Гибридное кино
СЕАНС – 62
За последние пятнадцать лет, совпадающих с началом XXI века, братья Тавиани сняли не так много фильмов. Чутко улавливая и предваряя тенденции нового времени, в начале нулевых они посвятили себя телевизионным мини-сериалам — тогда в этой области работало еще мало именитых мастеров. В 2001 и 2004 году, скорее, казалось, что они идут по стопам Росселлини, уделявшего много внимания телепроектам. Но если Росселлини вкладывал в телесериалы свое индивидуальное видение истории, братья Тавиани больше интересовались качеством изображения, превращая телеэкран в насыщенное пластическое пространство, чем и выделялись на фоне производителей скромных кустарных сериалов. Их телепроекты — всего по две серии каждый, что позволяло, кстати, состряпать и киноверсию каждого фильма — все же были сняты не совсем телевизионно.
Интересное смешение низкого развлекательного жанра и формальных методов настоящего кино было результатом довольно серьезных размышлений о природе телевизионной драмы и характере ее огромной аудитории. Вкус к экспериментам и изучению разных языков, как повествовательного, так и визуального, привели к созданию «гибрида» между кино и телевидением — и если «Воскресение» (2001) по Толстому было полностью освобождено от философских и религиозных компонентов, второй мини-сериал, «Луиза Санфеличе» (2003) по Дюма, воскресил традиции неореализма без нафталина.
Показанные в прайм-тайм, оба сериала напомнили все же, что времена расцвета местного телевидения как инструмента просвещения далеко позади. Хотя много лет назад (в благословенные шестидесятые) итальянское телевидение пережило именно эту фазу — идеалистическую и наивно-чистую веру в возможность просвещения масс, — доверяя знаменитым режиссерам изумительные и качественные постановки классики, в том числе и русских писателей (телефильм «Идиот»1 до сих пор является шедевром психологического прочтения Достоевского).
С этой точки зрения творчество братьев Тавиани точно отразило подспудные изменения сознания итальянской аудитории — теле- и кинозрителя: от осмысления болезненного военного прошлого и «красной страсти» (термин итальянского философа Ремо Бодеи, объясняющего расцвет левацких идей свободолюбия у итальянских мятежников) до мини-сериалов, а затем — до крепко сколоченного артхаусного мейнстрима «Усадьба жаворонков» (2007)2, который каждый год показывают итальянским старшеклассникам в педагогических целях.
1 Мини-сериал 1959 года, в котором Рогожина сыграл Джан Мария Волонте (режиссер — Джакомо Ваккари).
2 Фильм братьев Тавиани по одноименной книге итальянского прозаика и литературоведа Антонии Арслан о геноциде армян в Османской империи.
Нечто необычное как абсолютно нормативный продукт для показа в кинотеатрах.
Однако в 2011 году братья Тавиани сняли свою ключевую картину «Цезарь должен умереть», которая наконец принесла Италии желанного «Золотого медведя» Берлинского кинофестиваля — после двадцати лет тоски по премиям (из уважения к статистике: последнего «Золотого медведя» в Италию увозил Марко Феррери в 1990 году), а также обеспечили итальянцам попадание в пятерку «Оскара», хотя и не смогли добиться триумфа, как впоследствии Паоло Соррентино.
Смелость немолодых авторов фильма «Цезарь должен умереть» сразила не только берлинское жюри, но и критику, и публику. В 2012 году братья преподали Италии отличный урок кино. Новизна мастерства, основанная на навыках и профессионализме братьев, позволила им отважно предложить нечто необычное как абсолютно нормативный продукт для показа в кинотеатрах. «Цезарь», по сути, есть «гибрид» — что-то между фантазийным художественным фильмом и документальным фильмом, который смешивает метаязык театра-в-кино и рассказывает настоящую историю с типично тавианиевской тонкой человеческой ноткой.
Это кинематографическое произведение, которое выходит за рамки концепции фильма, которое ставит своей задачей должным образом «обойти» его природу. Такой прием «в обход», уклонение от канонов без нарушения правил, этот мысленный побег и есть основа фильма «Цезарь должен умереть». Уклонение здесь трактуется как повторяющаяся мечта о побеге, горькая и полная негодования и обид, которую баюкает в себе каждый заключенный в тишине своих мыслей; но также уклонение от конкретной страны, внутренняя способность свидетельствования возможности выйти за пределы своей камеры, своей страны и даже своей нации и превратить фильм в универсальную повествовательную ценность, имеющую одинаковую выразительную силу везде. Навести камеру на жизнь в тюрьме только для того, чтобы выйти оттуда. Намерение важное и благое, абсолютно гуманистическое по своей природе и лишенное каких-либо стратегических или коммерческих целей стало прорывом для современного итальянского кино. С художественной точки зрения, целью братьев Тавиани было исследовать реальность, переодев ее в условность театра. Тема для них типичная: важность человеческого микрокосма, особенно в отношениях с окружающим миром и историей. В «Цезарь должен умереть», кроме этого, мы можем проследить многие другие характеристики их кино. Итальянская критика дружно согласилась, что вся концепция кино Тавиани сжато концентрируется в этом фильме — и, с этой точки зрения, «Золотой медведь», очевидно, должен быть трактован как премия за вклад в искусство. Так что же дальше?
В 2015 году братья, обращаясь к своим тосканским истокам, представят новый фильм «Изумительный Бокаччо» — пять новелл из «Декамерона». Авторы часто заявляли, что сам факт рождения их в Тоскане, в нескольких километрах от родины Леонардо, делает неизбежным конкретный визуальный отпечаток на сетчатке, и поэтому пейзажи, присутствующие в их фильмах, — такие же, как и на картинах Леонардо. Их происхождение проявляется на пленке как результат своего рода генетического «чувства ландшафта», будь то пейзаж природный или выстроенный в павильоне.
Это возвращение к тосканской визуальной культуре очевидно в новом фильме: кадры явно вдохновлены картинами эпохи Возрождения. Однако здесь таится и нечто другое, мало заметное зарубежному зрителю, скрытое под слоями аккуратно продуманной возрожденческой пластики кадра.
Все должно случиться в зрителе, как в театре. Автор исчезает.
Стремление в 2015 году сделать упор на Тоскану, на флорентийские истоки итальянской культуры, может трактоваться как дань модным политическим тенденциям: новое правительство во главе с Маттео Ренци, бывшим мэром Флоренции, сплошь «заселено» тосканцами. (Едкая карикатура центральной газеты на собранный новым премьером состав правительства гласила: «11 “Б” флорентийского лицея пришел к власти».) Легкий флорентийский акцент говора новых политиков слышен везде: неужели братья Тавиани шлифуют новый идеологический статус? Исторически Тоскана считалась колыбелью демократической культуры и политической активности. Перемещая центр внимания на чисто тосканскую историю, братья Тавиани продолжают гнуть свою линию, основанную на всем их предыдущем кинематографе и очерченную в двухтысячные, — линию побега.
Фильм «Цезарь должен умереть», прежде всего, сумел передать истинный смысл диалога между человеком и историей, который был и есть тематический и выразительный центр всего их художественного дискурса. Театральная подоплека «Цезаря» позволила предложить в новой форме взгляд на искусство как на очистителя духа. В своем новом фильме братья Тавиани снова обращаются к теме искусства как инструмента утилитарного в процессе обновления и возвышения жизни. Они считают, что снова сняли фильм на ту же тему: искусство как инструмент спасения. В этой оптике автор является исполнителем высшей воли и, как театральный режиссер, запускает сложный механизм представления, аккуратно отходя в сторону. Все должно случиться в зрителе, как в театре. Автор исчезает.
Театральная практика, исследованная братьями Тавиани в фильме «Цезарь должен умереть», очевидно вывела их на новый рубеж понимания позиции автора и его места в современном мире — в ключе, скорее, Антонена Арто, чем киношных авторитетов. Автор или, в нашем случае, авторы — невидимки, как Боккаччо. Неслучайно в одной из выбранных для экранизации историй «Декамерона» герой становится невидимкой. Как и сами режиссеры. В новом мире, полном новых страхов, театрализация искусства становится необходимой.
Человек все же только «часть», а не «весь», человек не тотален.
Так ли новы эти страхи? Если внимательно присмотреться, утверждают авторы, страхи не новы, просто сегодня пугающая фигура смерти, как в театре, переоделась в черные одежды исламских экстремистов, новая чума — это безработица современной молодежи, затягивающая общество в болото бездействия. Молодежь в «Декамероне» бежит от чумы и спасается искусством. Однако буквальное спасение — воскрешение из мертвых — в фильме происходит благодаря любви. Очевидно, это новое поле для братьев — уже не поле «красной страсти». Любовь как pharmacon, как медицина и яд.
При всех комедийных подмигиваниях неискушенному зрителю, любовь в этом новом фильме трактуется не как забавная сюжетная линия: Тавиани исследуют ее как путь достижения и осознания конституционного несовершенства человека, приводящего к выводу, что человек все же только «часть», а не «весь», человек не тотален. И поэтому обречен на бесконечный поиск. Как, собственно, и кино, в котором неразделимы счастье и боль, любовь (в смысле напряженности, исследования, растворения) и смерть.
Через мейнстримный подход к новому фильму (хороший бюджет, исключительно звездный актерский состав, использование отработанных кассовых приемов грубоватого юмора, да и сам выбор пяти новелл) братья Тавиани исследуют любовь как учебник нового времени, как экспроприацию субъективности. Субъект почти силком вытаскивается из собственной идентичности ради другого субъекта. В наше новое время, когда господствует технология, чтобы стать аналогом инструментального разума (поскольку сегодня все зависит от функциональности), любовь должна быть безусловной отдачей себя другому. Тогда она выступает в качестве радикального пересмотра стабильности порядка, переворачивает повседневность. Как искусство, которое позволяет возвыситься и очиститься.
Эта их новая концепция, найденная для «Цезаря», становится основной темой, которую можно раскрыть как через новую гибридную форму, так и старомодным академическим способом. Братья Тавиани утверждают, что эти два фильма связаны и что, вполне возможно, скоро появится и третий. На эту же тему. Подобным подходом эти режиссеры снимают с повестки дня вопрос возраста кино и его сложных отношений с театром, который, в отличие от Цезаря, вовсе не должен умереть.
