Длинная дистанция: Питер Богданович
СЕАНС – 62
«Голливуд — это остров у берегов планеты Земля». Такими словами начинается фильм Питера Богдановича «Кошачий концерт» (2001), в котором цвет американского кинематографа 1920-х отправляется в увеселительную прогулку на яхте медиамагната У. Р. Хёрста. Плавание закончится плачевно (спойлер, который российские локализаторы, презрев приличия, вынесли в заглавие: «Смерть в Голливуде»), но кровавая тайна останется таковой навсегда: в Голливуде своих не выдают. И корабль плывет несмотря ни на что.
Завороженный
Возможно, Богданович снял этот фильм только ради удовольствия вывести Хёрста в качестве одного из главных персонажей, как Орсон Уэллс в «Гражданине Кейне» (1941), — но об этом позже. В грандиозной тени Уэллса Богданович пребывает всю свою жизнь и нисколько, кажется, этим не тяготится: в его записных книжках, которые он сам публикует на Indiewire, «Кейн» упоминается множество раз, причем довольно однообразно: «Высшая точка звукового кино, за один просмотр не увидишь всех граней его величия»; «Даже несколько томов не исчерпают бесконечные достоинства этого фильма»; «Посмотрел “Кейна” в девятый раз, и с каждым разом он становится все лучше». Аналитические способности Богдановича-критика отказывают ему, когда речь заходит о уэллсовском шедевре. «Гражданин Кейн» для него был и остается идеальным фильмом, квинтэссенцией того, что есть Голливуд — или чем он был в свою золотую эру, а идеальный фильм — конечно, тот, что выходит за пределы теоретических построений. Так было в старом Голливуде с его кинематографом грез (как осмыслить грезу?) и кинозвезд — существ очевидно неземных, дарящих нам отблеск своего недостижимого сияния (где еще мог появиться термин «звезда», как не в Голливуде?), и это — согласно Богдановичу, по крайней мере, — с тех пор исчезло навсегда. Но сам он остался там, в эпохе, когда фильмы называли словом pictures (в интервью Богданович величает себя громоздким старорежимным определением picture maker), и до сих пор в пику ежегодным top lists публикует списки лучших фильмов за какой-нибудь 1934-й: старые картины, считает он, с годами не теряют значительности. В самом деле, может ли греза устареть?
Кино посмотрело на нас и пришло в ужас.
Богданович с детства был тем, что сейчас называют словом «гик», то есть человеком, предпочитавшим реальности забвение в темноте кинозала (впрочем, что такое реальность, и кто сказал, что она важнее, чем кино?). Его карьера развивалась соответственно — по модели, характерной не для американцев, но, скорее, для французов: сначала синефил-любитель (в юности Богданович смотрел около четырехсот фильмов в год), потом кинокритик в Esquire, куратор ретроспектив в MoMA и, наконец, режиссер. В тот год, когда его образцы для подражания — Годар, Трюффо и прочие — сорвали Каннский кинофестиваль и бунтовали на улицах Парижа, Богданович решил изменить свою жизнь: вместе с женой, театральным художником Полли Платт, он покинул Нью-Йорк, не уплатив аренды, и отправился на западный берег. Он быстро осваивается в Лос-Анджелесе благодаря природной наглости — напрашивается на пресс-показы и голливудские вечеринки, знакомится и переходит на дружескую ногу с ветеранами типа Джона Форда, потом встречает крестного отца «американской “новой волны”» Роджера Кормана и в возрасте двадцати девяти лет становится тем, кем мечтал стать с детства: теперь он — picture maker.
Воспитание крошки
Реальность вторична, утверждает дебют Богдановича «Мишени» (1968), снятый за две недели и спродюсированный Корманом. Молодой постановщик начал свою карьеру с кино о кино; сам Богданович играет амбициозного режиссера, обретающегося на студии категории B (то есть себя), легендарный Борис Карлофф — престарелую звезду дешевых хорроров Байрона Орлока (то есть тоже себя). Параллельно развивается сюжет живущего в гротескно-буржуазном пригороде молодого ветерана, который однажды по пути с работы покупает винтовку и устраивает ничем не спровоцированную бойню. В конце фильма линии сходятся, и главным героем «Мишеней» оказывается не персонаж Богдановича и не маньяк с ружьем, а пожилой киноактер. «Вот ты какая, новая реальность», — растерянно говорит, глядя на миловидного убийцу нового формата, старомодный Байрон Орлок, сам себя называющий «пугалом». Кино посмотрело на нас и пришло в ужас. Привычная жуть фильмов о вампирах или зловещих поместьях проста, комфортна и невинна перед лицом новой эры реального насилия в прайм-тайм — война во Вьетнаме была первой, подробно освещаемой телевидением. При этом надо понимать, что аполитичного Богдановича Вьетнам сам по себе не очень интересовал — интересовали его культурные последствия. В те годы насилие выплеснулось в кино не только в «Мишенях», но и в беспрецедентно кровавом фильме Пенна «Бонни и Клайд» (1967) и финале «Беспечного ездока» (1969) Хоппера. У Богдановича в кульминации безумный стрелок пробирается на сеанс кормановского «Ужаса» (1963) и, пока на экране Карлофф-Орлак пересказывает готическую легенду будущей звезде «Беспечного ездока» Джеку Николсону, открывает пальбу по публике через дырку в экране. Кино становится убийцей. The horror, the horror — так через десять лет Марлон Брандо подведет итоги Нового Голливуда в финале «Апокалипсиса сегодня» (1979), еще одного фильма о Вьетнаме.
Богданович был Франсуа Трюффо, который, как известно, хотел знать правила, не чтобы их нарушать, а чтобы их соблюдать и осмыслять.
В начале калифорнийской карьеры нью-йоркского интеллектуала Богдановича были и другие этапы. За 22 недели работы у Кормана он поучаствовал в байкерском фильме «Дикие ангелы» (1968) в качестве человека-оркестра (ассистент режиссера, оператор, монтажер, соавтор сценария) и сделал «Путешествие на планету доисторических женщин» (1968), уже вторую выжимку «Планеты бурь» (1961) Павла Клушанцева, доведенную на этот раз до полного абсурда. Первая американская версия прорывного фильма советской научной фантастики не имела большого успеха, и Корман принял логичное решение добавить в картину полуголых блондинок: создание нового монтажа легло на плечи Богдановича, который заретушировал красные звезды на фюзеляжах космических кораблей, доснял доисторических женщин и попытался при этом сохранить хоть какую-то связность сюжета (последнее все-таки не очень удалось, но задача была изначально нерешаемой). Можно заметить, что Богданович, поучаствовав в популяризации советского шедевра, косвенно подготовил убившие Новый Голливуд «Звездные войны» (1977), но для истории важно, скорее, то, что «Планетой доисторических женщин», «Дикими ангелами» и «Мишенями» завершились его университеты. Теперь молодой режиссер с противоречивым бэкграундом, в котором почтение к nouvelle vague и классикам старой школы сочеталось с опытом трэш-кино, был вполне готов влиться в нарождающийся Новый Голливуд, одной из главных режиссерских звезд которого он вскоре и стал.
«Мишени». Реж. Питер Богданович. 1968
«Мишени». Реж. Питер Богданович. 1968
Лучшие годы нашей жизни
Уже получивший доступ к своему главному кумиру (в 1970-м началась работа над книгой интервью с Орсоном Уэллсом), Богданович сам был объявлен новым Уэллсом после премьеры «Последнего киносеанса» (1971), его дебюта на большой студии. На самом деле «Киносеанс» был, конечно же, не уэллсовским, а джонфордовским фильмом Богдановича (впрочем, Уэллс, к тому времени уже поселившийся у младшего коллеги дома, дал ему несколько советов) — снятый на седых равнинах бывшего Дикого Запада, по которым больше не скачут всадники, только ветер гоняет перекати-поле; проникнутый тягой к перемене мест, которую больше никогда не удастся реализовать, потому что фронтир уперся в Тихий океан, Запад освоен, и некуда двигаться. По жанру это фильм о взрослении — в центре сюжета драма, выросшая единственно из провинциальной скуки, любовный треугольник из двух друзей-лоботрясов (Тимоти Боттомс и Джефф Бриджес) и их подруги, которую играет прекрасная Сибил Шеперд с голосом, переливающимся, как трели южных песен в радиоприемнике. Однако в своей сердцевине, как и «Мишени», но более отчетливо и элегично, «Последний киносеанс» — песнь о конце прекрасной эпохи. Если в дебюте Богдановича старые времена символизировал актер хорроров, то здесь его сменил владелец городского кинотеатра, Сэм по прозванию Лев — бывший ковбой, осевший в городке Анарин. Когда этот герой вестерна (его играет Бен Джонсон, вечный актер второго плана у Форда) умирает от прозаичного сердечного приступа, то следом закрывается и старый кинозал, где показывали «Красную реку» (1948) Хоукса и «Отца невесты» (1950) Винсента Миннелли. Те фильмы, которые тоже были pictures: именно это слово использовано в оригинальном названии The Last Picture Show (с него, что характерно, все и началось: одноименную книжку Ларри Макмёртри Богданович случайно заметил в магазине благодаря заглавию). К их стилистике и обращается режиссер: как и у Джона Форда, фильм построен на долгих планах, когда персонажи помещены в открытые внешние пространства и потому выглядят уязвимыми; оператор Роберт Сёртис то и дело использует глубокий фокус, которому он научился у своего наставника Грегга Толанда, снимавшего фильмы Уайлера, «Гроздья гнева» (1940) Форда и, конечно, — «Гражданина Кейна».
Парни и куколки
Богданович, несомненно, был частью Нового Голливуда — поколенчески, институционально (через школу Кормана и студию The Directors Company, о которой ниже) и отчасти эстетически: скажем, гротескная стилизация и съемки на улицах в «Мишенях» в то время не встречались в большом американском кино, а явленный в фильме театр жестокости оказался слишком радикален для голливудской конъюнктуры, так что прокатчик Paramount Pictures полгода не решался выпустить картину на экраны. Но если в этой «новой волне» Годаром был — а, кстати, кто? — наверное, Хоппер и Хеллман с их кислотным авангардом, то Богданович был Франсуа Трюффо, который, как известно, хотел знать правила, не чтобы их нарушать, а чтобы их соблюдать и осмыслять. «Питер снимал последнее в Америке классическое кино», — сказал о нем Скорсезе. За джонфордовским фильмом последовал хоуксианский: в 1972 году вышел фильм «В чем дело, док?» — оммаж «Воспитанию крошки» (1938), сразу следом — «Бумажная луна» (1973), авантюрная комедия о начале тридцатых, вдохновленная, вероятно, Престоном Стёрджесом («Странствия Салливана», 1941).
Богданович как будто хотел найти антидот для Нового Голливуда, отравленного Вьетнамом и похмельем американских шестидесятых.
Первый из этих двух фильмов — буффонада с перепутанными чемоданами в качестве завязки, потешной погоней по холмам Сан-Франциско в качестве развязки, заикающимся Райаном О’Нилом в очках Гарольда Ллойда и человеком-несчастьем Барброй Стрейзанд с носом и в берете. Второй разворачивается примерно в тех же местах, что «Последний киносеанс», только в еще более тяжелые времена, и он тоже черно-белый; мрачноватая картинка оператора Ласло Ковача создает игру на контрасте, но если «Бумажная луна» и напоминает о вестернах, то в их огенриевском изводе. Искрящийся монтаж, по-хоуксовски перехлестывающиеся без передышки диалоги и эксцентрические сюжеты, выстроенные на вихляющем каркасе screwball comedy, отличались по интонации как от первых двух фильмов самого Богдановича, так и от общего настроения актуального американского кино тех лет, когда первый акт кровавой гангстерской оперы Ф. Ф. Копполы ставил рекорды кассовых сборов и на «Оскаре» боролся с плясками смерти Боба Фосса, а Скорсезе начинал свои исследования нью-йоркского городского дна. Богданович как будто хотел найти антидот для Нового Голливуда, отравленного Вьетнамом и похмельем американских шестидесятых: так его учителя в эпоху Великой депрессии снимали беззаботные картины, в которых самым драматичным событием становился адюльтер, а самым страшным преступлением — мелкое мошенничество. Переняв поэтику старого Голливуда, режиссер перенял и его миссию великого утешителя — сравним это с циничной иронией братьев Коэн в каприанском «Подручном Хадсакера» (1994) или в «О где же ты, брат?» (2000), прямо цитирующем те же «Странствия Салливана».
Но, кажется, миссия досталась ему в нагрузку: фильмографию Богдановича все-таки определяли и скрепляли его личные склонности, и в их числе пренебрежение реальностью в пользу замыкающейся на себе целлулоидной фантазии. А также режиссерская самовлюбленность, обнаруженная еще кастингом самого себя в «Мишенях»: в продолжение классического голливудского сексизма «В чем дело, док?» строится вокруг стереотипа «сумасбродной феи» (manic pixie dream girl) — яркого, но неглубокого женского персонажа, чьи устремления в сюжете связаны только с привязанностью к мужчине-протагонисту, притом совершенно немотивированной. Примерно тот же тип отношений между героями и в «Бумажной луне», с поправкой на то, что второй участник этого дуэта — не взрослая женщина, а ребенок (дочь актера Райана О’Нила Тейтум, ставшая за эту роль самой юной в истории лауреаткой «Оскара»). Неудивительно: женами и подругами Богдановича всегда были его протеже, обычно актрисы, и чем старше он становился, тем моложе были они.
Дурная слава
Когда вышла «Бумажная луна», Богдановичу было всего тридцать четыре, он снял три хита подряд, жил со звездой своих собственных фильмов Сибил Шеперд и только что реализовал мечту любого режиссера, спродюсировав свой фильм самостоятельно, без внешнего контроля. Студия The Directors Company, которую под крылом Paramount Pictures организовали Богданович, Коппола и Уильям Фридкин, стала пиком аутёрской свободы Нового Голливуда: после шумного успеха всех троих («Французский связной» (1971) Фридкина, «Крестный отец» (1972) Копполы и «Последний киносеанс») Чарльз Бладхорн, президент владевшей Paramount корпорации Gulf and Western, разрешил им делать все что угодно в рамках неплохого по тем временам бюджета в три миллиона на фильм. У Уэллса, который большую часть жизни провел в поисках финансирования, а оставшееся время — в войнах с продюсерами, никогда не было таких условий; вдруг оказалось, что Богданович может взять шефство над своим великим другом (в The Directors Company была и такая возможность, но реализовать ее Богданович не успел).
Любич встречает Фреда Астера с Джинджер Роджерс в привычных для всех троих салонных интерьерах.
Статус молодых богов, который приобрела эта троица, и погубил их «Режиссерскую компанию». Начало было успешным, но вскоре амбиции схлестнулись, и три самых модных режиссера Голливуда стали расходиться по творческим вопросам: первый фильм студии «Бумажная луна» не вызвал ни у кого претензий, но уже второй — «Разговор» (1974) Копполы — резко не понравился Фридкину. Потом к идеологическим разногласиям добавились коммерческие, и в итоге The Directors Company просуществовала всего два года. Поводом для ее закрытия стала «Дэйзи Миллер» (1974) — первая неудачная картина Богдановича, после которой у него начался затяжной кризис. Экранизация Генри Джеймса, возможно, должна была стать уэллсовским фильмом режиссера (собственно, Уэллс и навел его на этот сюжет), но в результате история о крушении репутации в результате бессмысленной страсти превратилась в серию плоских tableaux vivants с красивыми костюмами — при том, что для фильмов Уэллса всегда была важна именно перспектива, в прямом и переносном смысле. Утратив академический психологизм классической повести, Богданович ничего в нее не привнес: образованные критики восприняли фильм как прилежно выполненную иллюстрацию к Джеймсу, а публика картину проигнорировала.
Не лучше оказалась ситуация и с мюзиклом «Наконец-то любовь» (1975) по песням Коула Портера — на него тоже никто не пришел, а критика была уничтожающей. В отличие от предыдущих работ, здесь Богданович, скорее, не развивает предшественников, а просто копирует голливудские комедии тридцатых — Любич встречает Фреда Астера с Джинджер Роджерс в привычных для всех троих салонных интерьерах. Встреча эта была не так уж обязательна (как, впрочем, и многие встречи в салонных интерьерах). Самая интересная находка режиссера заключается в том, что песни записаны вживую на площадке (и потому заодно сняты одним планом) — никто из актеров петь толком не умеет, но учитывая иронический настрой картины, это не так уж мешает.
Все беды в жизни Богдановича случались от того, что он больше всего любил.
Главным же провалом, на котором закончилась студийная карьера Богдановича, стал «Никелодеон» (1976) — фильм о режиссере немого кино, опять с Райаном О’Нилом в главной роли. С такой темой и героем фильм был бы обязан стать центральным в творчестве режиссера, но это его и портит: из «Никелодеона», как ни из какой другой его работы, очевидно, что он сделан гиком. Слэпстик, на котором построена картина, не может быть таким прилежным, застегнутым на все пуговицы; любви к кино, которой она посвящена, не чувствует зритель — это, возможно, отражение напряженной ситуации на съемках, перед которыми Богданович поссорился со своим актером. Сам режиссер винил во всем продюсеров, которые заставили его снять фильм в цвете (то же самое случилось с «Наконец-то любовь») и выкинуть из финального монтажа большую часть драмы, оставив только комедию. То, что планировалось как чаплиновский фильм, превратилось в обычный бурлеск; возможно, именно поэтому гэги выглядят настолько скованными. Так или иначе, фильм заслуженно провалился, и Богданович ушел из кино на три года, объявив, что больше не будет работать в большом Голливуде, — к этому моменту, правда, в большом Голливуде этого вряд ли кто-то хотел.
Неприятности в раю
Все беды в жизни Богдановича случались от того, что он больше всего любил, — а любил он в первую очередь голливудское студийное кино, молодых женщин и себя. Студии сначала возвысили его, но потом ввергли в унижение; самовлюбленность, перешедшая в самоуверенность, привела к череде провалов; настойчивое желание снимать в главных ролях Шеперд рассорило с продюсерами и товарищами. Впрочем, что касается женщин, то худшее еще не произошло, а вот со студиями к концу семидесятых было покончено — что закономерно привело к возвращению в биографию режиссера Роджера Кормана. Тот дал денег на «Святого Джека» (1979) — картину, ставшую одной из лучших в послужном списке Богдановича.
Со времен «Мишеней» это была не только его первая работа, снятая вне системы мейджоров, но и первая, которая не была оммажем старому Голливуду с обязательным эпитетом из фамилии очередного классика. Пожалуй, можно провести только неясные параллели: герой Бена Газзары — обаятельный и в меру благородный американец в райских пейзажах экзотической страны, занятый, несмотря на свое умеренное благородство, сомнительными делами (сутенерством в Сингапуре) и попадающий в нехорошую историю, напоминает персонажей Хамфри Богарта в «Касабланке» (1942) или в «Иметь и не иметь» (1944). Однако создатели «Касабланки», как известно, не бывали в Марокко, а «Святой Джек» полностью сделан на месте, почти партизанским способом: разрешение на съемки было добыто у сингапурских чиновников при помощи фальшивой сценарной заявки, поскольку сюжет о проституции и мафии, разумеется, не сочетался с представлениями о свободе слова, принятыми в нарождающемся государстве благоденствия Ли Куан Ю.
Насколько механическим, машинальным был «Никелодеон», настолько же раскован «Святой Джек», снятый на улицах оператором Вендерса Робби Мюллером, королем дорог и городов. Прославившийся съемками в индустриальных европейских ландшафтах, здесь Мюллер попадает в город, еще не вышедший из состояния третьего мира, и запечатлевает предчувствие урбанизации; правда, вместе с ней Сингапур превратится, как известно, в «Диснейленд со смертной казнью», и зафиксированное в фильме Богдановича биение жизни оттуда скоро уйдет. Остров полон звуков, которые соединяются в сложную полифонию, заменяющую музыкальный саундтрек, а подвижная камера Мюллера, следуя за Джеком, смотрит на город с уровня глаз: тот еще не устремился небоскребами на нечеловеческую высоту.
Избрав своей ролевой моделью Орсона Уэллса, Богданович повторял и его судьбу.
В кассаветисовском ритме джем-сейшна (не зря Богданович снялся у коллеги в камео в «Премьере» (1977), и взял на главную роль Газзару) фильмография заново родившегося режиссера продолжилась картиной «Все они смеялись» (1981), стилистически парной к «Святому Джеку». На этот раз тот же Мюллер снимает улицы в тени манхэттенских высоток, среди которых три детектива (один из них опять Газзара) пытаются расследовать адюльтеры и непременно влюбляются в женщин, за которыми следят. Снятый в манере нарождающегося независимого кино, «Все они смеялись» тем не менее продолжает старую традицию игристых комедий Любича. Вряд ли еще кому-то после сороковых годов удавалось то, что называется «штрих Любича» (Lubitsch touch), причем без прямого подражания манере классика и даже без того, чтобы поместить действие в Европу; и хотя фильм Богдановича многим обязан «Карусели» Шницлера, он — о новом fin de siècle, американском и обладающим своей собственной визуальностью. Как ни странно, это первая картина режиссера, снятая им в родном Нью-Йорке, чьи злые улицы были одной из главных локаций Нового Голливуда (у Скорсезе, Фридкина, Копполы, Тобака, Шлезингера); у Богдановича едва ли есть намек на темную сторону города. Солнце отражается от стеклянных стен манхэттенских высоток и морской ряби, воздух пьянит, слегка кружится голова от автомобильного шума. Нью-Йорк — город в постоянном движении, населенный чудаковатыми персонажами со всех концов страны и мира. В этой карусели мелькают знакомые лица: кантри-певица, будто бы приехавшая сюда из олтмановского «Нэшвилла», частные детективы, напоминающие в добродушно-пародийном ключе о нуаре, Одри Хепберн собственной персоной.
И продолжать бы Богдановичу в том же духе — а он вполне имел шансы стать одним из пионеров независимого кино, — но в дело вмешался рок. На съемочной площадке «Все они смеялись» Богданович начал очередной роман — с двадцатилетней Дороти Страттен, девушкой года Playboy, чья роль в фильме была расширена соответственно ее новому статусу подруги режиссера. Героиня Страттен изменяет мужу, и тот нанимает сыщика — когда супруг самой актрисы, клубный антрепренер и сутенер Пол Снайдер, приставил к жене детектива, этот сюжет стал реальностью, которая вскоре отодвинула кино на второй план. Через месяц после окончания съемок Страттен пришла к Снайдеру домой обсуждать развод; их тела обнаружили тем же вечером — Снайдер убил Дороти выстрелом в упор, изнасиловал ее и покончил с собой.
Новые времена
На рубеже семидесятых-восьмидесятых Новый Голливуд скоропостижно кончился. По кинотеатрам победной поступью шагали Люк Скайуокер и Хан Соло, которых Джордж Лукас и американская публика теперь предпочитали героям «Американских граффити». Один за другим провалились в прокате «Апокалипсис сегодня» Копполы (1979), «Врата рая» Чимино (1980) и «От всего сердца» (1982) того же Копполы; в числе этих неудач оказался и фильм «Все они смеялись». Фильм вышел на экраны через год после смерти Страттен, но даже активное обсуждение трагедии в желтой прессе не позволило картине окупиться: «Звезда-80» (1983) Боба Фосса, снятая по мотивам убийства, собрала больше. Как будто всего происходящего было мало, Богданович был вынужден самостоятельно заниматься дистрибуцией, поскольку продюсировавшее фильм издательство Time закрыло кинопрокатный отдел. Режиссер потратил пять миллионов долларов из собственного кармана и через несколько лет объявил о банкротстве.
Избрав своей ролевой моделью Орсона Уэллса, Богданович повторял и его судьбу — от выдающегося дебюта к статусу вышедшего в тираж мастера, юридическим и финансовым проблемам, творческим уступкам. Уэллс работал за деньги только как актер, Богданович же занимался этим и в режиссуре. «Маска» (1985) стала его самым кассовым фильмом со времен «В чем дело, док?» и собрала лучшие отзывы со времен «Бумажной луны», но этот фильм, рассказывающий трогательную историю подростка с лицом, деформированным редкой болезнью (это через считанные годы после «Человека-слона»), сложно трактовать иначе, чем компромисс. Богданович и сам так считает, а провал комедии «Незаконно ваш» (1988, худший фильм режиссера по его собственным словам) называет кармической расплатой за этот грех. Было бы преувеличением сказать, что Богданович так и не оправился от произошедшего с Дороти Страттен (через несколько лет после убийства он женился на ее младшей сестре Луиз): просто ему, старомодному picture maker, находилось место в реальности Нового Голливуда, где эстетический консерватизм признавался как достойная позиция, но не нашлось в реальности Голливуда пост-Нового, где никакие позиции уже никого не интересовали. Еще один виток карьеры: однажды вернувшись к Корману, Богданович вернулся и к «Последнему киносеансу»: «Техасвиль» (1990) стал его продолжением двадцать (а по сюжету тридцать) лет спустя.
Кинотеатра больше нет, он так и стоит заброшенный, и вместе с ним из жизни городка исчезли большие истории.
Недооцененный критиками и зрителями, этот сиквел непохож на оригинал многим, но в первую очередь — интонацией. Их объединяет ностальгия, но в «Последнем киносеансе» это была ностальгия, в первую очередь, самого режиссера по старым временам, а в «Техасвиле» субъектом этой эмоции оказались уже сами персонажи. Формальный центр повествования — празднование трехсотлетия Техаса, которое происходит в кульминации; юбилеи конструируют историю, разбивая сплошной поток жизни на отрезки. Так же и ситуация встречи выпускников, которую, если вкратце, и представляет собой сюжет фильма, — самый надежный триггер воспоминаний; подобные события неизбежно обнажают работу времени («как летит время» — клише, которое формулирует основную эмоцию при встрече с теми, кого не видел много лет). Вдруг остановившись и посмотрев назад, герои видят, что жизнь их, по разным причинам, не удалась — а могло ли быть иначе в Анарине?
Как говорит Сонни, герой Тимоти Боттомса, в своей меланхолии дошедший до душевной болезни, «нам надо подать в суд на этот город». Но, в отличие от «Последнего киносеанса», «Техасвиль» — комедия, вопреки этой меланхолии или вследствие ее. Если в первом фильме прошлое воплощал эпический герой Сэм Лев, то теперь на его месте появляется «старейший житель округа» — комический дед, не выпускающий из рук жестяную плевательницу. Даже любовные перипетии здесь выглядят как пародия на мелодраматический сюжет первого фильма: в то время как Дуэйн, разбогатевший на нефти герой Джеффа Бриджеса, тридцать лет спустя пытается возобновить роман с Джейси (ее играет все та же Сибил Шеперд, к тому моменту уже пятнадцать лет как расставшаяся с Богдановичем), в рейтинге городских донжуанов его обставляет собственный несовершеннолетний сын. Комизм «Техасвиля» — чеховского рода, основанный на неловкости, неуместности, нелепости каждого из персонажей, но этот комизм горек, поскольку каждый из героев наделен достоинством, заставляющим воспринимать его жизненный провал как маленькую трагедию. Кинотеатра больше нет, он так и стоит заброшенный, и вместе с ним из жизни городка исчезли большие истории. Осталась только полупустыня реальности, по которой ветер все так же гоняет перекати-поле.
Имитация жизни
Но легкий жанр не перестал быть для Богдановича главным. «Шум за сценой», в России также известный как «Безумные подмостки» (1992), — попытка театрального фильма, основанного на пьесе, ловко замкнутого в двух пространствах и рассказывающего, собственно, о бродвейской труппе. Режиссера всегда занимала механика шоу-бизнеса, и пьеса Майкла Фрейна оказалась идеальным материалом: мы видим одну и ту же постановку сначала из зрительного зала во время репетиции, потом из-за кулис на предпремьерном спектакле, где абсолютно все идет не так, и наконец опять из зала во время первого представления на Бродвее. На сцене ставят пошлый фарс под названием «Без всего» (Nothing On), за сценой в это время разыгрывается другая комедия отношений, основанная на тех же драматургическихи постановочных принципах: персонажи-маски, входы и выходы по секундомеру, предметы реквизита как триггеры комических ситуаций. Между условной реальностью и условной постановкой — не так уж много различий; жизнь — это всего лишь то, что происходит с другой стороны театрального задника. Богданович вернулся к тому, с чего начинал, а на самом деле он от этого никогда и не уходил: реальность у него всегда была на втором месте.
Так, например, это только кажется, что «Кошачий концерт» — фильм по реальным событиям. Российское название «Смерть в Голливуде» довольно удачно, хотя это, конечно, случайная и неосознанная находка прокатчиков: под Голливудом в нем понимается не географическое место, поскольку действие фактически происходит совсем не там. На деле события разворачиваются даже не на яхте Уильяма Хёрста, а в небывалой реальности, in pictures. Та самая смерть, вокруг которой строится сюжет, действительно произошла в 1924 году и долгое время была темой для светских сплетен, но предложенный в «Кошачьем концерте» сюжет — все равно неподтвержденная спекуляция. Что важнее — этот эпизод из биографии Хёрста мог бы попасть в «Гражданина Кейна», но оказался вырезан еще на стадии сценария. В интервью Богдановичу Уэллс говорил, что если бы он оставил в фильме сцену на яхте, то Хёрст никогда бы не посмел начать кампанию против «Кейна», поскольку это было бы чересчур саморазоблачительно. Возможно, то, что делает Богданович в «Кошачьем концерте», — это попытка доснять эпизод из «Кейна» и тем самым создать альтернативную вселенную, в которой Хёрст не препятствовал Уэллсу и карьера последнего благодаря этому сложилась иначе. Впрочем, сам Уэллс бы этого не одобрил: сцена исчезла только потому, что не укладывалась в логику развития персонажа. Действительно, Хёрст у Богдановича не очень похож на Чарльза Фостера Кейна и гораздо приятнее его. Может быть, режиссер симпатизирует печально известному магнату благодаря его пристрастию к юным актрисам, которое оказалось в центре фильма? Как замечает Джонатан Розенбаум в своем отзыве на «Кошачий концерт», в сценарии есть сразу несколько точек идентификации режиссера с персонажами: это и Хёрст, и продюсер Томас Инс, пытающийся вернуть утраченную славу, и Чарли Чаплин, который в исполнении Эдди Иззарда больше похож на Уэллса — так в одном действующем лице объединились два ключевых для Богдановича постановщика.
Из прошлого
Уже больше тридцати лет карьера Богдановича состоит в основном из редких камбэков — такими были или должны были стать «Все они смеялись», «Техасвиль», «Кошачий концерт» и «Так она занятней» (он же «Мисс Переполох», 2014) — еще один фильм о том, что реальности недостаточно; в промежутках режиссер занимался телевизионной поденщиной. Почти столько же над ним висит груз «Другой стороны ветра» — последней картины Орсона Уэллса, который перед смертью завещал Богдановичу закончить работу, начатую еще в 1970-м. Проблемы с продюсерами преследовали Уэллса всю жизнь, но после его смерти дело приняло и вовсе абсурдный оборот: среди препятствий «Другой стороне ветра» в разное время оказывались жадность дочери Уэллса, банальное воровство и даже революция в Иране. Сейчас юридические вопросы наконец улажены, Богданович получил доступ к материалу и понемногу его монтирует, но дата релиза продолжает сдвигаться, и так уже многие годы.
Несколько маленьких отрывков «Другой стороны ветра» можно найти на YouTube: действие происходит на вечеринке у режиссера старой школы (Джон Хьюстон), среди гостей — его молодые коллеги; мелькают лица Хоппера, только что закончившего «Последний фильм» (1971), Пола Мазурски и самого Богдановича, на тот момент — модного вундеркинда. Американское кино — на заре Нового Голливуда, который провожает классиков на пенсию. Но только не Богданович, для которого славное прошлое не устарело и сейчас, когда он сам стал пенсионером. Всю жизнь опиравшийся в своих фильмах на Форда, Хоукса, Любича, теперь он подошел к главной задаче — сделать не просто уэллсовский фильм, но буквально фильм Уэллса. Судьба «Другой стороны ветра» пока что до конца не известна, но есть шанс, что через год или два мы, благодаря Богдановичу, пойдем в кино на новую картину от автора «Гражданина Кейна» — последний киносеанс старого Голливуда, который на самом деле никогда не станет старым: в мире грез не существует времени.
