Длинная дистанция: Тео Ангелопулос
СЕАНС – 62
Греческого режиссера Тео Ангелопулоса, который погиб в 2012 году, можно назвать одним из последних великих поэтов кинематографа, героическим одиночкой, имя которого превратилось в синоним всего греческого кино XX века. Как Антониони, Бергман, Тарковский и другие режиссеры вдумчивого, «медленного» кино, на протяжении всей жизни он пытался рассказать о человеке на фоне драматической истории своей страны, о меланхолии конца века, которую ему суждено было пережить и осмыслить.
Ангелопулос не планировал быть режиссером. Он изучал юриспруденцию в Афинском университете. Но позже, пройдя службу в армии, молодой грек поехал в Париж, поступать на философский в Сорбонну, хотя уже тогда его неумолимо тянуло к кинематографу. Ангелопулос вспоминал:
Я приехал в Париж в начале шестидесятых, не имея ни гроша за душой. Я хотел только одного — снимать кино. Была эпоха расцвета французской «новой волны» и повсеместных открытий в кинематографе. Я стал ходить в Синематеку, куда устроился билетером, и вскоре посмотрел все шедевры мирового кино. Это было невероятное время!
В итоге Ангелопулос так и не окончил Сорбонну, променяв ее на учебу в IDHEC — Институте высшего кинематографического образования. В 1964 году будущий режиссер вернулся в Грецию и несколько лет работал кинокритиком в различных изданиях. А в 1968 году он снял свою первую короткометражку «Радиопередача».
Гуманизм Тео Ангелопулоса во многом исходит не из натужной декларации ужаса войн и революций, он рождается как воспевание поэзии повседневности.
В режиссуру Тео Ангелопулос пришел, казалось, совсем в неподходящее время: в 1967–1974 годах в Греции установилась военная диктатура «черных полковников» правого толка, ставшая следствием затяжного политического кризиса. Ангелопулосу, стороннику левых, удавалось избегать цензурного террора: в своих картинах он рассказывал об истории Греции и о политических катаклизмах XX века, опираясь на мифологические первоисточники и философские иносказания. Это, а также неумолимая внутренняя потребность размышлять о сущностных вопросах бытия, определили эпический масштаб творчества Ангелопулоса, превратив его картины в классику мирового кинематографа.
Первым полнометражным фильмом режиссера стала криминальная драма «Реконструкция», снятая в 1970 году: вернувшегося из Германии трудового мигранта Костаса Гуссиса убивают жена Элени и ее любовник Кристос. Уже в своем первом фильме режиссер связывает банальное убийство на бытовой почве с древнегреческой историей предательства Агамемнона Клитемнестрой и превращает картину в разговор о чем-то более важном: о смерти отдельно взятой деревни, о материальном и духовном обнищании Греции. Пожалуй, это самая протокольная, сдержанная картина Ангелопулоса, который, отказываясь от линейности повествования, предлагает зрителю самому правильно сшить страницы уголовного дела и вынести приговор. Правда, приговор не одинокой «аморальной женщине», а, скорее, политической неразберихе 1960-х годов, ослабляющей нацию и разрушающей семьи. Но, несмотря на суховатый тон повествования и черно-белую гамму (исследователь кино Дэвид Бордуэлл называет этот метод режиссера дедраматизацией), «Реконструкция» уже выдает в Ангелопулосе трепетного поэта от кинематографа: скучное расследование разворачивается у него на фоне величественных горных пейзажей Греции, а стучащие по брусчатке пустынных улиц каблуки людей «с черными душами» становятся не просто звуком, но сиротливой музыкой.
После «Реконструкции» Тео Ангелопулос снял своеобразную трилогию, посвященную истории диктатуры генерала Иоанниса Метаксаса в 1936–1941 годах и гражданской войне в Греции. Первая картина цикла — «Дни 1936 года» — в 1972 году попала в каннский «Двухнедельник режиссеров». Два года спустя фильм «Комедианты», также показанный в «Двухнедельнике», взял приз ФИПРЕССИ, а заключительная часть — «Охотники» — в 1977 году была включена в основной конкурс.
Его герои, переходя улицу, легко перемещаются из тридцатых в сороковые.
Но политика интересовала Ангелопулоса как часть истории, а история — как часть индивидуальной биографии человека, в которого греческий классик всматривался, как в бездну веков. И это неслучайно: жизнь режиссера с детства была болезненно переплетена с историей страны. Когда в декабре 1944 года в Греции началась гражданская война, семья Ангелопулоса, как и сотни других, раскололась на два лагеря. Его отца, придерживавшегося либеральных взглядов, арестовали повстанцы из левых под предводительством двоюродного брата будущего режиссера и увезли за город1.
1 Отец Ангелопулоса вернулся домой спустя девять месяцев после исчезновения.
Несколько дней мы с мамой искали его тело между сотнями других тел, разбросанных по полям, превращенным в грязное месиво, и брошенным стройплощадкам. Я до сих пор чувствую дрожь маминой руки в своей. Когда армия повстанцев потерпела поражение и отступила на север, мы узнали, что отец вместе с сотнями других несчастных был взят в заложники.
Этот личный драматический опыт встречи с историей позволил Тео Ангелопулосу не только включить в ранние работы социально-исторический анализ событий неспокойной жизни Греции XX века, но и сообщить всем своим художественным фильмам особенную метафизическую глубину, наполнить их физическим переживанием разреженного исторического времени.
Это чувствуется уже в «Комедиантах» — одной из лучших исторических драм Ангелопулоса, которая принесла ему мировую известность. В этой картине режиссер, превозмогая боль, исследует этапы становления демократии в Греции на примере небольшой театральной труппы, которая странствует по разоренной Элладе с пасторальной пьесой и небольшим чемоданом бутафории. Сюжет «Комедиантов» разворачивается в тяжелые для Греции 1936–1952 годы: нацистская оккупация, фашистская диктатура Метаксаса и война с Италией, интервенция США и Британии… Но и в этой картине, как и в «Реконструкции», Ангелопулос не старается выстраивать историю линейно: его герои, переходя улицу, легко перемещаются из тридцатых в сороковые; мелькающие флаги со свастикой или серпом и молотом вытесняются американскими; победы сменяются поражениями и наоборот. Внутри группы комедиантов, путешествующей сквозь драматическую историю страны, идет своя война с закулисными предательствами, ревностью и убийствами, словно вторя трагической истории дома Атридов; по Ангелопулосу, война сбивает с ног любую семью, сея внутри нее хаос, разлад и пустоту.
В центре его вселенной — история и власть. Во власти, в тоталитарном нет и не может быть ничего хорошего, это у Ангелопулоса на уровне манифеста. Но он мудр и ироничен, он избегает нравоучений, его фильмы противоположны морализаторству, они — исцеление поэзией.
Так рассуждала о творчестве режиссера Иветт Биро2. Действительно, гуманизм Тео Ангелопулоса во многом исходит не из натужной декларации ужаса войн и революций, он рождается как воспевание поэзии повседневности: маленьких городов и пустынных пляжей, гор и океана, но главное — всепоглощающей, звучащей тишины.
2 Венгерский и американский эссеист и писатель, как сценарист принимала участие в создании фильмов Корнеля Мундруцо и Миклоша Янчо.
Пусть фильм остается необъясненным. Как музыка, звучащая в тишине.
Действие «Комедиантов» разворачивается на фоне грубой и шумной истории XX века, но своей неспешностью и меланхолией фильм больше напоминает молчаливые пьесы Метерлинка, заполненные глубокомысленным, физически ощутимым молчанием героев. Внутренне сгорбленные, сонные персонажи всматриваются в утреннюю синеву города, куда их забросило ветром политических волнений, бесцельно бредут по бесприютным улицам или глядят в темные окна электрички. Уже в этом раннем фильме проявляется индивидуальный почерк Тео Ангелопулоса: сочетание долгих, как река, средних и общих планов, медитативность, философский взгляд на пейзаж и театральная выверенность неподвижных кадров.
Чем ближе к человеку, тем более размытым кажется его образ. Поэтому я стараюсь отойти на несколько шагов, чтобы лучше видеть.
Правда, иногда Ангелопулос направляет камеру на одного из персонажей и фиксирует драматический монолог ветерана войны или воспоминания о лагерной ссылке, но, кажется, только для того, чтобы рассказать о коллективной памяти через индивидуальную.
У него все — эпос.
Пространственный тип кинематографического мышления режиссера хорошо понимали его постоянные соратники — оператор Йоргос Арванитис и сценарист Тонино Гуэрра, работавший с Антониони, Феллини и Тарковским (которого безмерно ценил Ангелопулос). Они помогали воплощать на экране ту тонкую поэзию мира, которую греческий художник чувствовал интуитивно. Свое отношение к искусству он формулирует в одном из интервью:
Многим вещам западный рационализм приучился давать имена. Поэзия творит нечто противоположное. Она не дает имена, она влияет на чувства. Каждое слово здесь имеет двойное значение. Поэзия имеет дело с музыкой, с иллюзиями. В поэзии второй смысл всегда важнее первого. «…» Вам что, необходимо интерпретировать увиденное, обязательно понять, что это значит? Пусть фильм остается необъясненным. Как музыка, звучащая в тишине.
Фильмы восьмидесятых — «Путешествие на Китеру» (1984), «Пчеловод» (1986) и «Пейзаж в тумане» (1988) — стали своеобразной «трилогией молчания», в которой раскрывается «новый» Тео Ангелопулос. В эти годы режиссер, отодвигая в сторону учебник отечественной истории, все больше вглядывается в душу человека XX века. Продолжая развивать мотивы разорванных временных и социальных связей, продолжая говорить об исторической усталости и культурной опустошенности, в 1980-е годы Ангелопулос настойчиво развивает тему дороги — дороги как путешествия к себе, дороги как пути навстречу памяти и истине.
Режиссер хорошо понимал мироощущение человека, впитавшего древний эпос; греки живут в «мире старых камней и разрушенных статуй».
Его «Пчеловод», в котором главную роль играет Марчелло Мастроянни, — странствие в мир одиночества, памяти и остановившегося времени. Учитель Спирос уходит на пенсию и отправляется в своем грузовичке на юг Греции — разводить пчел, как делали его отец и дед. Седеющий мужчина, потерявший контакт с семьей, путешествует от города к городу, навещая старых друзей, опустевшие и бесприютные места своей молодости, и пытается ухватить нити собственного прошлого, чтобы хоть чем-то наполнить внутреннюю пустоту, заглушить экзистенциальное отчаяние. В дороге Спирос встречает нагловатую девушку-автостопщицу — человека новой Греции, равнодушного к историческому прошлому и бесцельно блуждающего между огнями машин, бензоколонок, небольших ресторанов, дешевых отелей и отсветами дорожных знаков, стоящих вдоль темных блестящих шоссе современной Эллады. Влечение героев друг к другу кажется болезненным, а любовь — невозможной: учитель пытается через близость с молодой спутницей прикоснуться к будущему, в то время как для нее будущее — всего лишь случайное столкновение с завтрашним днем. Через историю учителя Спироса, у которого нет сил ни любить, ни радоваться, ни даже разговаривать, Тео Ангелопулос раскрывает метафору неизлечимой усталости как отдельно взятого человека, так и всей Греции, больше не желающей размышлять над ошибками исторического прошлого.
Самый пронзительный фильм в «трилогии молчания» (и, пожалуй, во всей фильмографии режиссера) — тонкая и глубокая драма «Пейзаж в тумане», в которой Тео Ангелопулос всматривается в трепетную и ранимую душу ребенка, в чистый поток его сознания. В основе картины тоже лежит путешествие: двое детей, одиннадцатилетняя Вула и ее младший брат Александр, едут из Греции в Германию в надежде найти своего отца, которого они никогда не видели. Но Ангелопулос делает их путешествие не увлекательной дорогой к мечте, а инициацией, грубой встречей со взрослым и враждебным миром. Маленькие странники показаны на фоне безлюдных ландшафтов: бесконечных туманных шоссе, промышленных зон и железнодорожных станций, затерянных городов и холодных ветреных пляжей. На пути к счастью Вула и Александр скрываются от полиции и меняют поезда, встречают смерть и любовь, сталкиваются с жестоким насилием и обезоруживающим равнодушием. И единственное, что заставляет детей двигаться дальше — далекий и восхитительный образ отца, такой реальный для них и такой очевидно иллюзорный для нас.
Ангелопулос, кажется, всю жизнь искал, куда эту мраморную голову можно поставить.
В «Пейзаже» Ангелопулос противопоставляет детей современной Греции — грустной, урбанистической, потерявшей свою прежнюю славу. Сегодняшний день и античные мифологемы сталкиваются в этом фильме, словно в сюрреалистическом сне. В дороге Вула и Александр встречают прекрасного юношу Ореста, колесящего с постаревшей труппой актеров из «Комедиантов», которые после исторических катаклизмов так и не нашли приют на театральных подмостках и теперь вынуждены продавать запылившиеся костюмы. Но самой яркой и монументальной метафорой заката эллинистической культуры в «Пейзаже» становится сцена, в которой на глазах пораженных героев вертолет поднимает с морского дна гигантскую кисть античной скульптуры, которая грозно нависает над городом, напоминая о былом величии. Режиссер хорошо понимал мироощущение человека, впитавшего древний эпос; греки живут в «мире старых камней и разрушенных статуй». Йоргос Сеферис писал, что греческий художник рождается с «мраморной головой в руках, тяжесть ее изнурительна». Переплетая в своих фильмах наследие античной трагедии с автобиографией, а мифотворчество — с современной историей, Ангелопулос, кажется, всю жизнь искал, куда эту мраморную голову можно поставить.
Надежда народа на то, что время учтет все ошибки прошлого, — всего лишь иллюзия.
Мифологическая и литературная основа его фильмов наиболее ярко высвечивается в одной из поздних работ — в фильме «Взгляд Одиссея» (1995). Эта картина наполнена саморефлексией и размышлениями Ангелопулоса о пути художника. Главный герой — безымянный американский режиссер греческого происхождения, который пускается в долгие странствия на поиски трех потерянных кинопленок братьев Манакис, вымышленных пионеров балканского кинематографа XX века. Путь героя, который так очевидно соотносится с возвращением Одиссея на Итаку, становится для него дорогой памяти — личной, кинематографической, коллективной. Ангелопулос неслучайно делает главного героя режиссером: в поисках корней балканского кино его персонаж словно ищет саму сущность кинематографа. Не просто документальный артефакт «первых кинематографистов Греции», но их «взгляд», который для Ангелопулоса становится в фильме метафорой самой жизни. В вагоне поезда путешествующий режиссер взволнованно говорит своей спутнице:
Братья Манакис снимали много народов. Они пытались запечатлеть на пленку новый век. Более шестидесяти лет они фотографировали лица, события, перевороты на Балканах. Их не волновала политика, расовый вопрос… Их интересовали люди в целом. Они путешествовали по всей ужасной империи, записывая все: ландшафты, свадьбы, политические перемены, местные обычаи, революции, королей, повстанцев, отчаяние, боль. Все двусмысленности, все контрасты…
Но путешествие безымянного героя по разоренным Балканам — это еще и переживание собственной жизни, в которой он встречает прекрасных женщин, похожих на гомеровских, посещает места детства и ищет в себе самом человека. Встреча же с коллективной памятью происходит в тот момент, когда странник видит погруженную на баржу и плывущую по Дунаю статую Ленина — поверженного циклопа тоталитарного режима. Путешествие героя заканчивается печально: в Сараево убиты его друзья и любимая женщина, а на пленках братьев Манакис ничего нет. Показывая рыдающего в пустом кинозале безымянного режиссера, Тео Ангелопулос пессимистично резюмирует, что мятежный XX век был таким же жестоким, как и предыдущие «великие» столетия Греции и что, вероятно, надежда народа на то, что время учтет все ошибки прошлого, — всего лишь иллюзия.
Из XX века Тео Ангелопулос выходит с фильмом «Вечность и один день», получившим «Золотую пальмовую ветвь» в 1998 году, когда режиссер уже давно был мэтром интеллектуального кино. В этой картине еще настойчивее звучит тема памяти как основы жизни, и к ней прибавляются, кажется, все остальные темы кинематографа Тео Ангелопулоса: война, географические и культурные границы Европы и человеческой жизни, предназначение и любовь женщины, потерянные поколения… Смертельно больной писатель в исполнении Бруно Ганца не желает ложиться в больницу, а проживает свой последний день, мысленно возвращаясь в одно солнечное и счастливое воспоминание из прошлого. Бродя по городу, он встречает албанского мальчика-беженца, который пытается забыть о прошлом и убежать в будущее, перешагнув государственную границу, и рассказывает ему о собственном беспомощном столкновении с XX веком: для новой эпохи он — писатель — «не подобрал слов», они потерялись в шумном историческом хаосе.
Режиссер не укладывается в отведенный XXI веком промежуток времени.
Пессимизм «Вечности и одного дня», как, впрочем, и всего кинематографа Тео Ангелопулоса выражен через метафору вечной греческой зимы: молчаливой, серой, слякотной. Зимы, в которой герои почти всех фильмов режиссера блуждают, как в сыром тумане, пытаясь нащупать то ли «великое» прошлое, то ли неясное будущее. Но, бросая горестный взгляд на современную Грецию, Ангелопулос все же остается поэтом: в его фильмах спасителем для усталой человеческой души становится очень важный для этого автора персонаж — музыка, следующая по следам невысказанного, невыразимого. В ней находили силы грустные комедианты, распевавшие театральные песни в своих бесконечных странствиях; мелодией одинокого скрипача был поражен маленький Александр из «Пейзажа в тумане», забывший на мгновение о голоде и страхе; музыка, которую слушают в троллейбусе больной писатель и албанский мальчик-сирота, уравнивает их перед лицом вечности, делает все культурные и политические границы условными. Хриплоголосая или величественная, музыка становится у Ангелопулоса одним из важнейших элементов драматургии.
С тягостными размышлениям об истории и культуре Греции Тео Ангелопулос шагнул и в новое тысячелетие. Сохраняя верность трагическому мироощущению и эпической форме, он начал снимать трилогию, охватывающую — через революции, нации и культуры — всю историю XX века. В 2004-м он снял «Плачущий луг» — надрывную историю о том, как Алексис Спирос еще маленьким мальчиком полюбил красивую беженку Элени и остался верен ей до своего последнего морского боя под Окинавой в Тихом океане в 1946 году. В «Пыли времени» (2009), второй части трилогии, герой — режиссер А. — снимает фильм о своих родителях Спиросе и Элени, но уже на фоне новых политических сдвигов — падения Берлинской стены. Заключительная часть цикла — «Другое море» — должна была, по словам режиссера, рассказывать о том, «как люди в разгар кризиса попали в демонстрации, забастовки, нищету; о контрабанде нелегальных иммигрантов, эксплуатации человека человеком… О мире, который напоминает «Трехгрошовую оперу» Бертольда Брехта». Но ему так и не суждено было поразмышлять о драме нового тысячелетия: во время съемок «Другого моря» его сбил мотоциклист; полученные травмы превратили один день Ангелопулоса в вечность.
Верил, что древнегреческая мифология таит в себе фундаментальное знание об истории человечества на века вперед.
Короткометражка Тео Ангелопулоса в альманахе «У каждого свое кино» (2007), который был снят к 60-летию Каннского кинофестиваля, стала одновременно ироничным и горьким взглядом режиссера на самого себя в киноискусстве нового века. Неторопливый философский монолог о любви и времени в память о Марчелло Мастроянни прерывается рабочей репликой «Три минуты. Стоп!»; режиссер не укладывается в отведенный XXI веком промежуток времени.
Его медитативность, любовь к долгим планам и выразительным умолчаниям казалась архаичной на фоне стремительного современного кино. Тео Ангелопулос даже в своей трилогии «нулевых», в которой возникает мир супермаркетов и The Doors, граффити и метро, верил, что древнегреческая мифология таит в себе фундаментальное знание об истории человечества на века вперед.
Свою главную награду — «Золотую пальмовую ветвь» — Тео Ангелопулос получил в конце девяностых, а лучшие фильмы снял в семидесятых-восьмидесятых годах прошлого века. Но, шагнув из одного исторического и культурного времени в другое, он так и остался художником из шестидесятых — времени расцвета интеллектуального авторского кино Феллини и Бергмана. Монументального, порой очень заумного и далекого от зрителя, но всегда пламенного и глубокого.
