Длинная дистанция: Коста-Гаврас
СЕАНС – 62
Политический кинематограф Коста-Гавраса существенно отличается от эстетических экспериментов ангажированных режиссеров второй половины XX века, в которых сама ангажированность диктует поиск новых формальных методов, нового киноязыка для разговора о политическом, в том числе и о политике образов. Часто в процессе таких поисков происходило радикальное отмежевание от выраженной сюжетности, повествовательности, жанровости, которые отсекались как слишком чужеродные, слишком литературные и не соответствующие данному способу художественного производства модели организации фильмического высказывания. Иногда это взаимное трансформирование политического и эстетического шло на пользу и тому и другому, иногда же заводило авторов слишком далеко — прежде всего, от предполагаемого адресата. Кинематограф же, как никакое другое искусство, обладает максимальным потенциалом к изменению и переворачиванию настоящего, даже несмотря на то, что увиденное на экране всегда происходит в прошлом и в каком-то смысле всегда будет в заложниках у прошлого. Момент просмотра — это момент прорыва настоящего, момент становления высказывания, которое может изменить мир и даже, возможно, освободить его. Многие ангажированные режиссеры прошлого века исходили из представления о том, что кино обладает огромным освободительным потенциалом для масс и благодаря этой вере создавали работы большой силы.
Он не отказывается от жанровости и выраженной сюжетности и всегда использует в своих картинах некие более или менее последовательно рассказанные истории с опорой на реальные свидетельства, документы или факты. Именно внутри этих историй он находит специфические лакуны для выражения «чисто кинематографического», которое в данном случае может быть обозначено как «пластический прорыв происходящего». Чтобы понять, о чем идет речь, достаточно вспомнить сцену со спадающими штанами во время судебного процесса в фильме «Признание» (1970), на которой мы остановимся подробнее чуть позже. Есть возможность утверждать, что перед нами не только и не столько классическое игровое кино на политические темы не без претензий на массовость; перед нами такое кино, которое может пониматься именно как публичная речь, как некое высказывание, могущее стать свидетельством на бесконечном открытом процессе, смысл и темпоральность которого всегда остаются скрытыми, неясными. А массы вынуждены иметь дело лишь с автономными голыми фактами, которые относятся к происходящему лишь косвенно (особенно когда речь идет о политических процессах), они то покоятся в «братских могилах» своего времени, то находятся в авангарде событий, однако всегда опосредованы и искажены различными медиа и медиумами. Коста-Гаврас работает с таковой неприступностью факта, доказывая, что подлинное свидетельство может быть универсально опосредовано кинематографическим методом и открыто, раскрыто «для всех». Фильмы этого режиссера провоцируют на анализ сюжета и содержания, но правильнее здесь анализировать не только их, но и высказывания, которые за ними стоят и определяют структуру. Можно вспомнить, что говорит о логике игрового кино Метц. Согласно его рассуждениям, любой классический жанровый фильм содержит в себе специфический дискурс. Особенность этого дискурса в том, что он предпочитает скрывать себя как дискурс за историей. Но почти в каждом игровом фильме есть момент саморазоблачения (пример — последняя сцена фильма «Капитал», 2012), а многие игровые фильмы вообще строятся исключительно на стратегии саморазоблачения. Коста-Гаврас верит в то, что игровое кино таит в себе мощный потенциал освободительного воздействия, что такое кино ведет войну за самостоятельное мнение и рефлексию, а не против них.
Политическое кино как проблема свидетельства и проблема истины
Если вспомнить знаменитые слова Годара о том, что не нужно снимать политического кино, а нужно кино, снятое политически, то может показаться, что Коста-Гаврас формально проходит как раз по первому ведомству. Работы режиссера принято относить к жанру «политического триллера», расцвет которого приходится именно на 1960–1970-е годы. Сам же он в ряде поздних интервью открещивается как от этого жанра, так и от приписываемой ему ангажированности. Режиссер не считает, что снимает ангажированное теми или иными политическими идеями и взглядами кино, а считает, что делает политическое кино — в том смысле, в каком политика пронизывает весь наш мир и человеческие отношения. Если по поводу ангажированности можно заметить в его словах некоторое лукавство, то по поводу жанра Коста-Гаврас, скорее, прав, когда говорит, что не любит слова «триллер» применительно к своим фильмам, поскольку не пытается никого «возбудить и взволновать». Речь идет о напряжении совершенно другого рода. Попробуем разобраться, в чем состоит специфика напряжения его ранних и поздних работ.
Репрессиям подвергается не только физическое тело, социальный статус, права, свободы, но и все, что внутри.
Ранние фильмы Коста-Гавраса не являются ни политическими, ни криминальными триллерами, поскольку они не имеют в качестве «ядра» ни преступления, ни вины в привычном смысле. Они ставят под вопрос сами понятия преступления, вины и суда. Внешне имитируя логику расследования, поиска виновных, они ищут нечто другое, не имеющее отношение к разоблачению и специфическому удовольствию, конституирующему «поиск» в триллере или детективном кино. Большая часть фильмов Коста-Гавраса затрагивает тему суда, вины, поиска правды и поиска истины в рамках судебного процесса или расследования. Тема вины и виновности здесь как бы сознательно уводится на второй план. Даже когда речь идет о фильмах, посвященных теме нацистских преступлений, — поскольку свершившееся настолько приблизило и канувших, и тех, кто причастен к их уничтожению, к пределам человеческого, что не может рассматриваться в рамках классической этики вины, которая пронизывает человеческие отношения со времен античности. Сама вина может быть «фальсифицирована», как в одном из самых известных фильмов режиссера — в «Признании», посвященном делу Сланского и процессу «нормализации»1 в Чехословакии. Процесс Сланского — проходивший в 1952 году показательный суд над деятелями Коммунистической партии Чехословакии, которые пытались установить дружеские отношения с Иосипом Тито, разорвавшим все связи со Сталиным и противостоявшим идеологическому давлению СССР. Процесс носил откровенно антисемитский характер2, поскольку одиннадцать из тринадцати выбранных жертв были евреями. Десять из них были приговорены к смертной казни и лишь трое — к пожизненному заключению. В числе выживших оказался заместитель министра иностранных дел Артур Лондон — как и другие подсудимые, убежденный коммунист, участник Сопротивления, по мемуарам которого и был снят фильм. Это еще одна характерная черта работ Коста-Гавраса — большинство из них сделано либо на основе мемуаров, либо по романам, рассказывающим о реальных событиях (как «Дзета», 1969), либо на материале документов и свидетельств; лишь несколько фильмов поставлено по художественным произведениям или оригинальным сценариям.
1 Период в истории Чехословакии, который начался после событий
1968 года и ввода советских войск и закончился «бархатной революцией» 1989 года.
2 Процесс проходил одновременно с образованием государства Израиль и вслед за борьбой с «безродным космополитизмом» в СССР, также носившим антисемитский характер.
В «Признании» мы видим не только ад судебно-карательной системы сталинистского режима, развернувшей свой лагерь на территории дружественной страны. Мы видим, что путем многих дней и часов пыток и допросов от жертв пытаются добиться не просто формального признания вины, но чувства вины и раскаяния, что в конце концов и удается. В этом подлинный ужас фильма и той системы насилия, о которой он говорит. Репрессиям подвергается не только физическое тело, социальный статус, права, свободы, но и все, что внутри, — все, что позволяет сохранять внутреннюю свободу и человеческий облик за решеткой тюрьмы.
Главная сцена фильма: идет показательный суд. В атмосфере полной непроницаемости и эмоциональной стерильности. Обвиняемых приводят в зал и уводят в комнату с отдельными кабинками, где каждого поодиночке продолжают запугивать и убеждать их «кураторы». В какой-то момент в зале суда с одного из обвиняемых падают штаны. Это нечто невероятное, недопустимое. Страх, в котором живут обвиняемые с до предела измененным сознанием, заставляет думать: за этим может следовать все, что угодно, вплоть до казни в зале суда… Но происходит разрыв, подобный судороге внутреннего мира, — обвиняемый улыбается, потом смеется. И все начинают смеяться — лжесвидетели, партийные функционеры, присутствующие на процессе, судьи, обвинители и сами обвиняемые. Эта сцена смеха — одна из самых страшных в кинематографе XX века. Она структурно близка к эпизоду из книги Джорджо Агамбена «Что остается после Освенцима». Агамбен приводит пример из воспоминаний Примо Леви, который, в свою очередь, пересказывает свидетельство Миклоша Нисли, «одного из немногих выживших членов последней “особой команды» Освенцима, который присутствовал во время перерыва в “работе» на футбольном матче между эсэсовцами и членами зондеркоманды»3.
3 Зондеркоманды — особые команды, которые состояли из узников лагеря и занимались сопровождением заключенных в газовые камеры, а затем обработкой трупов и их последующим уничтожением.
Растут ли цветы из пыток, песен и слез, там, где субъект развеян, как пыль по дорогам?
«Посмотреть игру пришло много эсэсовцев из других подразделений, а также не занятые в матче члены команды; все болели, кричали, хлопали, подбадривали игроков, как будто это была обычная игра на какой-нибудь деревенской лужайке, а не перед входом в ад»4. Кому-то, возможно, этот матч может показаться кратким прорывом человечности в бесконечный ужас. На мой взгляд, как и на взгляд свидетелей, этот матч, этот момент нормальности и является настоящим ужасом концлагеря. Потому что мы еще можем, вероятно, думать, что массовые бойни закончились — даже если они повторяются здесь и там, не так уж далеко от нас. Но этот матч так и не закончился и, кажется, продолжается и в этот момент.
4 Леви П. Канувшие и спасенные. М.: Новое издательство, 2010. С. 44.
Так комментирует отрывок из Леви Агамбен5. То же самое можно сказать и о спущенных штанах и смехе в «Признании». Но в этом фильме два признания: первое — признание вины невиновным, вокруг которого строится все повествование, второе — признание Артура Лондона, выжившего и вышедшего на свободу спустя несколько лет, в том, что он до сих пор остается коммунистом. Второе, пожалуй, более немыслимо, чем первое, но в нем содержится огромная сила, сила, способная продлевать существование левых движений на самых выжженных землях. Выжженных тоталитарно-бюрократическими режимами, замаскированными под социализм, таких, как сегодняшняя Россия. Растут ли цветы из пыток, песен и слез, там, где субъект развеян, как пыль по дорогам?
5 Агамбен Дж. Homo Sacer. Что остается после Освенцима. М.: Европа, 2012
Тема самосуда затрагивается как в фильме «Осадное положение» (1972), в котором молодые революционеры-партизаны берут в заложники представителя торговой компании из США (предположительно агента ЦРУ) и в итоге убивают его (действие происходит в Уругвае), так и в фильме «Пропавший без вести» (1981), в котором самосудом занимаются правые, пришедшие к власти в Чили в результате военного переворота. В «Осадном положении» в роли заложника мы снова видим Ива Монтана, который во всех ранних работах Коста-Гавраса олицетворяет собой универсальный образ политической жертвы. Можно сказать, что Монтан прожил в «Дзете», «Признании» и «Осадном положении» отдельную жизнь как актер и как человек. Известно, что, работая над «Признанием», он подвергал себя физическим истязаниям, голодал, чтобы достичь того же состояния, что и его герой. Этот актер — красивый и сильный человек, разрушающий стереотипное представление о жертве. Тем сильнее эффект, который достигается его присутствием, игрой.
Мы можем видеть, что расследование преступления, суд способны открыть нам правду, но они не в силах открыть истину
Самосуд молодых партизан отличается от самосуда правых на стадионе в Чили в той же степени, в какой самосуд в Чили не имеет существенных отличий от официального судебного процесса в «Признании». Собственно, то, что делают в «Осадном положении» молодые похитители, вряд ли можно назвать судом. Действие происходит не в рамках приговора и вины, а в рамках освободительных действий, чрезвычайного положения, которое устанавливается внутри любого революционного события.
И это отличает его от «чрезвычайного положения», возникшего в результате правого переворота в Чили, поскольку оно как раз обосновывает и санкционирует политику суда и вины, политику, вызванную желанием властвовать и разделять, — структуру, порождающую виновных без вины, вину без преступлений, преступления без цели, жертв без преступников.
Что касается фильмов, посвященных нацистским преступлениям («Музыкальная шкатулка», «Аминь») и суду над ними, то здесь тема вины раскрывается иначе.
В «Музыкальной шкатулке» (1989) в центре сюжета находятся отец и дочь. Отца хотят лишить гражданства США и депортировать для дальнейших судебных разбирательств, поскольку подозревают в нем нацистского преступника по кличке Мишка, виновного в массовых казнях на территории Венгрии. Он был не идеологом, а простым венгерским полицаем, и это актуализирует тему«мелкопоместного» зла, зачастую более свирепого, чем зло «идеологическое». Его дочь — уважаемый адвокат, уверена в невиновности отца. Она находит в себе силы быть его защитником. И постепенно убеждается в собственном заблуждении на его счет. Здесь опять же главной является не столько тема «банальности зла», сколько проблема соотношения суда и истины. Мы можем видеть, что расследование преступления, суд способны открыть нам правду, но они не в силах открыть истину — истинную причинность, которая выступает как мучительное сокрытое, что-то, что является агентом не-человеческого в субъекте и одновременно определяет его «человечность». «Я должен остаться, чтобы свидетельствовать», — говорит герой другого фильма Коста-Гавраса, «Аминь» (2002), в ответ на вопрос, почему он не покинет свой пост ответственного за поставки газа «Циклон Б» в концлагеря (он изобрел этот газ для уничтожения насекомых и инфекций). Этика свидетельства в каком-то смысле противоположна этике вины. Полем боя для этих двух этик и является главный герой фильма. Он убивает себя в камере, не дождавшись «процесса» и суда, сразу после того, как получает возможность свидетельствовать в форме письменного доклада и знакомится со свидетельствами со стороны обвинения. Убивает не только и не столько из-за того, что чувствует вину и боится суда, а потому, что не может говорить об этом, держать речь, равно как и те, кто был вместе с канувшими.
Политическое кино может лишь пытаться говорить «правду» и вглядываться в тени, стоя на краю
С другой стороны, истина всегда разворачивается как процесс и существует в форме процесса — процесса без результата (и здесь фильмы Коста-Гавраса могут отсылать нас к кафкианской проблематике). Суд, дознание, расследование являются здесь специфической и знаковой метафорой «кризиса истины» в XX веке, о котором довольно много писал Бадью.
Именно в связи с проблемой истины, с «кризисом истины» можно рассматривать весь жанр детективного кинематографа как таковой. Истина у Коста-Гавраса выступает как позитивное невозможное, она влечет и организует все его фильмы, но «процесс» не имеет завершения, признания и кары не существует, а «разрядка» и «познание» еще более невозможны. Пропасть между «правдой» и «истиной» полна теней. Политическое кино может лишь пытаться говорить «правду» и вглядываться в тени, стоя на краю. Таков приговор метода Коста-Гавраса, приговор самому себе, с которого начинается своеобразный переворот внутри его творчества.
От критики тоталитаризма к критике позднего капитализма
Двадцатый век — век политического насилия. Насилия, которое стало привычным, а режимы, которые ранее могли быть разоблачены, теперь научились более сложным способам маскировки и своеобразной тотальной «солидарности». Показательно, что от фильмов, посвященных режимному насилию, режиссер позднее переходит к проблемам насилия менее явного и изощренного. К насилию, которое пронизывает все современные капиталистические отношения и субъекта этих отношений. Показательно, что в эти фильмы вторгаются ироническое и чудесное. Они служат не только наиболее адекватным тоном и формой для высказывания, но и необходимой фигурой отстранения.
От критики тоталитаризма в любом его изводе и конкретных политических режимов режиссер переходит к критике капитализма и господствующих социальных отношений. Здесь можно увидеть многие актуальные темы современного европейского кинематографа и политических споров — политика Европы по отношению к мигрантам, крах поколения 1968 года и «новых левых», кризис и безработица, глобальный капитализм. Все поздние фильмы Коста-Гавраса пронизаны пессимизмом. Попробуем разобраться в том, как устроен радикальный пессимизм режиссера и какие воззрения лежат в его основе. Очевидно, что фильмы «Нож гильотины» (2004), «Рай на Западе» (2008) и «Капитал» (2012) образуют своеобразную трилогию (равно как «Дзета», «Признание» и «Осадное положение»), выносящую приговор современности и, в частности, сегодняшней европейской политике.
Мир, где люди, лишившись работы и не имея возможности платить по кредитам, ежедневно убивают себя, сам является милитантным самоубийцей
«Нож гильотины» — реквием неолиберализму, снятый незадолго до кризиса 2008 года. Тема фильма — безработица и сокращения в результате надвигающегося кризиса в Европе. Но и в рамках кризиса капиталистическая система продолжает функционировать, подобно зомби. Главного героя, инженера бумажной промышленности, увольняют с работы. Устроиться на новую не так просто: вакансий мало, область производства довольно узка и претендентов на желаемую должность много.
После нескольких месяцев безделья и личного кризиса герой разрабатывает план: необходимо выяснить имена всех претендентов на вакансию, а потом убить их… И он убивает их, довольно легко. В финале по законам жанра его вроде бы начинает преследовать полиция, однако это ложный ход. Силы закона словно слепы по отношению к деяниям новоиспеченного серийного убийцы. Мнимые преследования не заканчиваются ничем, и в конце фильма мы видим главного героя на желанной должности. Хэппи-энд. Безумие? Нет. Жуткая ирония? Да. И все это без какого-либо свойственного триллерам напряжения. Действия героя, просто и обыденно устраняющего своих конкурентов (что важно — убийство здесь лишено какого-либо жуткого трансгрессивного ореола), представляются метафорой капиталистической экономики во всей ее губительной посредственности. Только на месте лишившегося работы инженера находятся крупные и мелкие корпорации, давящие и поглощающие друг друга. Но «несчастный» менеджер-инженер, желающий просто жить себе во благо и занимать свое маленькое место под маленьким европейским солнцем, является столпом этой системы. На самом деле и он — акула капитализма. В радикализме его действий можно усмотреть не только отчаяние простого безработного из среднего класса, но и пародию на реакционность этого класса, которую легко принять за революционность. Герой готов на что угодно, чтобы продолжать занимать свое место в системе, хотя, казалось бы, мог предпринять действия той же степени радикальности, чтобы бороться с ней. Убить тех, кто проводит и провоцирует сокращения вместо того, чтобы убивать таких же, как он. Но в этом мире как бы нет ни «владельцев», ни власть имущих, которых можно убить, как нет и субъекта, могущего совершать подобные действия. Есть лишь тотальная система и ее агент в лице нашего героя, Ульрики Майнхоф сегодняшнего дня. Того, кто совершает преступления, в каком-то смысле и вовсе не существует — он представляет собой живое нигилистическое тело неолиберальной экономики, стремящееся к небытию, но в то же время наслаждающееся этим стремлением и обновляющееся им же. Все эти убийства без вины и наказания опять же отсылают к проблематике ранних фильмов Коста-Гавраса и представляют ее современную трактовку. Мир убийства без смерти, смерти при жизни, тотального контроля в бесконтрольном, права без права. Отрицая себя, система бесконечно обновляется и утверждается. В структуре этого нарратива четко прописано: смерть ничего не значит и ни к чему не ведет. Все продолжается. Этот мир, где субъект может что-то изменить с помощью одиночной политики насилия, — пародия на различные левые террористические и анархические группировки XX века, мир изначально абсурдный, мир невозможного. Это просто издевка. Мир, где люди, лишившись работы и не имея возможности платить по кредитам, ежедневно убивают себя, сам является милитантным самоубийцей.
Косвенным образом к поздней трилогии прилегает и «Маленький апокалипсис», снятый в 1992 году и представляющий собой веселую и убийственную критику левых 1968 года. Фильм является парафразом одноименного романа известного польского писателя, режиссера и сценариста Тадеуша Конвицкого, в котором писатель сжигает себя на площади у чешского правительства. Конвицкий — автор нескольких любопытных фильмов, сам был коммунистом, членом Сопротивления и позже, будучи исключенным из Польской объединенной рабочей партии, стал «андеграундным» писателем; его произведения переправлялись за рубеж или выходили в самиздате. Роман «Маленький апокалипсис» (1979) относится как раз к андеграундному периоду и пронизан отчаяньем, чувством невозможности, являясь интеллектуалом, противостоять системе. Акт самосожжения — один из крайних выходов из этого состояния — обыгрывается у Коста-Гавраса совершенно иначе.
Действие происходит в 1990-х годах. Пожилой польский писатель-графоман живет в Париже у подруги-соотечественницы, которая замужем за таким же пожилым французом, участником событий 1968 года. Француз и его старый товарищ, живя спокойной обеспеченной мелкобуржуазной жизнью, тоскуют по былым временам, полным «революционности» и протеста. Однажды заподозрив писателя в попытке самоубийства, они предлагают ему совершить то же самое на площади в Ватикане во время одной из больших церемоний с участием папы римского. Это будет радикальным жестом жертвы социалистического режима, которая сегодня не может найти себе места, и настоящим, а не книжным, как у Конвицкого, жестом (сам роман упоминается в фильме много раз).
Силы внешнего гонят главного героя через всю Европу в Париж — к прекрасному волшебнику, который пригласил навестить его кое-где (место в итоге оказывается борделем)
Но писатель совсем не хочет убивать себя — грустный, инфантильный, слабонервный, он желает покоя и любви. У революционеров есть контраргумент: в случае самосожжения крупное издательство выпустит его собрание сочинений. И герой в конце концов решается. Но таких «желающих» на площади оказывается много. Этот фильм, снятый спустя двадцать четыре года после событий 1968-го (примерно столько тогда было участникам), показывает нынешнее лицо «революционного поколения» (фокус фильма — не на горе-писателе, а на его «революционных» кураторах-французах). Это инфантильная мелкобуржуазность, слюнявые сожаления о былом в духе чеховской разлагающейся аристократии, ухватистая креативность менеджера популярного книжного бизнеса вместо былого интеллектуализма, «революционный порыв», сегодня реально увиденный лишь как трансгрессивная тяга к авантюрам. Не будем спорить и выяснять, насколько этот взгляд справедлив, ясно одно — такая критика и такой взгляд на европейских левых во многом определяет пессимизм поздних фильмов Коста-Гавраса, пронизанных чувством невозможности протеста; вину за это режиссер частично склонен возложить на поколение 1968-го.
«Рай на Западе» — пожалуй, самый пессимистичный фильм этой условной трилогии. Здесь за непроницаемой стеной игровой структуры можно более явно, чем в других фильмах, увидеть переживания того, кто за этой историей стоит, — то есть ее «автора». В фильме два главных персонажа: первый — парень-мигрант, второй — собирательный герой, и это Европа.
Европа использует и насилует (но иногда и непринужденно выручает) тело юного красивого парня-мигранта, прибывшего нелегально, морем, и чудом спасшегося в прибрежных водах после того, как судно было взято полицейским патрулем. Он попадает в «рай для взрослых» — в нудистский санаторий, где мелкие буржуа и богачи наслаждаются сексуальной свободой и телесной раскрепощенностью, неотъемлемыми составляющими современной жизни. Он выдает себя то за прислугу, то за посетителя (благо внешность его обманчива — он похож то ли на итальянца, то ли на француза с юга), при этом коммуникация с окружающими для него почти невозможна — все говорят на интернациональном английском, а он выучил только французский. Здесь его ждет принудительный минет от директора заведения в темной кладовке и связь с дамой в годах из Гамбурга, которая явно восхищена красотой юного тела, — так восхищена, что только ей одной оказывается чужд латентный национализм, свойственный всем «приличным» посетителям райского места, которые вызываются самостоятельно поймать находящегося — по сообщению полиции — среди них мигранта. Они сами — полиция (вспоминаем линию самосуда, идущую от ранних фильмов Коста-Гавраса) и готовы очистить мир открытости и свободной любви от нежелательных расовых элементов. Все действие напоминает псовую охоту: силы внешнего гонят главного героя через всю Европу в Париж — к прекрасному волшебнику, который пригласил навестить его кое-где (место в итоге оказывается борделем). Герой весь путь повторяет название, как волшебное слово. Он хочет работать у фокусника — работать на невозможное, устраивать реальные чудеса и, похоже, верит, что может делать именно это, а не собирать детали в настоящем производственном гетто для мигрантов (без права выхода), куда он попадает однажды. Волшебник же, которого герой встретил в рае для взрослых, использует его вот для какого публичного фокуса. Он наряжает героя в форму полицейского, а затем запихивает его головой в унитаз, где он и исчезает. Публика, конечно, в этот момент не догадывается, кто перед ними, все принимают парня-мигранта за посетителя. Перед нами классическая драматическая игра на неузнавании. Но герой знает, что он делает. Перед сценой с фокусом мы видим другую сцену, в которой герой, нарядившись в форму лакея, попадает в номер к русским, которые просят его «разобраться с канализацией». Перед ним унитаз, полный русского дерьма, который он прочищает голыми руками. Это не просто «сценки» — это жесткая, настоящая правда о миграционной политике во всем мире, включая Россию, где дела обстоят еще хуже. Автор же, который на самом деле любит своего героя — нежность и любование его красотой, движением, взглядом можно заметить и в самой манере съемки (камера буквально влюблена в него), — не может сделать для него ничего, кроме как показать ему в конце своего фильма настоящий фокус: превратившись в волшебника, дать ему волшебную палочку, которая остановит время и пространство (в последних кадрах они останавливаются буквально), и показать чудесную, волшебную, сказочную, невозможную Европу, которую олицетворяет Эйфелева башня, переливающаяся чудесными огнями в приостановленном мире. Пока по ту сторону реальности уже выстроился стеной полицейский кордон, чтобы задержать героя. И этот кордон, эта непроницаемая стена из черных человечков с щитами и шлемами — символ нынешней Европы, которая, в страхе за свое существование и как трусливый вор оберегающая ценности Просвещения, благополучие и покой своих граждан, готова жестоко расправиться с нежелательными элементами, расправиться с другим.
«Капитал»
Последняя работа Коста-Гавраса посвящена тотальности и тоталитаризму капитала и заслуживает отдельного разговора. Показательно, что изначально режиссер хотел отказаться от названия «Капитал», дабы «избежать ассоциаций с Марксом» (сам фильм снят по сатирическому роману Стефана Осмонта). Но как их избежать? Сам характер движения в фильме может быть определен как жестокий и интенсивный дрейф персонажа (с которым по логике игрового фильма должен ассоциировать себя зритель) внутри господствующих финансовых структур. По сюжету молодой сотрудник PR-отдела одного из крупнейших французских банков неожиданно становится фиктивным директором этого банка. В процессе работы он понимает, что членами совета директоров и акционерами вместе с некими богатыми американцами ведется жесткая игра, цель которой — обвал акций банка и переформатирование европейской финансовой системы на американский лад. Что такое «американский лад»? Очевидно, что это полное отсутствие этики (европейская система финансов по-прежнему может позиционировать себя как «этичная»), цинизм, борьба банков против социального государства и социальных гарантий — словом, цены вне ценностей. В глобальной перспективе это приведет к краху социальной экономики, оттоку средств в Америку и так далее. Новый директор, роль которого исполняет комедийный актер Гад Эльмалех, решается сыграть в эту игру и выходит из нее победителем, провернув ряд сложных финансовых афер и сохранив капиталы банка, а также его независимость.
Что значит политика «прорыва» блокады «Капитала» сегодня и какие силы способны совершить этот прорыв?
В процессе он производит серьезные сокращения сотрудников и понимает, что банки, в сущности, обворовывают всех, кто пользуется его услугами по нескольку раз. Девиз простой: банки — против людей. Однако герой не может пойти против банков. Он остается внутри системы и продолжает делать свою работу. В финале, находясь на совете директоров, он говорит: «Я — Робин Гуд для богатых, мы продолжим забиратьу бедных и отдавать богатым». Затем он поворачивается в камеру (жест саморазоблачения!) и говорит уже зрителю: «Пока все не взлетит на воздух». Нагнетать и разоблачать — вот выход, который предлагает герой. Кажется, в последней фразе последнего фильма и заключается ключ к так называемой ангажированности поздних фильмов Коста-Гавраса. Ведь, по сути, главный герой — это революционер-акселерационист6. На первый взгляд, политика акселерационизма и правда является одним из самых реальных выходов из текущего кризиса критики и левых движений. Вопрос, на который провоцирует «Капитал», сегодня может стоять так: что мы можем противопоставить левому и правому акселерационизму с одной стороны и вечному революционному ожиданию и откладыванию схода «слабых сил» в утопическо-меланхолическом мессианизме — с другой? Что значит политика «прорыва» блокады «Капитала» сегодня и какие силы способны совершить этот прорыв? С этими размышлениями оставляет нас последний фильм Коста-Гавраса.
6 Понятие акселерационизма было введено сравнительно недавно философом Беньямином Нойзом, затем, несколько лет назад, Алекс Уильямс и Ник Шрнишек опубликовали «Манифест акселерационизма». Согласно идеям акселерационистов, сопротивление глобальному капитализму возможно лишь как полное принятие наличной экономической ситуации и как нагнетание его внутренних противоречий, которое приведет к уничтожению капитализма и переходу обществ к посткапиталистической экономике. Другими словами, капитализм должен быть уничтожен его же методами. «Нет ничего вне капитала» — гласит акселерационистский проект. Кажется, что фильм Коста-Гавраса и есть тому подтверждение.
Кино как критика образами и историями
Кинематограф по Коста-Гаврасу — это своеобразная фабрика критики, критики образами и историями. В плане критической теории режиссер находился (и можно предположить, до сих пор находится) под влиянием идей Мишеля Фуко. В одном из интервью он признается, что без Фуко, возможно, его фильмов бы не было или они были бы другими. Кино Коста-Гавраса — это кино, которое «против». Критика, поиск, разоблачение являются его главной задачей. Но до сих пор не очень понятно, где его «за». «Кризис критики» и «кризис истины» косвенным образом дают зыбкое, но мощное и обширное основание для этого кинематографа. В поздних интервью Коста-Гаврас признается, что считает главной задачей своего кинематографа борьбу с системой, «которая становится все более тоталитарной благодаря глобализации». Главное средство такого кино — просвещение и убеждение. Действительно, все его фильмы подчиняются некоему общему, именно просветительскому критическому проекту. Сама установка на доступность критики может считаться политичной. Но критикующая инстанция так и остается мерцающей, недособранной, балансирующей между. Режиссер то признается, что его идеалом является перманентная революция по Троцкому, но «без крови, силой убеждения», то говорит, что не принадлежит ни к левым, ни к правым. Сложно судить, что это — возрастной снобизм, отчаяние или проблема «зыбкой позиции», критики, не готовой учитывать позицию критикующего и ее тотальное, историческое обоснование? Или нам следует отослать самих себя к фильму «Маленький апокалипсис» и там искать причины крайнего пессимизма и жутковатой иронии его поздних картин?
Образы прошлого, которые и сегодня определяют настоящее, структурируют современного культурного субъекта как агента радикальной скорби
Однако мастерски устроенная Коста-Гаврасом система «доставки» политического в чувственных и сконцентрированных образах прямиком в сердце любого зрителя имеет одну прочную основу. Она побуждает не только к рефлексии, но и — вопреки самой логике игрового кино, которое погружает в состояние, подобное сну или оцепенению, — пробуждает желание движения (кто не испытывал желания вскочить и ударить по экрану во время просмотра «Дзеты»?), сообщает об устойчивой необходимости противостоять современной капиталистической системе. Системе, которая самым сложным образом связана с тоталитарными режимами и фашизмом, которая и без того ежесекундно «подрывает себя саму» и каждый миг, креативно самоуничтожаясь, возрождается из пепла, отвоевывая себе все новые и новые зоны реального.
И в каком-то смысле Коста-Гаврас является режиссером «одной сцены». Сцена со спущенными штанами в «Признании», сцена убийства в «Дзете», сцена с глазком в газовой камере в фильме «Аминь», сцена с унитазным фокусом в «Рае на Западе» — здесь с почти невозможной пластичностью запечатлелись образы XX века. Образы прошлого, которые и сегодня определяют настоящее, структурируют современного культурного субъекта как агента радикальной скорби, вины без преступления, засланного в мир, который пошел дальше и состоялся без него, о чем хорошо свидетельствует «Капитал».
В этом радикальном разрыве между «Признанием» и «Капиталом» корень не только всего творчества и этики Коста-Гавраса, но и всей (или почти всей) современной культуры, дальнейшая судьба которой решится только вместе с преодолением этого разрыва, с завершением битвы между прошлым и будущим в пользу совершенно иной темпоральности, за политическим горизонтом которой скрывается и возможность революции, и возможность другого политического просвещения и кино, путь к которому в каком-то смысле если и не открывает, то подсказывает Коста-Гаврас.
«Сеанс» благодарит Алексея Медведева за помощь в подготовке материала.
