Два акта
Дмитрий Ренанский — куратор, театровед, музыкальный критик. Шеф-редактор блока «Театр» интернет-портала Colta. ru, постоянный автор ИД «Коммерсант». Помощник художественого руководителя «театра post», сооснователь творческого объединения «Опергруппа». Работал в Михайловском театре и в Театре на Таганке. В 2013–2016 годах — заместитель главного режиссера Новой сцены Александринского театра.
Дмитрий Ренанский. Фот. echoperm.ru, 2016
Начало нового тысячелетия — эпоха, выдвинувшая музыкальный театр вообще и оперу в частности в авангард постсоветского художественного процесса. Следуя духу времени и отзывчиво реагируя на общественно-политическую повестку, музыкальная сцена надолго создает вокруг себя поле колоссального интеллектуального напряжения — распространявшегося, что характерно, по обе стороны занавеса: оперно-балетный бум нулевых годов был не просто поддержан, но в известной степени инспирирован (и даже спроектирован) «новой волной» российской музыкальной критики. Новейшая история отечественной оперы внутренне неоднородна и фактически членится на два периода: первый, уходящий корнями в девяностые, завершается к концу двухтысячных, второй продолжается по сей день. Каждый из актов этого метаспектакля решен в индивидуальной стилистике, у каждого — своя география, свои dramatis personæ, свои эстетические и политические ориентиры.
Логику оперных двухтысячных определил Sturm und Drang радикальной режиссуры, реализовывавшийся параллельно в обеих столицах. Водоразделом, зафиксировавшим поражение модернистского проекта и обозначившим начало эпохи реакции, стала реанимация «Псковитянки» Федора Федоровского (2008) — легендарного создателя визуального канона сталинской оперы, автора рубиновых звезд на башнях московского Кремля, отвечавшего за дизайн парадов на Красной площади. Жанр возвращения монструозного спектакля 1950 года на Мариинскую сцену — «капитальное возобновление» — во многом символичен: еще в самом начале пресловутой «медведевской оттепели», за несколько лет до того, как консервативный курс будет осмыслен и воплощен в жизнь правящими элитами, оперный сейсмограф чутко предсказал грядущий поворот государственной машины в сторону делиберализации. Редкие недавние попытки реванша модернистского проекта нулевых — от «Руслана и Людмилы» Дмитрия Чернякова в Большом (2011) до «Тангейзера» Тимофея Кулябина в Новосибирске (2014) — неизменно сопровождаются мучительными спазмами общественных скандалов. Было бы ошибкой, впрочем, полагать, будто начатый еще в постперестроечную пору процесс обновления российского музыкального театра оказался в последние годы полностью свернут, — он лишь изменил свои приоритеты и локализацию.
Эстафету концептуального переосмысления оперных текстов прошлого (и традиции их толкования) музыка подхватила у театра отнюдь неслучайно: театр, как справедливо отмечал Немирович-Данченко, — искусство грубое, музыкальное исполнительство — материя куда более тонкая и специальная, а в глазах отстраненного наблюдателя — еще и куда менее идеологизированная, а значит, счастливо защищенная от пристального внимания околокультурных цензоров эпохи реакции. Прислушавшись, в трактовках Теодора Курентзиса и Владимира Юровского 2010-х годов можно без труда опознать все тот же революционный полемический запал, которым были движимы все значимые спектакли протагонистов Regieoper двухтысячных. Другое неожиданное и непреднамеренное, но важнейшее следствие поворота к консервативной модели — этапная смена парадигмы отечественного оперного процесса с интерпретаторской на сочинительскую. Оказавшемуся в заложниках у «охранительства» и лишившемуся права вести содержательный диалог со своим прошлым музыкальному театру не оставалось ничего другого, как обратиться в первой половине 2010-х годов к созданию новых произведений: за последнюю пятилетку в России написано больше оперных партитур, чем за несколько предшествующих десятилетий (эпохальная кульминация этой линии — «Сверлийцы», выпущенный в 2015 году Электротеатром «Станиславский» оперный сериал на либретто Бориса Юхананова). Поиск адекватных средств их театрального воплощения — ключевая задача, стоящая перед российской оперой в ближайшем будущем.
Премьера оперы «Тангейзер» в Новосибирском театре оперы и балета. Фот. Виктор Дмитриев, 2014
Нулевые — Золотой век Мариинского театра, превратившегося в объект паломничества петербургской богемы, москвичей и иностранцев, почитавших за честь исправно посещать каждую из десятка (а то и дюжины) премьер, выпускавшихся Гергиевым за сезон. В постсоветскую эпоху десятилетиями прозябавшая в тени Большого, лишенная большевиками имени, статуса и идентичности бывшая главная музыкальная сцена Российской империи наконец-то получает желанный реванш. Упущенное театр нагоняет работой с корпусом классических текстов, осмысляя на их материале досоветское («Пиковая дама» Александра Галибина) и коммунистическое («Семен Котко» Юрия Александрова), порывая с постановочным каноном русской оперной хрестоматии («Жизнь за царя» Дмитрия Чернякова), присягая на верность авангарду двадцатых годов («Нос» Юрия Александрова и Зиновия Марголина) и возвращая на российскую сцену целый пласт знаковых названий мирового оперного театра — от «Кольца Нибелунгов» (1999–2003) до «Тристана и Изольды» (2005).
Валерий Гергиев выстраивает в Коломне образцово-показательную монархию, опирающуюся на представления о сакральной природе власти и подчиненную принципам жесткого единоначалия: под его руководством в нулевые Мариинка превращается в грандиозный театральный мультиплекс, работающий если не на износ, то уж точно на пределе своих возможностей. Чуть позднее Гергиев одним из первых уловит черты едва нарождающейся путинской эпохи — и станет одним из ее трендсеттеров, выпустив в 2000 году вместе с режиссером Андреем Кончаловским и сценографом Георгием Цыпиным (четырнадцать лет спустя именно он станет художником открытия Олимпиады в Сочи) эмблематическую постановку прокофьевской «Войны и мира», дававшей ясное представление о том, что с лаврами сверхдержавы одна шестая часть суши не намерена расстаться ни при каких обстоятельствах. Годом позднее Мариинка выпускает ключевой оперный спектакль новейшей театральной истории — «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», спродюсированный Гергиевым на пару с основателем премии «Золотая маска» Эдуардом Бояковым петербургский дебют тридцатилетнего режиссера Дмитрия Чернякова, сотканный из разношерстных исторических архетипов, бытовых артефактов и всего того, что составляет генетическую память человека, рожденного если не в СССР, то хотя бы в России.
Ключевая интрига оперной сцены нулевых — соперничество Мариинского театра с Большим. Реалии его существования в новом тысячелетии определялись поиском художественного содержания, которое могло бы заполнить идеологические пустоты, образовавшиеся после падения СССР и лишения Большого статуса театрального фасада империи. Антикризисная программа была найдена в начале двухтысячных триумвиратом генерального директора Анатолия Иксанова, главного дирижера Александра Ведерникова и начальника отдела перспективного планирования Вадима Журавлева. В годы работы этой команды (2001–2009) единственный раз в истории отечественного оперного процесса Большой попытался последовательно ассимилировать на русской почве опыт западного музыкального театра. Пока в Петербурге делали ставку на местные кадры, открывая стране и миру новую русскую оперную режиссуру, в Большом работали гранды европейской сцены — Петер Конвичный (2004), Боб Уилсон (2005), Грэм Вик (2005) и Дэвид Паунтни (2008). Успех «модернистского проекта» середины нулевых оказался в известной мере предопределен местом его реализации: над открывшейся в 2002 году Новой сценой Большого не довлело бремя истории и идеологии. Однако по той же самой причине «модернистский проект» и бессознательным Большого, и общественным мнением воспринимался как нечто временное, преходящее, как фривольная интерлюдия, разыгранная между актами le grand spectacle. Нетрудно догадаться, чем именно было чревато возвращение Большого в родные стены: открытие после реконструкции осенью 2011 года Исторической сцены спровоцировало чудовищные консервативные позывы и в обществе, и внутри самого театра. Нынешнему гендиректору Владимиру Урину приходится лавировать между необходимостью интеграции Большого в мировой оперный рынок и неизбежностью следования умеренной художественной политике, ожидаемой от театра, располагающегося прямо напротив Кремля.
Сцена из оперы «Сверлийцы. Эпизод I» в электротеатре «Станиславский». Фот. Андрей Безукладников, 2015
В куда более выигрышной ситуации по сравнению со столичными музыкальными театрами оказались в начале 2010-х годов регионы: эпицентром оперного процесса последних лет становится Урал. Ключевые достижения Екатеринбургской оперы — первый в новейшей истории вагнеровский спектакль, не уступающий в музыкальном классе аналогам Петербурга и Москвы («Летучий голландец», 2013), и российская премьера «Сатьяграхи» Филипа Гласса (2014). Пермский театр оперы и балета благодаря активности Теодора Курентзиса приобретает статус такого же «места силы» нашего времени, каким в девяностые и в первую половину нулевых оставался Мариинский театр: сегодня Пермь устанавливает новые стандарты неслыханных на отечественной сцене перфекционизма, бескомпромиссности и стилевого универсализма. Визитная карточка Курентзиса — постановка трилогии Моцарта — да Понте («Так поступают все», 2011; «Свадьба Фигаро», 2012; «Дон Жуан», 2014), заставившая международное оперное сообщество заговорить о феномене «пермского Моцарта». Раздвигая горизонты HIP (historically informed performance, исторически информированного исполнительства), Курентзис создает свободно конвертируемый музыкальный бренд: на фоне всеобъемлющего кризиса индустрии звукозаписи Sony Classical подписывает с пермяками эксклюзивный контракт, а интендант Зальцбургского фестиваля Маркус Хинтерхойзер приглашает Курентзиса сотоварищи открыть форум 2017 года исполнением моцартовского «Милосердия Тита». Одновременно художественная политика Пермской оперы фиксирует эволюционный сдвиг, определяющий облик оперного процесса 2010-х годов: выясняющий отношения с культурой прошлого театр интерпретации уступает место актуальной модели сочинительского театра, предпочитающего не трактовать текст, а писать его с чистого листа. В «Королеве индейцев» (2013) Теодор Курентзис на пару с режиссером Питером Селларсом выстраивал из фрагментов руинированной партитуры Генри Перселла фактически новое произведение с оригинальным либретто и имеющей мало отношения к подлиннику музыкальной драматургией.
Авторы «Носферату» (2014) Дмитрий Курляндский, Димитрис Яламас, Теодорос Терзопулос и Яннис Кунеллис пошли еще дальше, создавая современный Gesamtkunstwerk — синтетическое произведение искусства, порывающее с вековыми оперными конвенциями.
