10 явлений в кино нового века
В 2022-м году Антон Долин внесен Минюстом РФ в реестр СМИ-иноагентов. По требованиям российского законодательства мы должны ставить читателя об этом в известность.
Приход цифрового кино
СЕАНС – 65
В 1990-е возможности цифрового видео кинематографистов не очень занимали; за исключением отдельных экспериментов (вроде снятых на DV фильмов «Догмы 95»), оно оставалось сферой интересов видеоарта, но с развитием технологии к началу двухтысячных ситуация начала меняться. Одним из первых цифровых шедевров в 2002 году стал «Русский ковчег» Александра Сокурова, для которого переход на новый формат оказался освобождением от технических ограничений целлулоидного кино, не позволявшего записать больше одиннадцати минут без смены катушки. Непрерывность кадра в «Русском ковчеге» соответствует непрерывности истории и непрерывности сновидения: в наших снах нет монтажа, они переходят один в другой незаметно; склеек нет и в ходе истории — они появляются, лишь когда историю умещают в учебник. Пластически выразить эту идею старыми средствами было бы невозможно.
Технические новшества цифры первыми освоили порнография и хоррор, которые всегда идут в ногу с прогрессом
После «Русского ковчега» Сокуров продолжил активно работать с цифровой эстетикой: в кадре недавно выпущенной «Франкофонии» то и дело возникает экран компьютера, на котором виртуальный собеседник Сокурова распадается на пиксели. Жанр киноэссе, к которому отчасти относится «Франкофония», появился совсем не вчера, однако особенное распространение получил именно в новом веке — благодаря как возможностям бытовых камер, позволяющих снимать и монтировать маленькие личные фильмы, так и влиянию новых медиа, в которых большие нарративы отступают под тихим натиском дневников, блогов и отрывочных заметок в соцсетях, а фиксация повседневности на камеру становится привычной. Впрочем, в России других выдающихся образцов киноэссе вспомнить не удается — но винить в этом стоит, скорее всего, отсутствие масштабных авторов, способных на высказывание в такой форме.
Развитие цифровой эстетики идет не только по линии авангарда. Технические новшества цифры первыми освоили порнография и хоррор, которые всегда идут в ногу с прогрессом, поскольку работают не только с эмоциями, но и с физиологией зрителя. В классическом кино точки идентификации две — камера и главный герой, — а с цифрой приходят found footage и POV, где эти точки сливаются в одну: оператор и камера становятся участниками действия, а вместе с ними как будто бы и зритель.
Грязноватая картинка с характерными искажениями сработала как иронический контрапункт к гламурной эстетике нулевых, да и языку андеграунда
В России удачную попытку хоррора found footage предпринимает Михаил Брашинский, чей ироничный «Шопинг-тур» (2012) о неудачном путешествии за покупками в Лаппеэнранту выдавался за съемку на телефон; это, кроме того, один из примеров «партизанского кино», за появление которого надо благодарить цифровые камеры. Менее честен в этом смысле Жора Крыжовников, чье «Горько!» (2013) снималось все-таки не без бюджета, но тоже имитировало любительское видео из «ВКонтакте» — работая на сокрушительный эффект узнавания, который и принес фильму популярность (интересно, конечно, что комедия о русских нравах сделана по принципу фильма ужасов).
В общем и целом, к 2015 году пиксельное зерно, белесое небо и голубоватый отлив дигитального изображения воспринимаются почти как естественные явления, и уже невозможно вспомнить, кто первый придумал фразу Digital is the new nature. Кино начало привыкать к цифровым помехам, а съемки на мыльницу не боится даже Терренс Малик (см. «Рыцарь кубков»), известный своей визуальной щепетильностью. И неудивительно, что Сергей Соловьев — самый чуткий к духу времени российский режиссер — снимал вторую часть «Ассы» именно на цифру, причем еще до того, как она окончательно превратилась в индустриальный стандарт: грязноватая картинка с характерными искажениями сработала как иронический контрапункт к гламурной эстетике нулевых, да и языку андеграунда, с которым Соловьев и в особенности «Асса» кровно связаны, в наше время близка именно демократичная цифра. В сцене после титров «2-Асса-2» песню Цоя «Перемен!» исполняет Надежда Кадышева, видео вырезано из интернета, соотношение сторон нарушено. От communication tube — к communication YouTube: вот такие перемены. Андрей Карташов
Короткий метр интереснее длинного
В 1990-е годы короткий метр редко покидал студенческое гетто и был, мягко говоря, однообразен. Альманах «Прибытие поезда» (1995), над которым работали Алексей Балабанов и Владимир Хотиненко, Дмитрий Месхиев и Александр Хван, остался в истории единичным примером высказывания пусть молодых, но уже состоявшихся режиссеров в короткой форме. Предпринятая квартетом авторов манифестация поколения была больше игрой, нежели серьезным шагом.
К прошлому новые авторы обращаются только для того, чтобы извлечь уроки, необходимые для осмысления современности
Короткий метр второй половины нулевых и первой половины десятых годов — совсем другая история, развитие которой напрямую связано с развитием технологий. Кино, перешедшее в «цифру», стало быстрым, мобильным и доступным — причем в двустороннем порядке. Сделать фильм — запросто (придуманное в годы французской «новой волны» определение «камера-стило» стало буквальным, когда появились камеры, умещающиеся в руке), но и для того, чтобы его увидеть, необязательно странствовать по фестивальной карте мира (конкурс «Кинотавр. Короткий метр» и короткометражные секции больших международных фестивалей запустили не одну карьеру) или дожидаться, когда самоотверженный дистрибьютор выпустит подборку короткого метра на DVD: прокатными площадками стали YouTube и Vimeo. Возникло и встречное движение: популярность короткого метра у зрителей привела к регулярному появлению киносборников в широком прокате. Почти исключительно на коротком метре специализируется компания Utopia Pictures, и если раньше в ее репертуаре были только зарубежные фильмы, формальное качество и лаконичное остроумие которых на порядок превосходило местные образцы, то в 2015-м Utopia выпустила сразу две отечественных программы («Новые русские» и «Новые русские 2»).
В современном коротком метре режиссеры легко переходят границы между игровым кино, музыкальным видео и анимацией (как, например, выпускники факультета мультимедиа во ВГИКе Михаил Солошенко, Вика Привалова и Дмитрий Булгаков), между fiction, доком и современным искусством (как Вениамин Илясов и Елена Скрипкина). В работах студентов Владимира Хотиненко — Антона Коломейца и Владимира Бека — есть черты большого стиля, но главное — нерв и острое ощущение реальности, почти потерянное молодым кино первых постсоветских лет. И к прошлому новые авторы обращаются только для того, чтобы извлечь уроки, необходимые для осмысления современности, — как это делает Софья Чернышева, реконструирующая «дело врачей» в «Конце эпохи». Ее фильм — красноречивый пример независимости кино от казенной студийной системы: на достоверное воссоздание рубежа 1940–1950-х годов понадобилось менее полумиллиона рублей. Отдельная глава — документальный короткий метр, часто сделанный за пределами кинематографических вузов, по зову реальности. Оригинальность и значимость таких работ привели к тому, что авторитетнейший «Артдокфест» выделил отдельную секцию — «Артдоксеть», конкурс фильмов (необязательно короткометражных), размещенных их авторами в свободном интернет-доступе. В десятые годы короткий метр приобрел значимость и для зрелых режиссеров (а Анне Меликян, неожиданно ставшей звездой YouTube с двумя мини-фильмами «Про любовь» и «Про любовь-2», даже позволил перезапустить карьеру) — как зона большей свободы, прямо пропорциональная росту охранительных цензурных тенденций в государстве. Вадим Рутковский
Взлёт и падение артхаусной дистрибуции
К началу нулевых на смену культурным героям — хтоническим основателям институций, выросшим в чреве застоя и выплеснувшим свою энергию с перестройкой, явились культуртрегеры, посредники, воспитанные на мировом кино и неотличимые от интернациональной толпы на Каннском кинорынке. В конце 1990-х годов работающий на шведском хлебозаводе эмигрант-программист Сэм Клебанов случайно знакомится с Такеши Китано и с наскока начинает прокатывать его картины в России. Также в числе первых находок Клебанова — фильмы датской «Догмы 95», заявившей о себе на Каннском фестивале 1998 года. В 2000 году к нему присоединяется бывший сотрудник «Музея кино», амбициозный синефил Антон Мазуров. Вместе со своим конкурентом ЦПШ они запускают в Центральном доме предпринимателя на Покровке (бывший кинотеатр «Новороссийск») «Проект 35» — линейку еженедельных премьер авторских фильмов (европейских и азиатских). Коробки с фильмами «Проекта 35», как и релизы «Интерсинема-арт» Раисы Фоминой, расходятся по России — вкусы именно этих кураторов на несколько лет определят киноманскую повестку страны.
Основным источником дохода компаний становятся, однако, не театральный показ (ввиду малого количества экранов) и не кассеты с дисками (из-за пиратства), а продажи прав телеканалам, на которых есть слот «кино не для всех». В середине нулевых победители и участники международных фестивалей появляются в российском прокате едва ли не быстрее, чем в Европе. Но вскоре ситуация меняется: нефтяные доходы подхлестывают закупочные цены, торренты опережают правообладателей, начинается бум телесериалов, и к концу десятилетия пузырь артхаусной дистрибуции сдувается. ЦПШ закрывает свое артхаусное подразделение, новые компании появляются и исчезают, Сэм Клебанов расстается с Антоном Мазуровым и превращает свой сайт Arthouse. ru в онлайн-кинотеатр. Новое поколение киноманов формируется под воздействием интернета, американских независимых из торрентов, кабельных сериалов — европейский арт-мейнстрим, на который продолжают ориентироваться уцелевшие прокатчики, интересует их, только если речь идет о Ларсе фон Триере. Цензура (см. «Новый госзаказ и новая цензура») добивает дистрибьюторов, делающих ставку на провокационный контент.
Новых площадок почти не появляется; Музей кино окончательно разгромлен. Арт-дистрибуция в столице и во всей России окончательно принимает кочующую форму кинофестиваля: разовый показ обходится значительно дешевле и не требует прокатного удостоверения, а финансирование часто приходит из посольств просвещенных государств или региональных бюджетов, позволяя реализовывать кураторские амбиции без риска для собственного кармана (см. «Внутренние фестивали как синефильский проект»). На смену пионерам артхаусного проката приходят посредники нового образца: так, создатели фестиваля документального кино о музыке и культуре Beat, нащупав новую аудиторию и нишу (см. «Документальное кино интереснее игрового»), за пять лет превращают свое ежегодное мероприятие в Москве в круглогодичную институцию. Мария Кувшинова
Малобюджетное и независимое кино
Независимое кино, которое в разных ситуациях может также называться малобюджетным, подпольным, партизанским, — тщательно культивируемое понятие, не обремененное четким определением. Явление, как и термины, пришло из-за океана (восходит к independent films, guerilla filmmaking и прочим), набрав популярность в нулевых вместе с преодолением технологического барьера (см. «Приход цифрового кино»), обеспечившим радикальное удешевление кинопроизводства. Независимое кино — постоянный предмет как профессиональных, так и вышедших за профессиональные рамки дискуссий. В то же время происхождение понятия все еще остается туманным. Возможные варианты: независимое кино «не зависит» от крупных компаний и крупных сумм; от продюсерского влияния и государственных идеологий; от участия звезд и большой съемочной группы. Многие независимые фильмы не зависят также от кинопроката, так как до него не добираются. Зато сильно зависят от солнца, выполняющего функцию осветительных приборов, настроения хозяев апартаментов, бесплатно задействованных для съемки, друзей, которых можно использовать вместо актеров либо попросить об аренде техники, альтруизма команды, рейтингов на краудфандинговых платформах и фестивалей, способных оценить труд энтузиастов и собрать на него публику (см. «Внутренние фестивали как синефильский проект»). Периодический (фестивальный, прокатный или смысловой) успех независимого (в первую очередь, от государства) кино поддерживает моду на тренд и не дает понятию выйти из употребления; самые очевидные примеры: «Возвращение» Андрея Звягинцева (2003), «Пыль» Сергея Лобана и Марины Потаповой (2005), «Портрет в сумерках» Ангелины Никоновой (2011), «Шопинг-тур» Михаила Брашинского (2012), «Страна ОЗ» Василия Сигарева (2015). Рыночная киноиндустрия, в которой кинематограф финансировался бы частными инвесторами и доходами от проката, в России нулевых так и не возникла (как, в условиях дорожающей нефти и крепнущей вертикали, не возникла и никакая другая индустрия), зачатки «здорового» кинобизнеса можно обнаружить только в отдаленных регионах, где доходы от дистрибуции действительно позволяют студиям запускать новые проекты (см. «Неслучившийся бум регионального кино»). Независимое кино в нашей стране — чаще вынужденная мера, чем идейная позиция; один из самых артикулированных его сторонников Павел Бардин снял свой последний на данный момент полнометражный фильм «Гоп-стоп» в 2010 году. Как показывает практика, многие независимые режиссеры с удовольствием откликаются на предложения стать зависимыми от больших бюджетов телеканалов и уступают место новым апологетам независимого кино. Мария Кувшинова, Анна Меликова
Внутренние фестивали как синефильский проект
Региональные фестивали в нулевые пережили бум, в кризисные десятые сменившийся легкой стагнацией. В общем количестве фестивалей, проходящих на территории России, как и в их предназначении, разобраться сложно: ежегодно чаша с областным и государственным бюджетом минует одних и протягивается новым (так, губернаторству Валентины Матвиенко Санкт-Петербург был обязан недолгим существованием «Кинофорума», куда наряду с Антонио Бандерасом были приглашены отъявленные авангардисты и радикалы современного кино вроде Наоми Кавасе). Особым почетом пользуются тематические фестивали: молодежные, военно-патриотические, экологические, семейные, спортивные — в зависимости от досужих предпочтений губернаторов. Финансовая же благосклонность Министерства культуры РФ связана с «соблюдением фестивалями должной творческой планки».
Изящная формулировка вызывает постоянные споры в киносообществе, а Минкульту позволяет принимать оригинальные решения, соответствующие только ему ведомым задачам. Непросто приходится национальным, пытающимся заполучить в свой конкурс премьеры: проблема, в принципе, уже в том, что их больше одного, так как нестыдных российских фильмов по-прежнему не хватает даже на «Кинотавр». Лучшие фестивали в регионах, как правило, делаются внешними силами — раз в год один и тот же столичный культурный десант (а именно кураторство, на фоне умирающих СМИ, вдохнуло новую жизнь в профессию кинокритика) высаживается на региональную почву, которую возделывает с наработанным годами профессионализмом и сеет прекрасное, маргинальное, вечное, лоббируя интересы авторского кино на предложенной территории (самые яркие примеры — «Край света» в Южно-Сахалинске, «Зеркало» в Плесе).
Очевидный кризис в кинопрокате (см. «Взлет и падение артхаусной дистрибуции») превращает такие фестивали в идеальные альтернативные кинотеатры, где в течение нескольких дней прокатчиками выступают кураторы-синефилы, приручающие местное население методом кнута и пряника и соединяющие зрительское кино с жестким андеграундом. В случае непрерывающегося ежегодного проведения (см. выше о переменчивой чаше) короткие городские праздники с показами, круглыми столами и диалогами о высоком обещают внести свой вклад в культурную среду регионов. Мария Кувшинова, Анна Меликова
Новый госзаказ и новая цензура
О цензуре начали говорить давно и поначалу, казалось, безосновательно: например, попытка через суд запретить прокат «Москвы» (2000) Александра Зельдовича по сценарию Владимира Сорокина за мат провалилась. Прошли годы, и теперь матерная лексика запрещена официально, есть первые пострадавшие: один из самых ярких фильмов 2014 года «Комбинат “Надежда”» просто не вышел в прокат, нашумевшие «Левиафан» Андрея Звягинцева и «Да и да» Валерии Гай Германики выпущены исковерканными вынужденной самоцензурой; та же судьба настигла «Страну ОЗ» Василия Сигарева. В России середины десятых годов всем новым правдорубам и любителям вербатима приходится слегка умерить свой пыл или снимать в стол, а на это, невзирая на широкие возможности сетевого проката, пока никто пойти не готов.
Если есть искусство «вредное», будет и «полезное»
Запрещенный мат — только один, самый очевидный пример цензуры. Есть и другие: так, Минкульт может просто не выдать прокатное удостоверение фильму, который сочтет нехудожественным и скандальным, как это случилось с «Любовью» Гаспара Ноэ. Явочным порядком выяснилось, что никаких нормативных актов для этого не нужно: достаточно вердикта министра культуры Владимира Мединского.
Мат и секс — основные мишени новой русской цензуры, однако, справедливости ради, надо признать, что ни одного запрета по именно политическим мотивам пока в кинопрокате не было (если не считать невыдачу прокатного удостоверения документальному фильму Алены Полуниной «Варя», в котором фигурируют сторонники запрещенного в России «Правого сектора»; но в прокатную судьбу этой картины за пределами фестивалей можно поверить едва ли). А если где и мелькало что-то похожее, то только на телевидении.
Если есть искусство «вредное», будет и «полезное». Отсюда — идея госзаказа, но и ее пока трудно проиллюстрировать вескими примерами. Приоритетные темы (от «дружбы между народами» и «успехов в бизнесе» до неизбежной ратной славы) Минкульт и Фонд кино объявляют ежегодно, желающие всегда находятся, фильмы снимаются — и часто уходят в никуда. Никто их не смотрит ни в кинотеатрах, ни по телевидению, агитки вызывают у привыкшего к развлечениям зрителя в лучшем случае недоумение. Ни одна попытка снять народное кино, прославляющее органы внутренней безопасности (их было множество, от «Обратного отсчета» и «Кода Апокалипсиса» до новейшей «Души шпиона»), не закончилась ничем хоть сколько-нибудь заслуживающим разговора; «Август. Восьмого» Джаника Файзиева, в игровой форме легитимизирующий роль России в грузино-осетинском конфликте, попал в список 12 самых громких провалов 2012 года по версии журнала Forbes. Антон Долин, Мария Кувшинова
Сериал и телевидение
Современную историю российского сериала принято отсчитывать с дефолта 1998 года, когда отечественное телевидение и экономика в целом оказались в условиях валютного дефицита и гиперинфляции: зарубежный видеоконтент (сериалы, кино- и телефильмы), который до сих пор закупался телевидением в больших объемах — даже в низкозатратном слоте мыльных опер на отечественных телеканалах лидировали импортные форматы (например, латиноамериканские), — вдруг стал слишком дорог.
Именно тогда, в 1998 году, был впервые задан курс на импортозамещение, который удачно совпал с тоской телезрителей по «нашему кино» (и «нашему» вообще), — стоит вспомнить совместные новогодние походы в страну непуганого ретро, которые совершали Константин Эрнст и Леонид Парфенов в «Старых песнях о главном» (впрочем, успешные ТВ-запуски российской продукции происходили и до кризиса, например «Улицы разбитых фонарей» или «Петербургские тайны»). Конкуренцию во внезапно ожившем телесериальном производстве усилил спад в кино: снижение производства в полнометражном кино и полный развал кинопроката заставили высококвалифицированных киноспециалистов (неслучайно, что режиссерами первого сезона «Улицы разбитых фонарей» стала обойма прекрасных ленфильмовских постановщиков) обратить внимание на презренный жанр — телевизионная поденщина вдруг становится источником регулярного заработка.
Именно тогда закладываются основы дневной русской мыльной оперы (телекино тюрьмы и сумы) с ее «заторможенно-гипнотической интонацией» (по выражению Валерия Тодоровского), поточного вечернего криминального боевика о ментах и ворах, брутальных ситкомов и праймовых, широко анонсируемых телеканалами зрелищ вроде «Бригады»1.
1Подробнее о сложившейся ситуации можно прочитать в статье Елены Грачевой «Ударная пятилетка отечественного сериала» в специальном номере «Сеанса» (№ 19-20), изданном после значительного перерыва в выпуске журнала. // Seance.ru. 2014. 13 фев.
Сериальный бум подстегивает не только экономика, но и общемировая культурная повестка: сенсационную популярность в конце 1990-х набирает праймовый американский сериал Майкла Крайтона «Скорая помощь» (исполнитель одной из главных ролей — Джордж Клуни — становится голливудской звездой, а некоторые серии снимают моднейшие постановщики вроде Родригеса и Тарантино), а платные кабельные каналы (не ограниченные, в отличие от кинотеатров, возрастным рейтингом) вроде HBO превращают сериал из сиюминутного развлечения в кинематографический haute couture для тех, кто не хочет вставать с дивана. Россия не отстает от тенденций: канал НТВ начинает трансляцию сначала «Клана Сопрано», а затем и «Клиент всегда мертв», которые ложатся на почву, в 1990-х годах удобренную «Твин Пиксом» и «Секретными материалами», — так закладывались недосягаемые стандарты качества для будущих российских телепостановок («Азазель», «PQ-17») и росли амбиции отечественных теледеятелей.
Каждый телезритель отныне требует к себе персонального подхода, и каждый отдельный телепроект вынужден отвечать на зрительский запрос: быть актуальным и острым
Отныне без поддержки телеканалов невозможны масштабные проекты. Новейший отечественный блокбастер нулевых связан пуповиной с форматом телевизионного сериала — после проката фильма в кино на телеэкраны часто выходит его многосерийная версия (что увеличивает экономическую отдачу) — «Антикиллер», «72 метра», «Турецкий гамбит», «Волкодав» и т. д. Успешные кинопроекты превращаются в многочастные телефраншизы (см. цикл «Особенности национальной…»).
Впрочем, к началу десятых годов попытки создавать мультиформатный, единый контент постепенно сходят на нет, этому способствует и усложнение системы доставки конечного аудиовизуального продукта: широкое распространение получают интернет-агрегаторы контента, спутниковое и смарт-телевидение, самих телеканалов становится в разы больше, возникают нишевые проекты, рассчитанные на узкую аудиторию. Важнейшими игроками рынка становятся не федеральные телегиганты вроде Первого канала и «России», а «молодежные» СТС и ТНТ. Каждый телезритель отныне требует к себе персонального подхода, и каждый отдельный телепроект вынужден отвечать на зрительский запрос: быть актуальным и острым, чтобы поддерживать к себе интерес на протяжении нескольких дней (месяцев, лет). Поэтому нередко отечественные телевизионные фильмы (от «Школы» Гай Германики до «Оттепели» Валерия Тодоровского) оказываются куда более радикальными высказываниями, нежели полнометражные кинопроекты, конечным заказчиком которых в большинстве случаев оказывается Министерство культуры, а значит, в сущности, никто. Василий Степанов
Бум альтернативного кинообразования
После отмены государственного контроля над киносферой и завершения эпохи гегемонии троицы ВГИК — ЛИКИ — ВКСР в России выросло целое поколение киношников-самоучек: операторов, как Михаил Кричман, воспитанных на подшивках American Cinematographer, и режиссеров, пополнявших свои знания исключительно в синематечном формате, — от Андрея Звягинцева до Сергея Лобана. Другим путем после открытия границ стало получение навыков за рубежом, в том числе и на послевгиковских стажировках.
Уже в нулевые, наблюдая востребованность кинопрофессий и неспособность крупных государственных вузов соответствовать современным требованиям (продюсирование во ВГИКе порой преподавали еще советские директора картин), поколение самоучек, «смежных профессионалов» и выпускников Нью-Йоркской академии и парижской La Fémis само стало организовывать киношколы или участвовать в мастер-классах многочисленных киноакадемий и курсов. Необходимость альтернативы вгиковской системе признало и старшее поколение: Александр Митта начал привозить голливудских сценарных гуру, а Никита Михалков открыл академию имени самого себя. Другой проторенный путь в профессию, больше ориентированный на практику, — «коучинг» и «тимрайтинг». Российские коучи в основном пересказывают американские доктрины «сторителлинга» и редактируют сценарные заготовки своих студентов. «Тимрайтинговые» комнаты объединяют нескольких начинающих сценаристов под руководством более опытных и помогают не только отшлифовать сырой материал, но и правильно представить его продюсерам на питчинге.
Сегодня человек, решивший прийти в профессию, может выбирать между, на первый взгляд, абсолютно разноформатными институтами: от школы Марины Разбежкиной, воспитавшей уже не одно поколение авторов документального и игрового кино, до модной Московской школы нового кино, от курсов CinemotionLab и «МакГаффина» до коуча Александра Молчанова, а онлайн и DIY-курсы появляются на рынке приблизительно раз в неделю. Тем не менее продюсеры и мэйджоры продолжают жаловаться на кадровый дефицит: у нас нет школы «сторителлинга», отсутствует как факт профессия «скрипт-доктор» и так далее. Перестройка громоздкой индустрии так и не закончилась, и Сельянов и Акопов по-прежнему утверждают, что сколько бы новых частных школ ни выдавали дипломы и ни выставляли за них немаленькие счета, ремесленников российскому кино пока могут воспитать только завезенные американцы, а режиссеров-авторов — воспитывать вовсе не нужно, они в России воспитываются сами. Ольга Касьянова, Мария Кувшинова
Неслучившийся бум регионального кино
По словам продюсера Сергея Сельянова, в распадающемся Советском Союзе кино можно было снимать в трех городах: Москве, Петербурге и Свердловске (Киев был, да сплыл). За прошедшие 30 лет ситуация изменилась не сильно: два режиссера, работающие не в столицах и существующие в пространстве мирового кинематографа — Алексей Федорченко и Василий Сигарев, — снимают в Екатеринбурге. В 2004 году были даже предприняты громкие попытки возрождения Свердловской киностудии, но все ограничилось фильмом «Егерь» и сенсационным мокьюментари Федорченко «Первые на Луне».
Якутский кинобум только с фасада напоминает киноиндустрию, на самом же деле это чистой воды народное творчество, только вместо резца и кости мамонта теперь используется цифровая фотокамера
В 2012 году для поддержки региональных кинематографистов московский фестиваль «Завтра/2morrow» учредил параллельный конкурс «Офсайд». Однако за пару лет существования программы выяснилось, что в «остальной» России массово снимают в лучшем случае короткометражки (из них можно составить, например, цикл «Суровые сибирские показы» или часть программы Канского видеофестиваля, но не более того), а люди с полнометражными амбициями уезжают в Москву. Исключение составляют отдельные энтузиасты на местах, вроде Ивана Кульнева в Петрозаводске, и кинематограф двух национальных республик — Якутии и Бурятии. В Бурятии в 2013 году вышло в прокат 12 местных картин самых разных жанров, но на федеральный уровень выбрались только комедия из цикла «На Байкал» (трижды окупившая себя в прокате) и «Булаг» Солбона Лыгденова, раскадровщика Бекмамбетова, продавшего квартиру, чтобы снять свой опус магнум — одновременно и алкогольную комедию, и криминальный экшн, и народный эпос, и драму обретения национальной идентичности.
Как и бурятские, якутские фильмы существуют по законам здоровой конкурентной индустрии — доходы от предыдущего релиза покрывают расходы на следующий. Есть здесь и свои комедиографы — группа D. E. T. S. A. T («Дети академического Саха-театра»), и свой рефлексирующий режиссер-автор — Михаил Лукачевский, и многочисленные хорроры, уходящие корнями в национальную мифологию. Масштабы производства (в иные годы снимается до двадцати местных картин) и энтузиазм участников процесса производят на специалистов из Москвы неизгладимое впечатление, но интересно другое: при ближайшем рассмотрении оказывается, что якутский кинобум только с фасада напоминает киноиндустрию, на самом же деле это чистой воды народное творчество, только вместо резца и кости мамонта теперь используется цифровая фотокамера. Живая культура порождает пусть и не полностью профессиональные, но живые фильмы — отчасти в этом и ответ на вопрос, почему «большое» русское кино находится там, где оно находится. Мария Кувшинова
Русские блокбастеры
Мечта о русском блокбастере смыкается, с одной стороны, с извечным русским мотивом «щучьего веленья» (то есть желания получить все и сразу), а с другой — с советской мечтой догнать и перегнать Америку. Однако одолеть Голливуд в местном прокатном поле удается до обидного редко.
Победить Голливуд можно лишь там, где тот бессилен, на территории сокровенно-национального
История феномена русского блокбастера коротка и полна горьких противоречий. После сенсационного успеха «Ночного дозора» (2004) мыльный пузырь амбиций надувался активно и всеми продюсерами сразу. Шла исследовательская и испытательная работа. Постепенно выяснилось, что фантастику зритель готов смотреть только в исполнении Бекмамбетова. Впрочем, провал вышедшего по следам «Дозора» сверхзатратного фэнтези «Волкодав», также снятого по литературному бестселлеру, никак не помешал поручить его режиссеру Николаю Лебедеву постановку другого блокбастера «Легенда No 17» (к этому времени стало ясно, что патриотический тренд работает только в сочетании с ностальгическим).
Характерным свойством российского блокбастера является то, что фигура режиссера-постановщика не гарантирует успех или неудачу фильма, так что к «провалившимся» авторам продюсеры неизбежно лояльны. Постановщиков, способных работать в рамках больших бюджетов, в России — по пальцам пересчитать: именно этим можно объяснить, например, то, что после провала двухсерийного «Обитаемого острова» Федора Бондарчука были найдены средства для «Сталинграда», который публика вполне осознанно предпочла заморской «Гравитации».
К сожалению для продюсеров, производство блокбастеров пока не удается поставить на поток: каждый сверхуспешный фильм в России — результат сверхусилий на всех уровнях. Блокбастеры — это индпошив, который хочет быть ширпотребом, каждый из них — событие, которое отдельно рекламируется и подается зрителю с максимально возможной помпой, а ощущение «конвейерной» сборки можно объяснить лишь неизбежным желанием авторов заручиться подмогой зарубежных маркетинговых схем, от которых творцы блокбастеров в последнее время стараются дистанцироваться. Особенного внимания в этом плане заслуживает случай комедии «Горько!», спродюсированной компанией Тимура Бекмамбетова. К началу 2010-х годов наше кино окончательно смирилось с тем, что никогда не будет обладать финансовыми возможностями американских мейджоров: победить Голливуд можно лишь там, где тот бессилен, на территории сокровенно-национального.
Мировое кино. Тенденции двадцать первого века
Чтобы понравиться зрителю, русский мейнстрим должен рассказывать зрителю о нем самом. Именно этим можно объяснить успех главных отечественных хитов: «9 рота», «Ночной дозор», «Сталинград», «Горько!», «Легенда No 17» и прочих. Именно эта схема работает, пока процесс не совмещается с идеологическими играми или профессиональной небрежностью. Антон Долин, Василий Степанов
