Реальное — это невозможное. Тихая волна и портрет множества (2000–2015)
В 2010-е годы, на третьем сроке Владимира Путина, кажется, что нулевые в России были особой эпохой со своим характером — эпохой, которая началась с уходом Бориса Ельцина с поста президента и завершилась массовыми гражданскими протестами 2011–2012 годов. После взрывных девяностых, сопровождавшихся обрушением ценностных и институциональных иерархий, фрагментацией государства и невиданным ростом насилия, нулевые стали эпохой нормализации. Страна оглядывала свою новую конфигурацию, ставшую итогом предшествующего десятилетия и получившую свыше имя «стабильности».
Для осмысления девяностых с их высокими энергиями распада и пересборки общества кинематограф прибегал к сказочным сюжетам, заимствованным из американского жанрового кино, как делал Алексей Балабанов, или из мифологии сталинского соцреализма, как у Алексея Саморядова и Петра Луцика. Заимствованные конструкции подвергались ироническому постмодернистскому остранению, хотя держались за них не то чтобы с постмодернистской отчаянностью — как за путеводную нить среди дезориентирующих потоков капитала и насилия. Лишь в плесе «путинской стабильности» можно было отказаться от весел лабораторно сконструированных сюжетов и героически-исключительных персонажей, попытавшись оглядеться вокруг с максимальной непосредственностью. И некоторые режиссеры это сделали. Речь идет о представителях одного поколения: Борисе Хлебникове, Алексее Попогребском, Бакуре Бакурадзе, Николае Хомерики, Дмитрии Мамулии, Павле Костомарове, Василии Сигареве — а также отчасти о Валерии Гай Германике и Сергее Лознице, которые стали активно использовать документальную стилистику и просто документалистику, ориентируясь уже не на жанровый, а на авторский западный кинематограф.
Но, как оказалось, сам доступ к желанной непосредственности видения в новых общественных условиях далеко не непосредствен. Поэтому российский кинематограф нулевых можно понимать не только в рамках интереса к документальной стилистике1. Пытаясь войти в жизнь другого социального класса и увидеть ее изнутри, авторы осознают проблематичность социальной эмпатии в атомизированном обществе. Это и становится сюжетом фильмов. Что за позицию занимают режиссеры нулевых по отношению к своим героям?
В позднесоветском кино, к которому, например, отсылают фильмы Хлебникова, способность видеть жизнь «простого человека», любого советского гражданина, строилась на условном существовании единого социального поля, в которое погружены и герои, и режиссер, — на идеологической презумпции фундаментального социального равенства всех советских граждан. Более того, идеальный образ «простого трудящегося» был сконструирован в советской культуре, по крайней мере начиная со сталинского времени, как изначально данная точка отсчета: режиссер мог исследовать ее девиации и даже ее недоступность, но сам факт ее существования обеспечивал автору и его фильму подход к признаваемой реальности.
Кадр из фильма «Коктебель», реж. Борис Хлебников, Алексей Попогребский, 2003
Двойственность акта кинематографического видения, стремящегося проникнуть в реальность другого человека, заявлена уже в одном из первых фильмов новой эстетики нулевых — в «Коктебеле» Хлебникова и Попогребского (2003). Один из двух главных героев роуд-муви, мальчик, со взглядом которого то и дело идентифицируется кинокамера, наделен двумя предельно разными модальностями зрения. Первая возникает в сцене, где он находит старый фотоаппарат без объектива, но с пленкой и делает несколько кадров, сперва частей своего тела, потом кусков окружающего пейзажа, — пока в рамку фотоаппарата не попадет травматическая для мальчика сцена: игривая беседа его отца с приютившей их на пути в Коктебель женщиной. Вторая предельная модальность зрения мальчика — фантастическое допущение режиссеров: герой усилием мысли, отрешившись от происходящего вокруг, способен видеть мир сверху, с высоты полета птицы или самолета. Этот взгляд с высоты, схватывающий мир как общественное целое, с его сетями ЛЭП, железных и автомобильных дорог, — одновременно утраченный взгляд отца мальчика, бывшего авиаконструктора, в девяностые депрофессионализировавшегося и пропившего после смерти жены все имущество. Такой взгляд тождествен взгляду на СССР в атласе мира, который изучает мальчик. Взгляд через фотоаппарат без объектива фрагментарен, обнажен, безыскусен и дает доступ к травматическому, к первосцене, но не позволяет увидеть логику целого и потому не может служить основанием для какого-либо нарратива. Взгляд сверху, напротив, позволяет увидеть целое, но это целое оторвано от повседневной реальности, от чувств, от отношений между людьми и также неспособно к порождению нарратива. Поэтому фильм движется силой утраты: утраты жены и матери, утраты профессии, утраты дома — между двумя недоступными крайностями, непосредственным видением и обобщением, которые в позднесоветском кино были сопряжены. Частное мыслилось как вписанное в целостность общества, словно картографированное в ней.
Утрата ближайших родственников — повторяющийся сюжетный лейтмотив российских фильмов нулевых: помимо матери в «Коктебеле», это бегство от мужа и матери и страх потери детей в «Матери» (2007) Костомарова и Антуана Каттина, умирающая мать в «Шультесе» (2008) Бакурадзе, отсутствие родителей в «Сказке про темноту» (2009) Хомерики, пропавшая жена и гибнущий сын в «Другом небе» (2010) Мамулии. Наконец, все возможные смерти: мужа, детей, отца — в гротескном «Жить» Сигарева. Все это указывает на мощь социальной атомизации в постсоветском обществе, разрывающей даже самые близкие отношения, и служит метафорой утраты связи поколений и вообще связности истории. Но наиболее интересны в контексте поставленной проблемы — проблемы доступа кинематографа нулевых к живой реальности — те фильмы, в которых утрата личных связей оказывается также утратой возможности читать, распознавать видимое.
В «Шультесе» Бакурадзе такую роль играет утрата главным героем памяти, что фактически исключает его из человеческих отношений. Он не может даже вспомнить девушку, которая его узнает и с которой он занимается сексом. Единственный для него полноценный способ взаимодействия с миром — воровство: в «Шультесе» ничье существование не имеет под собой оснований, кроме факта обладания каким-либо имуществом, и паразитический образ жизни героя оказывается истинной канвой новой реальности российского мегаполиса. Амнезия героя приводит его к разрыву между непосредственным видением и чтением-распознанием, связанным с памятью. Они для него физически разделены, как разные познавательные акты, неспособные обрести утраченную связь друг с другом. Герой бродит по обезличенной Москве торговых центров, рынков и спальных районов, высматривая в ней лишь возможность что-то украсть. Но одновременно с этим стертым, синхроническим видением мира для него существует иная, диахроническая, невидимая в окружающем логика, непонятный код к расшифровке которой записан в его блокноте с именами и адресами из прошлой жизни и в ворохе старых фотографий, оставшихся после смерти матери. Встреча записанного исторического смысла и непосредственной реальности оказывается невозможной.
Именно переживание этой невозможности характеризует позицию режиссера нулевых, в данном случае Бакурадзе. Сцену, где герой «Шультеса», как вуайер, просматривает видеопослание ограбленной им девушки совершенно другого социального круга своему возлюбленному, можно назвать предельной метафорой кино нулевых. Но эта недоступность чужого опыта, зарегистрированного видеокамерой с максимально близкого расстояния, и создает реалистический эффект, в том числе для зрителя. Реализм нулевых зиждется на непредставимости жизни твоего собственного соседа по лестничной клетке.
Кадр из фильма «Шультес», реж. Бакур Бакурадзе, 2008
Так в документальных фильмах Лозницы, стоящих особняком в российском кинематографе нулевых, доминирует именно невозможность эмпатии, которую режиссер и эстетизирует. Автор почти телесно погружается в бытовую реальность и одновременно от нее непреодолимо отчуждается. Он отчужден самим экраном кинокамеры, выстраивающим композиционно безупречные кадры. Но даже в «Матери» Костомарова и Каттина, где, казалось бы, осуществлено максимально возможное для документалистики сочувственное проникновение в чужую повседневность и где героиня доверительно обращается на «ты» к исследующим ее жизнь соавторам, зритель ощущает авторскую позицию как глубоко неравную опыту героини. Выговариваясь перед камерой, «мать» обращает Другому вопрос о своих неосуществленных мечтах и неудовлетворенных желаниях, ответ на который дать невозможно.
В «Сказке про темноту» Хомерики невозможность вступить в любовные отношения рифмуется для героини с проблемой видения: в момент, когда дело идет к сексу, она ничего не чувствует и жалуется потенциальному любовнику на то, что вокруг темно. Эта нерассеиваемая темнота связана с утратой родителей, которым в своем сне героиня адресует безответный вопрос: когда закончится ночь? Темнота как невозможность увидеть, вступить в отношения, восстановить связность (хотя бы семейной) истории формулирует проблему, стоящую не только перед героями фильмов нулевых, но и перед авторами.
Кадр из фильма «Сказка про темноту», реж. Николай Хомерики, 2009
Позиция героини «Сказки про темноту» — позиция исключенности, позиция социального отброса. Герой, выпавший из удерживавших его общественных сетей, — излюбленный персонаж фильмов нулевых: таковы вор в «Шультесе», мигрант-гастарбайтер в «Другом небе», безработный в «Коктебеле» и в «Свободном плавании» Хлебникова, безумный пенсионер и белорусский рабочий в его же «Сумасшедшей помощи». Но в «Сказке про темноту» исключенность героини, ее предельное положение в обществе — иного, скорее, противоположного характера. Они коррелируют с ее статусом младшего лейтенанта милиции, отделенного от социума регулятора порядка, которого боятся и презирают. Милицейская форма служит героине броней, которая отпугивает возможного любовника, выходца с Кавказа. Идеализированный образ милиционера из советской культуры в постсоветской ситуации уходит в прошлое, сменяясь фигурой оборотня в погонах в духе «Сумасшедшей помощи» или «Груза-200» (2007) Балабанова. Позиция отброса и служителя правопорядка совпадают в сцене, где веселая компания запихивает героиню в море под крики «искупай мента». Чувство дереализации, которое переживает брошенная в воду героиня, захватывает и теряющую фокус камеру оператора Алишера Хамидходжаева. В этой потере реальности позиция автора, наблюдателя, зрителя совпадает с позицией героини. Истина настойчивых поисков контакта с миром обнаруживается в обрыве контакта.
Предельным вариантом такого обрыва является смерть. Именно она в центре фильма «Жить» Сигарева, который можно воспринимать как макабрический постскриптум к российскому кинематографу нулевых. Подлинная реальность человеческих отношений в «Жить» выявляется только через общение с мертвецами, отбросами общества par excellence. И одновременно смерть — единственный способ для автора фильма связать разрозненные личные истории в одно целое: она выступает как общий знаменатель, позволяющий осмыслить единство социального. Точно так же шанс на восстановление отношений с женой в «Другом небе» Мамулии доступен только через погружение в Москву как мир мертвых и утрату-жертвоприношение сына.
Режиссеры нулевых, взывающие к сопричастности и исследующие условия ее (не)возможности, обнаруживают, что сопричастность должна быть сконструирована. И если позднесоветский кинематограф конструировал ее, отталкиваясь от представления о возможности единого нерасщепленного социального поля бесклассового общества и от полагаемого универсальным идеала трудящегося человека, то в кинематографе нулевых такими универсалиями становятся обрыв связи, хрупкость отношений, утрата и, в пределе, смерть. Можно было бы назвать эти универсалии негативными, но такая однозначная характеристика была бы слишком поспешной.
Кадр из фильма «Жить», реж. Василий Сигарев, 2012
Так, в «Жить» Сигарева или «Другом небе» Мамулии смерть становится потенциальным источником перерождения, не гарантированного, но возможного доступа к жизни и отношениям. В кажущихся негативными основах сопричастности российского кинематографа нулевых — сопричастности героев друг другу, сопричастности автора героям и зрителя автору — содержится обещание иной общности. Общности, основанной не на идее народа (например, советского или русского), а на понятии множества, пользуясь антитезой философов-постопераистов; общности, в которой каждый — отброс Единого, но именно благодаря этому способен найти доступ к другим. В таком смутно чаемом диалектическом превращении атомизации в новый тип общности (множество) заключена двойственность постсоветского состояния и опыта девяностых, опыта для большинства населения катастрофического, но одновременно освободительного и потому способного сейчас вызывать даже ностальгию. В парадоксальной позитивной сопричастности, извлекаемой из негативности режиссерами нулевых, можно увидеть мутировавшие надежды перестройки на обновленные формы демократии.
Усилия правопопулистской государственной идеологии идут сегодня вразрез с этим подспудным и гадательным вопрошанием российских режиссеров нулевых о возможности общего. Все больше усилий прилагается к производству идеи патриотического единства народа. А удивительное обещание общности по принципу множества, которое было основано на разрушительных процессах девяностых и таилось в кинематографе нулевых, было манифестировано в гражданских протестах 2011–2012 годов. Сегодня его пытаются заменить гораздо более понятной, удушающей позитивностью. Эта позитивность удаляет любые инородные образования, любые сомнения, любую темноту. Вместе с тем сейчас вопрос о политическом замаячил на горизонте повседневного существования россиян гораздо настойчивей, чем в нулевые.
Кадр из фильма «Страна ОЗ», реж. Василий Сигарев, 2015
Недавно вышедший на экраны фильм Сигарева «Страна ОЗ» (2015), с одной стороны, наследует очерченной выше логике кинематографа нулевых, с другой, выстраивает новые отношения между этой логикой и присутствием политического в России десятых годов. Логика кино нулевых продолжается в «Стране ОЗ» в тотальном отчуждении и карнавальном произволе, царящих на экране, где реальной соединяющей героев силой обладает только негативное: утраты (жены, интернета, сексуальной потенции), катастрофические события (автоавария, взрыв фейерверка, смертоносные игры с оружием), травмы (сломанный копчик, подбитый глаз, ожоги). Празднование Нового года предстает всеобщим катаклизмом — и только поэтому оно способно объединять людей. Кроме катастрофического негативного, общим для героев фильма служит телесная непосредственность существования — испражнение или всматривание в блики на собственной сетчатке. Неоднократно возникающее в «Стране ОЗ» отождествление работы кинокамеры с функционированием глаза сродни играм мальчика из фильма «Коктебель» с фотоаппаратом без объектива.
Политическое измерение присутствует в «Стране ОЗ» либо в форме насилия и унижения, либо профанированными осколками, не имеющими смысла для главной героини, приехавшей в Екатеринбург из глухой провинции. Занесенные снегом надписи на советских монументах в центре города, упоминание Навального в процессе соблазнения, висящий в туалете плакат ЛДПР, проносящийся мимо на автомобиле мэр Ройзман… Было бы упрощением сказать, что Сигарев утверждает скепсис по отношению к политическому вообще. Скорее, «Страна ОЗ» заявляет о неудовлетворительности всех форм политики, имеющихся в распоряжении людей в России в настоящий момент, — неудовлетворительности, происходящей из отрыва этих форм от непосредственного низового существования людей. В фильме постоянно обыгрывается разрыв между словом и делом, между содержанием высказываний героев и контекстом, в котором эти высказывания звучат. Именно указание на такой разрыв составляет главный упрек Сигарева карикатурному либеральному барду. Вопрос о возможности установления связки между личным и политическим не в форме грубой силы или лжи остается за скобками фильма — в пространстве современной российской реальности.
1О международном контексте этого явления можно прочитать в книге Зары Абдуллаевой «Постдок». Назад к тексту.
