18+
65

Сергей Сельянов: «Деньги приносят сказки»

С Сергеем Сельяновым беседовала Любовь Аркус

Два разговора с Сергеем Сельяновым были записаны Любовью Аркус с разницей в 11 лет. Один в 2004-м, на фоне первых кассовых успехов российского кино, другой в 2015-м, на фоне очередного экономического кризиса. Что изменилось, судите сами.

 

2004

— Производство дебютов за последние пять лет выросло в несколько раз. С чем это связано? Ты всегда производил по дебюту в два года, но сейчас это стало массовым явлением — значит, что-то к этому располагает.

— Я думаю, что ответ на многие твои вопросы будет одним и тем же: рост рынка. Во-первых, стало больше возможностей, больше денег в кинематографе. Соответственно, те продюсеры, у которых есть вкус к новизне, к риску — получили возможность рисковать. Во-вторых, рынок требует новых кадров — назову это таким скучным словом.

— Твой ответ содержит в себе сто пятьдесят следующих вопросов. Я не замечаю экономического подъема в стране, откуда рост рынка?

— В кинематографе он есть. В стране он тоже есть, странно, что ты его не замечаешь. Он растет за счет цен на нефть. Эти доходы перераспределяются, и так или иначе доходят до населения. У кого есть желание ходить в кино, получил возможность делать это несколько чаще. Это факт.

Год назад в Госкино я сказал, что в 2004-м произойдет качественное изменение в присутствии российских фильмов на российском рынке. Сейчас российские фильмы в кинотеатрах — скорее редкость: часто их даже и рады взять, но репертуар уже заполнен Голливудом. В России — не в художественном отношении, а в смысле потребительской стоимости — за всю новую историю до прошлого года было всего несколько удачных картин. Я использую простой критерий — сборы больше миллиона долларов. Это «Брат 2», «Олигарх», «Антикиллер», «Бумер». В общем, по фильму в год. Уже в прошлом году стало очевидно, что будет иначе.

— Почему?

— Потому что выросло число кинозалов. Потому что продюсеры, режиссеры, все остальные участники процесса вошли во вкус и научились создавать зрительские фильмы. Возникла соревновательная среда, появились амбиции. Это даже важнее, чем деньги. Сейчас практически всем хочется делать зрительские кассовые фильмы, и это правильно, потому что из них все остальное вырастает. И вот они появляются. 2004 год: «Даже не думай 2», «Антикиллер 2», «Ночной дозор», «Водитель для Веры», «Папа», выйдут «Свои», «Личный номер». Выйдет наш мультфильм «Алеша Попович». Это фильмы, которые уже собрали миллион или соберут. С сентября этого года по сентябрь следующего года таких фильмов, которые кинотеатрам будут интересны, будет двадцать. Двадцать вместо одного в год.

Кадр из фильма «Брат-2», реж. Алексей Балабанов, 2000

— Средний бюджет — это сегодня сколько? Переходится ли порог рентабельности?

— Нет. Это по-прежнему сложная задача, и она по-прежнему решается не всегда. Рынок существенно вырос, но еще недостаточно. Допустим, фильм стоит полтора миллиона. Если он собирает бокс-офис два миллиона, то продюсеру достается 800 тысяч: половину забирают кинотеатры, ну и прокатчик что-то себе берет. А надо потратиться до этого на рекламу, маркетинг, печать копий — тысяч четыреста-пятьсот. Соответственно, продюсеру остается от кинопроката 300–400 тысяч, да за показ в телевизоре тысяч 300, да видео, и до миллиона как-то можно добраться… А полтора…

— …уже никак?

— …уже сложнее.

— Но если нет рентабельности, то о каком рынке можно говорить?

— Часть проблемы продюсеры преодолевают с помощью государственной поддержки, которая является элементом рынка. Кто-то 300 тысяч получил, кто-то 800, что позволяет компенсировать недостаточность прямого рынка. Второе позитивное обстоятельство в том, что если фильм получился, то годом его жизнь не ограничивается. Если ты играешь длинно, фильм продолжает приносить прибыль и на второй год существования, и на третий, и на десятый.

— За счет видеопроката, телевидения?

— Открытие новых рынков (Украина, например), в какой-то степени видео, DVD. Есть всякие MPEG и т. п., их рынки тоже как-то живут. Вчера это еще было, скорей, для смеха, а сегодня — уже какие-никакие деньги.

— Для того чтобы играть длинно, нужно иметь какое-то кредитование.

— Да, в кино появились «длинные» инвестиционные деньги, появились люди из других бизнесов. Они несколько переоценивают инвестиционную привлекательность кино, но тем не менее…

— Что ими руководит — амбиции, интуиция?

— Очень простая вещь: денег в России много, их надо куда-то девать, они должны работать. Человек считается непрофессиональным бизнесменом, если деньги просто складываются на личных счетах. Кроме того, если посмотреть вперед, то прогнозы позитивные. Войти нужно сегодня, а то завтра и не войдешь. А еще это просто приятно — заниматься кино. Это, со стороны глядя, такой радостный процесс… да и изнутри тоже… Для кого-то, наверно, это имеет значение, хотя, конечно, далеко не для всех.

— Возвращаясь к дебютам — у нас есть ряд учебных заведений, которые выпускают режиссеров…

— Да, эффективность их невысока. Большая часть дебютов сделана и делается не теми людьми, которые закончили ВГИК или Высшие курсы и по определению должны этим заниматься, а людьми, как принято выражаться, с улицы. Это значит, что система работает по старинке. Ее точно надо реформировать, поддержка должна быть гораздо существенней, должно быть усилено общее гуманитарное образование. Многое, что приносят выпускники или заканчивающие ВГИК или Курсы, снято как будто двадцать пять лет назад, когда я учился. Количество талантливых людей, наверно, всегда примерно одинаковое, а иногда, как известно, тоталитаризм даже способствует расцвету искусств. Тем не менее такое ощущение, что сейчас их должно быть больше. Язык, по крайней мере, должен быть другой. Почему-то очень мало идей, но чтобы это не напоминало старческое брюзжание, я эту тему развивать не буду.

— Я вчера зашла в прокат и увидела там легальный диск «Ночного дозора». Меня это несколько удивило — вроде бы еще мало времени прошло после проката. А «Водителя для Веры» я увидела еще до того, как он появился в кинотеатрах. Почему такая маленькая дистанция между кинопрокатом и видеопрокатом?

— Рынок DVD у нас появился в 2002 году, почти сразу был в значительной степени занят пиратами, и, в отличие от VHS, борьба с ними практически не велась. Только за очень успешные фильмы можно было что-то выручить на лицензионных продажах… Но это не очень сильно влияет на посещение кинотеатров. Кто смотрит на DVD-видео — тот смотрит на DVD-видео, кто ходит в кинотеатры — тот ходит.

— Да, твоя правда. Мои дети и их друзья ходят в кинотеатры. Это принято.

— Да. Это принято. Кроме того, среди нынешней молодежи параметры качества стали иметь значение. Все равно как в фальшивых джинсах или куртке выйти… Кино — это настоящее. Эта мысль проникла в сознание некоторой части масс.

Кадр из фильма «Ночной дозор», реж. Тимур Бекмамбетов, 2004

— Еще вопрос про кинотеатры. В какой-то момент оказалось, что они не федеральные, не муниципальные, а приватизировать их все равно не разрешили… И что, владельцы новых сетей — они все арендуют площади?

— В основном это арендаторы. Например, строится торговый комплекс, в нем теперь уже заранее предусматривается кинотеатр. В торговом комплексе все площади сдаются в аренду. Adidas, Reebok, «Большевичка»… и кинотеатр — он сдается в аренду. Если не ошибаюсь, не то двадцать, не то тридцать процентов дополнительного потока привлекается в торговых центрах. Это удивительно: либо ты пошел чего-то покупать, либо…

— Все правильно: человек пошел по магазинам, устал. Жена одно хочет, дети другое… А вот скажи: многие считают, что нужно было оставить часть кинотеатров в федеральной или муниципальной собственности для того, чтобы они занимались только русским кино.

— Полная ерунда! Кинобизнес во всех его составляющих должен быть на сто процентов движим частной инициативой. Все имеет исключения, конечно, и если есть кинотеатр в муниципальной собственности, ничто не мешает группе энтузиастов договориться и его арендовать. Но это один кинотеатр на город. Максимум! И у него будет специфический репертуар, и уже через полгода люди поймут, что там можно увидеть то, чего в других не увидишь, — Сокурова, Германа. И лучше, чтобы эти кинотеатры все-таки тоже были частные. Люди избрали такую политику, ей следуют, и если они в городе одни, они имеют все шансы. В городе Петербурге как минимум один такой кинотеатр — и сейчас это Дом кино. В Москве есть Музей кино и есть Киноцентр, который до какой-то степени эту работу делает. Музей кино — это совсем уже для синефилов, но зал забит.

— По-моему, огромную роль во всех позитивных явлениях, о которых ты говорил, сыграл телесериальный бум — при всех его издержках. Во-первых, потому что опять появились популярные артисты. Во-вторых, люди смотрят как бы про русскую жизнь и хотят дальше смотреть.

— Это спорная точка зрения. Я не считаю, что сериалы сослужили добрую службу так называемому большому кинематографу. Скорее наоборот, я могу назвать несколько обстоятельств, которые попортили нам кровь и продолжают портить. Кадровый голод, во-первых. Люди, которые работают на телевидении, переквалифицируются. Я говорю даже не про режиссеров, хотя к ним тоже это относится, а про второй, да и про первый постановочный состав. Грубо говоря, оператор, который на сериалах очень даже неплох, в кино работать не может. Артист в сериале должен дышать по-другому, смотреть по-другому.

— Может ли успешный сериальный актер сделать «кассу» фильму?

— При показе по телевизору рейтинг сериала, фильма — в первую очередь сериала — повышается от того, что там снимается известный артист. Неслучайно он называется медийным лицом, а не кинозвездой. В кино это не работает, там имеет значение режиссер, человек, который определяет собственно качество фильма. Рекламой можно загнать зрителя в кинотеатр только в первые несколько дней.

Кадр из сериала «Бригада», 2002

— Ты можешь назвать артистов, которых ты считаешь знаковыми для современного кино? Это не пустой вопрос, как может тебе показаться, потому что в свое время присутствие в фильме Евгения Леонова, Евгения Евстигнеева что-то определяло.

— Я говорил раньше, и сейчас так думаю, что ключевым для всей нашей деятельности является не прибыль, не фестиваль, не актер, не режиссер, не рекламная кампания, в конце концов, — а фильм! Ключевое слово — фильм. Скорее он мной управляет, чем я — им. Если фильм требует, скажем, неизвестных актеров — значит, там должны быть неизвестные актеры. Другой фильм устроен по-другому. А для третьего, например, хорошо бы иметь так называемую приглашенную звезду на маленький эпизод.

— Хорошо, ты можешь назвать сильных артистов?

— Мы не очень часто работаем с известными артистами. Сухоруков, Маковецкий, безусловно, Кирилл Пирогов. Из последних впечатлений — Ступка. Естественно, есть новые артисты с сильной органикой, это две четверки из «Бригады» и «Бумера». Все они не столько даже на актерской технике работают… Вот Никита Михалков предъявлял претензии ко многим новым актерам: что такое? Одна голая органика! Я не согласен с тем, что это плохо. Это соответствует языку современного кино — там не МХАТ нужен.

— В истории кино известны такие моменты: появляются Володя Ивашов и Жанна Прохоренко, которых никто не знает и которые не имеют за собой никакой техники и никакой популярности, но которые полностью соответствуют языку времени и становятся кумирами публики. Сейчас это произошло?

— В какой-то степени да! Кумирами — это, может быть, слишком сильно сказано, но они ярко и сильно прозвучали — это факт. У нас актеры «с техникой» — не знаю уж, насколько мы корректно это слово употребляем — востребованы в жанровом кино, но его по-прежнему мало. Жанровое кино — это признак большого рынка. В советское время был большой рынок (не в смысле денег), а сейчас мы еще до этого не добрались. В том числе и потому, что раньше существовал железный занавес

— по меньшей мере, проволочный — и присутствие зарубежных картин на советском экране было ограничено. Для русского кино существовал режим благоприятствования.

— Признак развитого кино — к чему можно отнести как Голливуд, так и большое советское кино, — распределение актерских амплуа. Рабочий парень — Николай Рыбников. Интеллигент — Алексей Баталов. Интеллектуалка — Алла Демидова. Ну и так далее… В каких бы фильмах они не снимались, от Тарковского до Леонида Гайдая. Сейчас будет идти тот же процесс?

— В обозримом будущем, я думаю, не будет. У этого явления есть две причины. Во-первых, любой актер, пусть даже разносторонний, разноплановый, куда-то нас отсылает хотя бы даже своей внешностью. Вторая причина в том, что в советское время срабатывал идеологический момент: нельзя было, чтобы Штирлиц вдруг сыграл бандита в следующей картине. Нечто подобное, наверно, существует и в Голливуде — из коммерческих уже соображений. Кроме того, воспроизведение одним актером одного и того же героя — самое разумное с коммерческой точки зрения его использование.

— А почему у нас это не работает?

— Может быть, и слава Богу, что не работает. От обратного. Не существует идеологического — в голливудском или в советском смысле — указания…

— Как не существует? А как же создание положительных образов спецназовца, омоновца, военного, эфэсбэшника? В сериалах это происходит.

— Может быть, социальный заказ оформляется, с этим я готов согласиться. Но пока не оформился. И будет ли он носить такой жесткий характер? В обозримом будущем, насколько я могу оценить (а я больше, чем на год, не загадываю), в России такое абсолютно бессмысленно.

Кадр из фильма «Мой сводный брат Франкенштейн», реж. Валерий Тодоровский, 2004

— Согласен ли ты, что сейчас существует сценарный кризис? Если да, то чем ты его объясняешь?

— На мой взгляд, сценарный кризис существует постоянно, всегда и везде. И в Голливуде, и во Франции, и в России, и в Советском Союзе. Ты работала редактором и помнишь, что «Ленфильму» надо было произвести 19 единиц игрового кино в год, а сколько выходило хороших фильмов? В один год два, три хороших, а на следующий — ни одного.

— В 1950–1960-е годы никакого сценарного кризиса не было.

— Ну хорошо. Бывают периоды, когда сценарный кризис почему-то исчезает, но сейчас его переживает весь мир, и Россия в том числе. Любимое выражение российских продюсеров: у нас деньги есть, у нас идей нет.

— Тебе не кажется, что это связано с отношениями с реальностью?

— Конечно, связано. Они до сих пор не складываются… Все русские вопросы повисли в воздухе, и это касается не только кино. Нет авторитетных мыслителей, вообще авторитетов в области духовной культуры практически нет. Мы не слышим сейчас кого-то, чьи высказывания нас бы… сориентировали.

— Я смотрю «Водителя для Веры», «Мой сводный брат Франкенштейн» и понимаю, что профессиональные навыки, которые в девяностые годы были утрачены, сейчас потихоньку возвращаются. Этот сценарный кризис происходит от недостатка профессионализма или кризиса идей?

— Я не дам оригинального ответа. Дефект нынешнего поколения сценаристов — незрелость. Они многих вещей не чувствуют, не видят, не знают, не находят в них вдохновения для себя. Любой убедительный сценарий сразу обращает на себя внимание, пусть ему чего-нибудь и недостает. Ни один продюсер тебе не скажет: не буду делать мелодраму, хотя сценарий прекрасный. Недостаток профессионализма тоже, конечно, присутствует — он преодолевается, но очень медленно и не очень верно. Что мешает восстановлению профессионализма? Я бы законодательно запретил выпускникам сценарных курсов писать сериалы. Сценаристы растут, в отличие от режиссеров, которые иногда с ходу делают свои лучшие фильмы. У сценаристов же редко первый фильм бывает лучшим, им нужно сопротивление материала, серьезные задачи, и этого они не найдут на телевидении. Что способствует росту профессионализма? Все тот же рынок. Правка у продюсера стала уже обычным делом, то есть активно восстанавливается институт редактуры. Еще профессионализм должен распространяться на освоение жанровых территорий, таких как мелодрама или комедия. Их нет. Только экшн научились делать хорошо.

Кадр из фильма «Водитель для Веры», реж. Павел Чухрай, 2004

— Как ты думаешь, какие жанры сейчас должны быть, но не развиваются?

— Жанров немного, они всегда одни и те же. Мелодрама, драма, комедия — и все. Нет комедий, за исключением «Даже не думай». Нет приключенческих картин. Нет фильмов для детей. Отчасти это, понятно, связано с бюджетом…

— Кроме финансовых причин, почему жанры не развиваются?

— Тебе известно, что какое-то время назад на всех телеканалах шла жесткая установка — только про ментов и бандитов. Однажды я заинтересовался такой деревенской, шукшинской историей и, желая помочь дебютантке, пронес эту историю по некоторым кабинетам. Все сказали: нет, только про бандитов. Ничего больше и не рассматривалось.

— Сейчас все по-другому. Сейчас главный жанр — мелодрама.

— Да, сейчас по-другому. Я думаю, что в этом смысле телевидение нас опережает.

— Есть культовый в Англии фильм «Дневник Бриджит Джонс». Секрет успеха, как мне объяснили англичане, в том, что такая Бриджит Джонс сидит в каждом лондонском офисе. Это кино про жизнь нормальных городских людей.

— Это процесс, в нем есть статистика. Всему этому научаются. «Дневник» этой Джонс появился так: каждый год там производится три-пять фильмов такого жанрового свойства. И один из них срабатывает.

— Но уже давно появилась Улицкая, которая пишет городские истории. Никто не пытается ее экранизировать. Появилась эта Ира Денежкина, девочка из Екатеринбурга, стала лидером продаж. Но никто не попытался купить права.

— Я думаю, что уже и пытались, и купили. Мы обращаем на это внимание, хотя у нас нет пятидесяти тысяч читчиков. В будущее мы смотрим оптимистично.

 

2015

Любовь Аркус. Фот. Ирина Штрих

— В 2004 году ты мне рассказываешь, что в стране появился рынок, а я с тобой спорю. То-то было весело, Михалыч. Мои дети опять делают итоговый номер, и давай опять поговорим под диктофон. Что изменилось с того времени?

— Ничего. Все точно так же.

— Ты тогда предрекал очень быстрый рост рынка. Ты говоришь: если его сейчас в полном объеме нет, то он завтра появится, уже в следующем году.

— Я пытался тебя убедить, что есть новое качество, и для убедительности, возможно, поддерживал повышенную интонацию. Объективно рынок действительно вырос с тех пор раза в три, а такой рост за одиннадцать лет — это очень много.

— Когда ты говоришь «рынок вырос в три раза», что именно ты имеешь в виду?

— Количество залов, количество денег, которые оборачиваются в этой индустрии, количество сильных режиссеров, в том числе в зрительском кино, которые могут привлечь зрителей в кинотеатр. Сценаристов по-прежнему нет, их количество в три раза не выросло, но произошло другое: продюсеры научились работать со сценариями, развивать их. Естественно, это не страхует от ошибок, но это даже в Америке так, хоть они там сто лет с лишним бьют в одну лузу. С другой стороны, российское кино по-прежнему убыточно и нуждается в господдержке. Растет себестоимость. То, что раньше стоило
два миллиона долларов, сейчас стоит четыре. В долларах, правда, с тех пор перестали считать. Соответственно, возросли сборы. И есть игра
в длинную, то есть инвестиционный горизонт. Если фильм получился, цифра увеличивается в течение пяти-десяти лет.

— Но ведь DVD-проката уже нет.

— Что-то внутри меняется, конечно. Еще, например, упали закупочные цены на телевидении. Раньше российское кино и вообще кино было одним из главных блюд в репертуаре канала, сейчас его ценность очень незначительна. Сериалы и различные шоу заняли это место. Тем не менее продолжаются те же процессы: какие-то рынки умирают, другие возникают — интернет, например.

— Можешь рассказать про интернет?

— Интернет, в основном, пиратский, но тем не менее в нем есть и легальная, цивилизованная ниша. YouTube, iTunes, «Ростелеком», Megogo, Ivi, еще TVzavr. На этих ресурсах правообладатель получает роялти. Но нужны десятки миллионов просмотров, чтобы говорить про деньги. Уровень DVD не достигнут, хотя в случае наиболее успешных фильмов интернет-дистрибуция может приносить, скажем, 10% от бюджета. Это достаточно. Это уже не 1%, не полпроцента, а вполне себе цифра, и мы рассчитываем на существенный ее рост благодаря борьбе с пиратством и развитию легального сектора. Часть людей готова платить деньги.

— Не понимаю. Продажи в телевизоре уменьшились. Продажи в интернете пока не заменили отсутствующий DVD-рынок. Сметы при этом выросли еще как.

— Основной источник денег — это кинопрокат. «Ночной дозор» собрал нечеловечески огромные по тем временам деньги — 16 миллионов долларов. Курс доллара тогда был, кажется, тридцать, то
есть получается 500 миллионов рублей. Сейчас тот же самый «Ночной дозор», выпущенный с той же рекламной кампанией, собрал бы полтора миллиарда рублей.

Сергей Сельянов. Фот. Ирина Штрих

— А «Брат 2» сколько бы сейчас собрал?

— Тогда со сборами в 30 миллионов рублей он был на вершине всего, а сейчас, с таким количеством экранов, собрал бы полтора миллиарда.

— А что случилось с кинопрокатом, что вот так выросли цифры?

— Повысилась цена на билеты в рублях и существенно выросло количество залов.

— В той беседе ты говоришь, что американское кино по-прежнему доминирует, но считаешь, что ситуация будет меняться. Она изменилась?

— В пропорциях не изменилась. Американцы тоже не сидят на месте. Как только российский рынок перевалил рубеж в миллиард долларов, они перевернули страницу в своих методичках, потому что теперь Россия стала называться «большой территорией» — это термин такой. Включили другие алгоритмы, больше денег стали тратить на рекламу. Еще в последние годы вступили в действие два фактора. Это уменьшение платежеспособности населения, которое сейчас пока не очень проявилось, но, судя по всему, проявится. И более важная вещь — контрреформы Министерства культуры, разгромившего систему государственной поддержки, при которой был создан институт компаний-лидеров и резко повышена эффективность этой самой государственной поддержки. Тогда было много критики, много разговоров о том, что лидеры забрали все деньги, но это неправда. Наоборот, денег специально под эту реформу государство добавило.

— Чем ты объясняешь контрреформы?

— Я не могу объяснить. Была создана очень эффективная система, но Мединскому хотелось командовать всеми процессами.

— Но я помню, что та реформа, которая была связана с эпохой Толстикова в Фонде кино, проводилась под личным патронатом президента.

— Была некая связь, не будем преувеличивать ее интенсивность: наш вопрос стоял, мягко говоря, не на первом месте. Но он стоял, и диалог приносил свои плоды. Собственно, Путин принял решение о создании Фонда. Нынешняя оптимистическая версия будущего, связанная с государственным управлением, выглядит так, что в 2017 году мы просто получим качественно иное государственное управление. Это несложно, потому что нынешнее — оно вообще никуда не годится.

— А Ассоциация продюсеров сейчас играет какую-то роль, или с таким министром это невозможно?

— С министром диалога нет, и соответственно, как у всякой общественной организации, КПД ассоциации невелик.

Кадр из сериала «Оттепель», реж. Валерий Тодоровский, 2013

— Чем занимается Ассоциация, кроме взаимодействия с государством?

— Ассоциация занимается лоббированием профессиональных индустриальных интересов на всех уровнях государственной власти — законодательной, исполнительной, все такое. Организацией цивилизованного, насколько это сегодня возможно, рынка труда.

— А тем, чем занимаются обычно профсоюзы, — ценами на рынке труда?

— Занимается, да. У Ассоциации есть довольно отчетливое видение задач. Например, Ассоциация хочет, чтобы была актерская гильдия кино или даже две-три, чтобы все актеры были там, а мы могли сказать, что готовы не работать с актерами, которые не имеют агентов. Это же относится ко всем остальным — режиссерам, операторам и так далее. Чтобы эти гильдии несли ответственность за своих членов, были мощными организациями, с которыми можно договариваться о правилах игры. Хочется, чтобы все было цивилизованно.

— В том интервью ты говоришь об идеологии «игры в длинную». Проблема заключается в том, что если фильм не заработал за один или два уик-энда — фильма нет. Я не понимаю, как в этой ситуации играть в длинную, чтобы деньги отбивались не год, а, допустим, пять лет.

— Или больше. С авторским кино проще: как правило, оно стоит недорого, то есть надо вернуть меньше денег, и если все-таки есть государственная поддержка, задача становится решаемой. Но если нет — она нерешаема. Даже за пять-десять лет вернуть 35 миллионов рублей частных денег невозможно. Нашим соотечественникам авторское кино не очень нужно, структурной государственной поддержки — я говорю о вещах вроде Синематеки — нет. Телевидению это тоже не интересно. Авторское кино без государственной поддержки существует благодаря тому, что какое-то количество продюсеров готово им заниматься по иным, не финансовым причинам. В отдельных случаях удается собрать копродукционный проект — это не решает проблемы, но немножко ее облегчает. Однако период романтизма, когда росло количество российских продюсеров, прошел, потому что набралась статистика. Когда начинаешь, думаешь, что как-нибудь получится. Через пять, шесть, десять фильмов, понимаешь, что нет, схема не работает. Может быть, одиннадцатый фильм выстрелит. Но не закроет предыдущие десять. Дай бог, чтобы себя окупил. Поэтому все становятся аккуратнее.

— Большая часть того разговора была про сериалы, и ты занимал непримиримую позицию. Изменилась ли твоя точка зрения?

— Не изменилась. Уже тогда из-за конкуренции между каналами взлетела планка гонораров, прежде всего актерских, и теперь не опускается. Второе: телевидение — это действительно другая профессия. Хотя в мире произошел поворот: в сериалы пошли большие режиссеры, большие артисты, большие операторы. У нас этого не происходит.

— Качество фильма «Оттепель» очень высокое.

— Высокое, да. Согласен, у нас тоже это отчасти происходит, но сериалы все равно делаются по-другому. Это не плохо само по себе, но из-за этого кино в каком-то смысле слабеет. Телевизионный рынок стал больше, и понятно, что люди уходят туда.

Кадр из сериала «Синдром дракона», реж. Николай Хомерики, 2012

— Ты сказал, что, несмотря на рост рынка, сценарный кризис не прекратился…

— В кино появилось такое понятие, как маркетинговое качество сценария. Бывает, что сценарий хороший, все сбалансировано, персонажи яркие, но смотреть это никто не будет. Маркетинговое качество означает, что ты должен чувствовать сегодняшние зрительские ожидания и в них попадать. Программа максимум — их пробить, дать что-то такое, о чем никто не думал еще вчера. Например, комедия «Горько!» сделана не по лекалам, но она попадает: оказывается, что можно и так.

— Вряд ли ты ставил Бакуру Бакурадзе задачу попасть в зрительские ожидания.

— Конечно, авторское кино существует по другой логике.

— Но даже и в авторском кино большие проблемы со сценариями. Это уже связано не с маркетинговыми ожиданиями, а с тем, что, как мне кажется, отсутствие контакта с реальностью, о котором мы с тобой говорили 11 лет назад, только усиливается.

— Какие-то проблемы есть, но они, как правило, преодолеваются в ходе работы: я не сталкивался с тем, чтобы сильный режиссер принес какую- нибудь труху, которую сам написал. Никакого сравнения со зрительским кино, где сценарии иногда надо дорабатывать полтора года и больше.

— Кстати об авторском и зрительском. Я посмотрела сериал Хомерики «Синдром дракона» и узнала, что он способен прекрасно делать жанровое кино, чего я не ожидала.

— Есть режиссеры-авторы, которые могут делать хорошее зрительское кино. Не все, но очень многие сегодня этого хотят. Все немного устали, сами режиссеры говорят, что находятся как будто в гетто. Сложился формат авторского кино: например, во Франции — диктат автора, и после первоначальных плюсов он стал давать минусы. Кино делается на деньги фондов, и в какой-то момент критерии, по которым определяется, достоин ли фильм поддержки фондов, затвердели. В результате производится огромное количество авторских фильмов по одному и тому же лекалу, что само по себе нонсенс.

— У Сережи Добротворского была идея, что лучшие американские фильмы, да и не только американские, соединяют авторство и жанр.

— Какое коренное противоречие между авторским и зрительским кино? В зрительском тоже есть режиссеры-авторы, но целеполагание другое. Деньги приносят сказки. Автор — он честный, он сказки рассказывать не хочет и, соответственно, денег не получает. Так устроена индустрия.

Кадр из фильма «14+», реж. Андрей Зайцев, 2015

— Мы говорили об актерах и о том, что актер не делает кассу. Это по-прежнему так? Наличие фамилии Козловский не гарантирует кассу?

— Нет, конечно. Существуют артисты, которые приносят деньги, но их человек двенадцать, и все они проживают в Лос-Анджелесе. В других странах их нет. У каждого нашего замечательного актера можно найти один из последних фильмов, где он снимался в главной роли и который ничего не собрал.

— Как бабушка внука Миши я хочу тебе сказать, что мы уже посмотрели все советские и зарубежные фильмы для детей. Если бы в России появился хороший детский фильм, я бы первая, а со мной армия бабушек и мам, пошла в кино. Почему не делается детское кино, кроме мультфильмов?

— Детское кино не делается по очень понятным причинам. Главная в том, что это дорого. То, что для детей, а не про детей…

— А про детей почему не делается? В советское время делалось, и его смотрели.

— Забудь про советское время. Тогда вообще ничего не было, кроме кино. Во-вторых, сейчас тоже что-то выходит. Вот «14+» — хорошая, добрая, любопытная, по-моему, история. Ничего не собрала. Хорошее кино не смотрят, потому что этого недостаточно.

В последние тридцать лет советской власти целая студия работала на кино для детей и про детей. Сделано их было, наверное, штук триста. Из них десять получились и до сих пор как-то работают.

— Ты хочешь сказать, что на качество отдельного фильма влияет общий вал продукции, которого нет?

— Разумеется. Сделаешь сто фильмов — десять из них будут хорошие. Сделаешь тысячу — сто из них будут хорошие. Это во всем мире так. Есть закон Старджона: 90% чего бы то ни было — полное дерьмо. Это количественный статистический закон.

— А сколько примерно у нас фильмов производится?

— Сейчас в год выходит в прокат приблизительно восемьдесят российских фильмов. Из них тридцать — это авторское и дебютное кино, которое с точки зрения рынка можно не считать. Остается около пятидесяти фильмов, нацеленных на зрителя, и половина из них может тоже ничего не собрать. Советский Союз делал 150 фильмов в год, и нам надо добраться хотя бы до этого количества. Тогда раз в месяц будет выходить очень неплохое российское кино, а не раз в два месяца, как сейчас, что недостаточно для конкуренции с американцами.

Кадр из фильма «Горько!», реж. Жора Крыжовников, 2013

— Появились ли с 2004 года люди, готовые вкладывать деньги в кино?

— В определенном объеме инвестиционные деньги есть. Но их гораздо меньше, чем могло бы быть. Кино — очень рискованный бизнес, а многие инвесторы приходят в кино с каким-то таким детским чувством, что сейчас они будут выращивать золотые цветы.

— У тебя есть инвестор?

— У меня были предложения, просто они по каким-то причинам меня не устроили. У инвестора же, естественно, какие-то свои интересы, какой-то свой взгляд на это дело. Это взаимная ответственность. Большую часть денег вкладывают в свои проекты сами продюсеры, а количество внешних инвесторов не определяющее — в этом смысле рынок не изменился.

— Одиннадцать лет назад мы констатировали бедственный уровень кинообразования, изменилось ли это?

— С образованием ничего не изменилось: ему по-прежнему необходима модернизация. Есть позитивные активности, но они точечные.

— А тот фактор, что новое поколение растет уже с камерой, у каждого уже есть Final Cut или Adobe Premiere в ноутбуке, никак не сказался?

— В короткометражках потенциал, пожалуй, заметен. Ощущения, что он уже существенный, что можно этих молодых людей запускать с большими фильмами, пока нет. Но я верю, что этот фактор сработает. Надеюсь, в обозримое время.

— Появилось ли за этот период больше дебютантов?

— Пожалуй, их стало больше. Кино, конечно, — мир чудес, но все же чудеса встречаются нечасто… По-прежнему это риск, но это надо делать, хотя бы потому, что для индустрии важно вводить в оборот новых режиссеров. Опять же, в этом году министерство поддержало, кажется, два дебюта. Можно, конечно, подать дебют в Фонд кино, но он поддерживает зрительские фильмы, а это еще больший риск…

— А кто, если говорить о Фонде кино, решает, что может собрать деньги, а что не может? Кто мог предсказать, например, успех «Бумера»?

— Я думаю, никто. Прогноз — самое сложное, что есть в мире, экспертиза не может быть стопроцентной.

— А если мы придем в Фонд кино, допустим, со сценарием Хлебникова или Мещаниновой, то на каком основании ты скажешь, что это не зрительское кино?

— На основе опыта людей, которые там заседают. Это чистая правда. А исключения всегда будут, слава богу.

— Сегодня ты обронил такую фразу: хорошее кино, сказал ты, люди смотреть не будут. Ты действительно так думаешь?

— Уточняю: будут, но не за деньги. Они посмотрят его по телевизору. Когда я разговаривал с Сурковым насчет фонда, студий-лидеров и так далее, он говорит: ну хорошо, мы вам деньги, а вы нам что? Чем это полезно для страны? Я говорю: какой фильм полезен для страны? Он говорит: «Брат». Ну, согласен, а еще? Он говорит: «Доживем до понедельника». Согласен. Но «Доживем до понедельника» никто в кинотеатрах смотреть сегодня не будет. Это замечательный фильм, но все такие истории забрало себе телевидение и перевернуло в свой формат. У зрителя ограниченное количество денег. И если выбирать, что смотреть за деньги, между Джеймсом Бондом и, скажем, «Доживем до понедельника», выбор будет на сто процентов в пользу Бонда. Хотя, возможно, Бонда зритель забудет через неделю, а «Доживем до понедельника» останется с ним на всю жизнь.

— Этот зрительский фильм, который будут смотреть в кинотеатре, не обязан быть хорошим?

— Не обязан, конечно.

— Тогда у меня постскриптум, вопрос абсолютно личного характера. Я знаю, что во главе угла всей твоей деятельности стоит фильм, причем в это понятие ты всегда вкладывал смысл «хороший фильм». В чем тогда сегодня твоя главная амбиция?

— Лично я, конечно, хотел бы кинематографического качества, хотя это и необязательно для того, чтоб зрителей собрать. И чтобы фильм мне самому был интересен, что тоже необязательно. Нужно мощнее, чем хороший фильм. Это вызов. Перед всеми есть свои вызовы.

ALIEN
Subscribe2018
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2019 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»