Длинная дистанция: Уильям Фридкин
В случае Уильяма Фридкина не получится (да и было бы опрометчиво) избегать разговора о провалах. Самое показательное в его прошлогодних (противоречивых и обаятельно самовлюбленных) мемуарах The Friedkin Connection — то, что биография автора пары важнейших американских фильмов 1970-х годов на деле оказывается летописью постоянной борьбы и неудач.
СЕАНС – 61
Коммерческие или творческие провалы гроздьями свисают с обеих сторон двух его главных карьерных достижений — «Экзорциста» (1973) и «Французского связного» (1971), которые, в свою очередь, уже настолько слились с историей кино, что практически отделились от имени создателя. Сам режиссер, долгое время пробыв в относительном забвении, вновь обратил на себя внимание под конец нулевых, но к тому моменту, как принято говорить о многих заслуженных стариках, сошел с ума. Подразумевается под этим обычно, что автору в конце концов стало плевать на общественное мнение и общепринятое чувство вкуса и что кино он теперь снимает исключительно для себя. Как и его вечная тень — Фрэнсис Форд Коппола, Фридкин в последние годы переквалифицировался в независимого режиссера, тяготеет к камерности и сандэнсовским бюджетам. Но в отличие от автора «Крестного отца», впавшего в сентиментальность, самый буйный из творцов Нового Голливуда зол как никогда. Сойдя с ума, Фридкин изобрел себя заново и одновременно вернулся к самым глубоким своим корням. Два его последних фильма — «Убийца Джо» (2011) и «Глюки» (2006) — поставлены по пьесам Трейси Леттса и оба кажутся несколько фривольными драмами из жизни пролетариата, пока неожиданно не опрокидываются в ад.
В «Убийце Джо» парочка техасских люмпенов — нуждающиеся в средствах отец и сын — собирается убить мать семейства с целью получения страховки. Для этого они привлекают местного полицейского, который подрабатывает киллером. Когда выясняется, что злоумышленники не готовы внести предоплату, Джо соглашается принять в качестве залога младшую дочь семьи. Фильм до поры до времени походит на не слишком остроумное упражнение в постнуаре, но вскоре превращается в инфернальный театр, обезумевшую «комедию угроз» в духе Пинтера, с которого Фридкин когда-то и начинал. Абсурд зашкаливает, куриные ноги используются не по назначению, кровь хлещет рекой. Фильм стал одной из первых ласточек перезапуска карьеры Мэттью Макконахи, получил полярные отзывы критиков и традиционно для Фридкина провалился в прокате. «Джо» был преднамеренно слишком странным — что для фильмографии большого автора Нового Голливуда, что для независимого кино нынешнего периода. Наученный опытом режиссер явно не рассчитывал на попадание и попросту снимал полюбившийся материал, изначально уже похожий на умышленный срыв с трапеции.
Но все были более или менее готовы к шоковому кульбиту Фридкина. Посттравматический синдром стал темой и эффектом его предыдущего фильма — вышедших за пять лет до того «Глюков». В нем Эшли Джадд играет официантку из Оклахомы, коротающую дни в алкогольной дымке, пока на пороге ее номера в мотеле не появляется отставной солдат (Майкл Шеннон в одной из первых своих ролей тихих психопатов). Пришелец уверен: в армии на нем ставили эксперименты и его тело наполнено жучками. Официантка постепенно начинает ему верить. Как и в «Убийце Джо», первый час «Глюков» кажется бойкой и ироничной игрой по правилам чистого жанра — в данном случае параноидального триллера. Далее опять же следует театр жестокости — с единственной декорацией и двумя персонажами, которые от безысходности с упоением сводят друг друга с ума. Последние полчаса «Глюков» — возможно, самое страшное, что Фридкин когда-либо снимал. Ужас здесь еще более густой, чем в «Экзорцисте», потому что на этот раз режиссер дает понять: герои одержимы не потусторонними, а вполне человеческими бесами. Любовь, отравленная скорбью, болью и отчаянием, видоизменяет мир, словно в «Антихристе» фон Триера, на минималистичного и страшного двойника которого «Глюки» походят больше всего — здесь тоже, к слову, есть утрата ребенка, самоистязания и финальный акт сожжения. Фильм заинтриговал — если не сказать шокировал — одну часть критиков и взбесил другую, но при этом смог заработать немного денег в прокате — просто благодаря своему крохотному бюджету.
Снявший несколько самых жестких картин семидесятых, главный бунтарь поколения бунтарей, этот режиссер не устает признаваться, что мечтал бы родиться несколькими десятилетиями ранее.
«Глюки» и «Убийца Джо» — в числе лучших картин режиссера, они очень условно похожи на то, что он когда-либо снимал, отчего вдвойне удивительно, насколько уместными и фридкиновскими они кажутся.
Он всегда казался не совсем на своем месте. Номинально причисленный к поколению Нового Голливуда, Фридкин не учился мастерству у анархиста Кормана, но проходил путь с низов на телевидении. Снявший несколько самых жестких картин семидесятых, главный бунтарь поколения бунтарей, этот режиссер не устает признаваться, что мечтал бы родиться несколькими десятилетиями ранее и снимать по пять мюзиклов в год на контракте у студии. Вроде бы в большом художнике Фридкине всегда было много от ремесленника, пускай и ремесленника поневоле. На противоположном полюсе от «Глюков» и «Убийцы Джо» в фильмографии режиссера находятся два других его лучших маленьких фильма, также поставленных по пьесам: «День рождения» (1968) — возможно, излишне старательная экранизация самой известной из пинтеровских «комедий угроз», и «Оркестранты» (1970) — тоже театральный пришелец на большой экран, кино про нью-йоркское гей-сообщество. В обоих картинах уже виден вектор движения режиссера, интерес к темам с газетных передовиц и страсть к близкому сердцу материалу. Ремесленничество порой вступает в неожиданные отношения с авторством: наученный выстраивать кадр для телевизора, Фридкин как никто умел вдохнуть жизнь в историю про людей, которые доводят друг друга в закрытых помещениях.
По иронии судьбы, к успеху его приведет нечто диаметрально противоположное.
Не менее показательной в случае Фридкина стала снятая им за несколько лет до того документальная картина «Народ против Пола Крампа» (1965) — про чернокожего юношу, осужденного на смерть за убийство охранника во время ограбления и написавшего в тюрьме роман. Фридкин, узнав о деле, поверил в невиновность убийцы и сделал все, чтобы фильм вызвал те же чувства у зрителя. Крампа освободили только в девяностых, но вскоре он снова угодил за решетку. Фридкин впоследствии поменял точку зрения по поводу его невиновности, но заметил, что вера в героя была важной составляющей фильма — «Народ против Пола Крампа» в итоге стал не только предтечей «Тонкой синей линии» (1988) Эррола Морриса, но и выявил в каком-то смысле роковые взаимоотношения Фридкина с реализмом. Сама картина так и не была нигде показана, но режиссера заметили, позвали на шоу Альфреда Хичкока, и перед ним стали открываться все более широкие двери.
То ли веря в студийную идеологию, то ли просто от безысходности Фридкин поначалу брался за все, что подворачивалось под руку (включая мюзикл и фильм про Сонни и Шер), но каждый раз проваливался, пока наконец не сорвал куш. «Французский связной» и «Экзорцист» — одновременно удача и худшее, что случалось в его карьере. Оба фильма на секунду сделали его главным режиссером на свете и оба внушили роковые мысли. «Связной» — что путь к успеху, словно по Херцогу, лежит через буквальный прыжок с обрыва без страховки. «Экзорцист» — что публику можно влюбить в себя, будучи с ней жестоким. Каждая из теорий в случае Фридкина сработала лишь раз.
Сам режиссер тогда окончательно превратился в мегаломана и эгоиста, хлеставшего актеров по щекам, мелькавшего в светской хронике и уверенного в собственной непобедимости
Формально «Связной» и «Экзорцист» — самые совершенные работы режиссера, счастливый побег из пучины неудач, парадоксальным образом сам состоящий из провалов. Фридкин не хотел видеть Джина Хэкмена в роли лютого детектива Джимми Дойла так же сильно, как Хэкмен не хотел его играть. Участие в фильме Фернандо Рея и вовсе стало результатом любви к европейскому кино, помноженной на американское невежество: его попросту перепутали с Франсиско Рабалем (другим постоянным актером Бунюэля), но сажать артиста на обратный самолет было уже не с руки. Оба в итоге оказались идеальны для фильма, но Фридкина они, как и сюжет в целом, интересовали в меньшей степени: он наконец-то смог выбежать с камерой на улицу, чтобы начать режиссировать жизнь. «Связной», как известно, ценится за грубый реализм в изображении полицейского быта и центральную сцену погони. Первый, при всей его важности для киноязыка, стал Фридкину личным врагом: вырванная из контекста и поданная через псевдодокументалистику реальность всегда слегка аморальна. Эпохальная погоня в центре фильма, снятая безрассудно, во многом незаконно и с риском для жизни участников — история того же порядка.
Неудивительно, что последовавшая за успехом «Связного» экранизация бестселлера Уильяма Блэтти «Экзорцист» слывет проклятой — несмотря на благословения священников на съемках горели декорации, травмировались и умирали члены съемочной группы. Тем не менее Фридкину удалось снять, наверное, лучший фильм своего звездного периода — во многом благодаря тому, что он вернулся в уютные стены камерной драмы, пускай и сильно разбавленной выдающимися для того времени спецэффектами и бутафорией; cам режиссер тогда окончательно превратился в мегаломана и эгоиста, хлеставшего актеров по щекам, мелькавшего в светской хронике и уверенного в собственной непобедимости.
Интересно, что именно в тот период Фридкин снял «Колдуна» (1977) — возможно, самый показательный фильм в своей карьере: одновременно автобиографию, предсказание и начало болезненного падения вниз. Фильм — экранизация романа Жоржа Арно и вольный ремейк эпохальной «Платы за страх» (1953) Анри-Жоржа Клузо. Это история про четверку суровых мужчин, не ладящих с законом, не испытывающих друг к другу никакой симпатии, но вынужденных подписаться на самоубийственную миссию — перевезти взрывоопасный груз нитроглицерина сквозь буйную флору Латинской Америки, чтобы потушить горящую нефтяную скважину. «Колдун» обернулся для Фридкина «Апокалипсисом сегодня» — проектом мечты, который в итоге погубил своего создателя. Рушились дорогостоящие декорации, Фридкин выходил за рамки бюджета, ругался и увольнял членов группы, но упорно продолжал снимать кино про людей не на своем месте, делающих не свою работу и заведомо обреченных на неудачу. Фильм вышел через неделю после «Звездных войн», был разруган критиками, а зрители не пришли в кинозалы. Между тем, как и «Апокалипсис сегодня», «Колдун» — из тех выдающихся провалов, доказывающих, что падение с самого пика формально все равно полет.
Последующие три десятилетия карьеры Фридкина полны незаметными пустышками, громкими провалами и робкими надеждами. Человека, некогда снявшего одну из первых объективных гей-драм, общество чуть не четвертовало за «Разыскивающего» (1980) — полицейский триллер, в котором Аль Пачино расследует убийства посетителей садомазохистских гей-клубов, с головой погружаясь в соответствующую субкультуру. В нее же погрузился и сам Фридкин, в очередной раз позабыв, что дружба документального реализма с условностью художественного произведения не всегда возможна — акценты ползут не в ту сторону, мораль может повернуться своей зеркальной стороной. Режиссера поспешили обвинить в гомофобии, что не помешало фильму впоследствии стать объектом культа. «Разыскивающий» — крайне неровное, но как часто бывает у режиссера, завораживающее своими ошибками кино, которое намного легче оценить сейчас, чем в разгар эпидемии СПИДа.
Человек, некогда забравшийся на самый верх, будто бы признается, что место ему — намного ниже.
Единственный заметный успех Фридкина в те годы — «Жить и умереть в Лос-Анджелесе» (1985), сюжетно запутанный и хаотичный ответ «Французскому связному» с другого берега. Фильм собрал приличную кассу и был благосклонно принят критиками, но из всех удач режиссера именно эта кажется сейчас самой устаревшей и несущей на себе нелегкое бремя культуры восьмидесятых. Перенеся в начале десятилетия сердечный приступ, Фридкин, кажется, перестал рисковать и в кино: снимал комедии и фильмы про бейсбол, возвращался к теме заключенных-убийц (в одной из самых низших точек его карьеры — фильм «Неистовство», 1980), ставил классику для телевизора («12 разгневанных мужчин», 1997), пробовал себя в эротических триллерах на пару с Джо Эстерхазом и вновь вызывал гнев, впопыхах высказавшись на серьезную тему (в «Правилах боя», 2000 — про расстрел мирных жителей американскими войсками в Йемене).
За последнее десятилетие Фридкин успел поставить несколько опер и вернуться в кино, казалось бы, совершенно новым, но до боли знакомым режиссером. Если судить грубо, «Убийца Джо» и «Глюки» — такая же глава в истории сокрушительных провалов, как и его фильмы 1980-х и 1990-х годов. Человек, некогда забравшийся на самый верх, будто бы признается, что место ему — намного ниже. И тем не менее его фильмы давно не были столь опасны, безумны и полны энергии. Две картины не показатель, но пока что они — одни из самых успешных трюков за всю карьеру автора, которые становятся лишь более эффектными от того, что автор в них прыгает через себя, а не с моста.
