобное место для постановки убийства: с высокой крыши проще кидать несчастную певицу-наркоманку Жанну. Убогий провинциальный быт ее двойника-парикмахерши — не восклицание «так жить нельзя!», а детонатор ее готовности кинуться в авантюру антрепренера-убийцы Ленчика. Дебил-поклонник, караулящий ежевечерне певицу у подъезда со скромным букетом — не луч света в темном царстве, а по-хичкоковски остроумно придуманный поставщик наркотиков.
По-хичкоковски, поскольку культура Сернея Ливнева и К-90 в целом — чисто изобразительская, кинематографическая, а не философская, не публицистическая, не литературная. Неважно, уроки ли немецкого (по мнению Андрея Плахова) или французского берет К-90, но это уроки изображения. И кстати: если объявят конкурс на лучшее цитирование легендарного убийства в душе из «Психо» Хичкока, то я поставлю высший балл Ливневу, а не Брайану де Пальме («Одетый для убийства») или Эдриену Лайну («Роковое влечение»).
Вера в изображение побуждает Сергея Ливнева заключить рискованное пари, поместив в центр истории гениальную певицу Жанну. Режиссер мог выбрать только один из двух путей. Первый: взять на главную роль реально существующую звезду, доверившись зрительским симпатиям к ее лицу и репертуару. Над такой возможностью Ливнев посмеялся, изящно очертив провинциальный конкурс двойников с Аликой Смеховой в роли Жанны Агузаровой. Второй путь: не показывать певичку на сцене вообще, сыграв ее гениальность при помощи окружения. В таком случае заговор оказался бы очередным психологическим упражнением па тему Бульвара Заходящего Солнца, а зрители не следили бы с дрожью в животе за неумолимой раскруткой преступления. Сергей Ливнев выбрал третий, несуществующий путь. Путь, провальный в случае отсутствия вкуса и стиля и выигрышный при их наличии. Вкус и стиль в наличии оказались. Режиссер вывел на сцену героиню, сконструированную от А до Я, от джульеттомазиновского круглого лица до бегущего кровавыми трещинами грима мертвого клоуна, от пластики питона до репертуара, совмещающего народную песню, кабаре и рок-балладу… Как назвать это существо? Психоделической Жанной Бичевской? Аналогий нет.
Эта певица могла бы стать идолом культуры девяностых, отказавшихся от пафоса подполья и помоек, баррикад и психушек, панк-логовищ и котельных. Культуры, балующейся неомодерном и неодекадансом. Культуры, возжелавшей открытых автомобилей устаревших конструкций, наглой красоты леопардовых шкур и растоптанных букетов роз. Эта певица могла бы конкурировать со звездами рок-кабаре, например, с Наташей «Уличной» Пивоваровой. Могла бы, если бы существовала. Но ее единствеш1ый недостаток — в том, что ее нет.
Назвать фильм «Кикс» — шаг смелый. Кикс — лажа, фальшивая нота, полный провал. Суеверие должно было помешать вынести в заглавие признание в провале. Киксанулся преступный замысел, и в этом единственная мораль ни разу не сбивающегося на нравоучение фильма, мораль, заимствованная у американского кинематографа: «преступление не оплачивается». То ли из окна выкинули не ту девушку, и приговоренная к смерти Жанна удержалась на подоконнике небоскреба. То ли убийство прошло по плану, но занявшая место певицы парикмахерша унаследовала жаннину наркоманию как неотъемлемую часть ее актерского “я”. Наркоманию не панковскую (грязным шприцем по венам), а декадентскую (иглой в обнаженную ножку — «кокаина серебряной пылью»). То ли — и в таком случае Ливневым отыгран ромаптическо-символистский мотив двойничества — Жанна не человек, а неуловимая субстанция, мировая душа, с легкостью покидающая разбившееся о гранитные ступени тело, чтобы переселиться в тело провинциальной дуры. «Ведь я теперь как Жанночка. Правда, Ленчик?». Вся эта история напоминает о растрепанных книжечках «Звезды Востока» или «Памира» с романом Себастьяна Жапризо «Ловушка для Золушки», которым на рассвете застойных лет зачитывалась интеллигенция. Там были сестры, одну из которых убивали, а потерявшая память, но уцелевшая пыталась определить, кто же она — преступник или жертва? Кошмарный, порочный, элегантный мир Жапризо близок миру «Кикса», как близка метафизической истине любая удачная книга «черного» жанра. А любая история заговора близка постмодернистскому ощущению мира как игры вариациями, как заговора сил культуры, вырвавшихся из плена библиотек и синематек.
К-90 — модель для сборки. Пичул плюс Ливнев плюс Тодоровский плюс Месхиев плюс Дебижев плюс Юфит равно глотку свежего воздуха после карманного Апокалипсиса К-80. А для критиков — равно первому за много лет поводу для манифестов.
«Кикс»
- Автор сценария и режиссер-постановщик
- Сергей Ливнев
- Оператор-постановщик
- Сергей Мачильский
- Художники-постановщики
- Алексей Розенберг
- Алим Сабитов
- Песни
- Инны Желанной
- группы «Альянс»
- Звукооператоры
- Михаил Буянов
- Александр Нейман
- В главных ролях
- Евдокия Германова
- Любовь Германова
- Александр Панкратов-Черный
- Марина Кайдалова
Киностудия «ТТЛ», 1991 35мм, цветной, 95 мин.
