Длинная дистанция: Клод Шаброль
Я буду снимать кино, пока хочу его снимать. Однажды, возможно, мне это наскучит, но до сих пор не наскучило. […] Если такое случится, я остановлюсь; потом начну снова — если захочется. […] Чего я точно хочу, так это самому быть продюсером двух своих последних фильмов — чтобы закруглиться. Завершить все тем же манером, каким я начинал, когда сам продюсировал «Красавчика Сержа» и «Кузенов». Поживем — увидим.
Февраль 1992 года: Клоду Шабролю — 61 год
— Я, несомненно, единственный в мире безмятежный режиссер. […] Никогда в жизни я не был несчастен, у меня нет дара [быть несчастным]. […] Если я продержусь еще десять лет — а нет никаких причин, чтобы не продержаться, — я стану еще безмятежнее! Я хотел бы снять последний фильм в 87 лет, поскольку подсчитал, что окажусь старейшим работающим режиссером.
— Вы хотите обойти Мануэля де Оливейру на финише?
— Ему же 86…
— Он родился в 1908-м.
— Так ему 89… Ну, значит, буду вторым, потому что после 87-ми почувствую усталость!
Октябрь 1997 года: Клоду Шабролю — 67 лет
СЕАНС – 61
Шаброль умер 12 сентября 2010 года, 24 июня отметив свое восьмидесятилетие. Он с легкостью продержался обещанные десять и еще немного лет. Снял еще двенадцать фильмов и сыграл пять небольших ролей у коллег — включая «добродушного зоофила» в «Авиде» (2006, реж. Бенуа Делепин и Гюстав де Керверн). Он не успел устать, не собирался и не успел «закруглиться».
Продюсером «Беллами» (2009), его — так уж вышло — последнего фильма, был Патрик Годо.
Шаброль только-только почувствовал, что готов наконец выиграть пари, казавшееся заведомо проигрышным, и выиграл его. Еще в ноябре 2005 года он объяснял, почему никогда не работал с Делоном и Депардье: «Я люблю Делона, но знаю, что после четырех часов совместной работы кто-то из нас послал бы другого к черту и этим кем-то был бы не я. А Депардье — тот бы просто разбил мне физиономию. У меня были проекты с обоими — и с Аленом, и с Жераром, но мой ангел-хранитель сделал так, что они не состоялись».
Ангел-хранитель дал добро. Инспектора Поля Беллами (в странном имени отчетливо слышится bel ami — «милый друг» Мопассана) сыграл Депардье.
Делона Шаброль усмирить не успел.
***
«Беллами» — это фильм-Депардье.
Что сделал с ним Шаброль, превзойдя свою и так заоблачную репутацию актерского кудесника? Даже не вспомнить, когда Депардье в последний раз позволял себе такую филигранную, собранную игру на нюансах, на самоуничижении. Стушевался, исчез рыкающий — «обло, озорно, стозевно и лаяй» — гистрион. Депардье в полную силу сыграл человеческую слабость. Беллами нянчился с убийцей (возможно, с убийцей несостоявшимся), пусть и не по своей воле — отражался в нем и спасал его. Но попутно губил, уже помимо своей доброй воли, собственного брата. Хотя, возможно, смерть брата была его невысказанным — даже самому себе — и негаданно исполнившимся желанием. Нюансы драматургии «Беллами» сложны чисто по-шабролевски: эта сложность так удачно притворялась линейной простотой, что Шаброль слыл рассказчиком историй. Но «Беллами» немыслимо прост: простотой не линии, а точки — «черной дыры». Эта точка — лицо Депардье.
В «Опьянении властью» (2006), еще одном закатном шедевре Шаброля, магическая точка — лицо Изабель Юппер. Следовательницы, «важняка» с прелестной, говорящей (на двух языках) фамилией Шарман-Киллман («Милашка, истребляющая людей»): добрая воля милашки не выдерживает искушения силой, вверенной ей государством отнюдь не для исполнения ее желаний.
***
Такая никак не классическая простота возможна лишь в преклонном возрасте и дана немногим (простота иных великих старцев хуже воровства): Бунюэлю, снявшему «Этот смутный объект желания» в 77 лет, 81-летнему Хьюстону, умершему по завершении монтажа «Умерших».
В отличие от них, Шаброля было как-то не принято называть великим. Между тем он был велик. Это сознаешь отчетливо, когда смотришь его картины подряд: за исключением семи-восьми, им самим «вычеркнутых», это как будто эпизоды одного фильма. Не то чтобы среди них не было случайных работ, но слабость одних компенсируется, а то и оказывается силой в контексте других. Сравнение с «Человеческой комедией» Бальзака уже стало банальностью, хотя Шабролю был по душе «несравненно меньше страниц исписавший Стендаль».
Сострадание — не творческое чувство
Но и старцем назвать безмятежного, сытого, слегка пародийного бонвивана, рассказывающего, сняв пиджак и расстегнув жилет, под коньяк и сигару кровавые, скабрезные истории, язык не поворачивался ни у кого. Зато критики с удовольствием повторяли злую глупость тридцатилетнего Фасбиндера:
Взгляд Шаброля — взгляд не энтомолога, как часто утверждают, а ребенка, который держит множество насекомых в стеклянной клетке и наблюдает — с удивлением, испугом или радостью попеременно — за странным поведением своих маленьких существ. Попеременно — в зависимости от того, хорошо ли ему спалось, хорошо ли он откушал. Он ничего не исследует. Иначе бы он мог и был бы должен находить и обнародовать причины жестокости этих существ.
Фасбиндер — моралист. Ну надо же.
Фасбиндер передернул.
Если зрителю больно видеть мучения гибнущих «милашек» и «ланей», то лишь по воле режиссера. Ему самому болеть душой противопоказано. Сострадание — не творческое чувство. Сострадание — другая профессия.
Если Шаброля завораживали техники манипуляции, это не означает, что сам он — манипулятор-социопат в бытовом смысле слова, хотя любой режиссер «манипулятором» быть обязан.
Фасбиндер сказал пошлость. Неужели буржуазная внешность Шаброля — а он был одним из считанных режиссеров, которых французы знали в лицо, — настолько застила ему глаза, что фильмы он оценивал по округлости режиссерского брюшка?
Жить, как буржуа, вовсе не означает быть буржуа. Если живешь, как форель, ты вовсе не обязательно форель и есть — может быть, ты лосось.
Особенно трогательно звучат обвинения в холодности, бесчувственности, капризности из уст рационального «немецкого гения», нежного со своими героями, как комендант концлагеря.
Хичкоковский фильм без преступления — это оксюморон
Не звенит ли в словах Фасбиндера ревность, которой Шаброль посвятил самые тягостные свои фильмы: «Неверная жена» (1969), «Вечеринка удовольствий» (точнее, «Гулянка», 1975), «Ад» (1994). Им было, что делить: им — наследникам экспрессионизма и «новой вещности», «детям» доктора Мабузе, которого Фасбиндер воскресил в «Тоске Вероники Фосс», а Шаброль — в «Докторе М» (1990). Оба они воскресили его под иными именами, но ведь и «оригинальный» Мабузе растворился трупным ядом в иных персонажах, порабощенных его посмертной волей. Но Шаброль вызвал доктора, чтобы уничтожить, а Фасбиндер — чтобы руками доктора покончить с Вероникой Фосс.
***
Свою жизнь в кино Шаброль все же закруглил, пусть не совсем так, как намеревался. «Беллами» — его 53-й фильм (не считая монтажного «Ока Виши» (1993), трех новелл в киноальманахах 1960-х годов, «коротышки» «М» (1984), перепевающей, конечно же, Ланга, 26 телефильмов и сериальных эпизодов).
Если немного сжулить, случайно позабыть, вычеркнуть украдкой дебютного «Красавчика Сержа» (1958), отсчитывать «настоящего Шаброля» с «Кузенов» (1959), то они отразятся в «Беллами».
***
Вычеркнуть «Сержа»? Кто позволил? Кто-кто: Шаброль и позволил.
Ну да, человек, который болен чахоткой, не работает и вмешивается в жизнь других, выглядит немного по-идиотски — в достоевском смысле слова. Но все не так просто. Спивающийся и брутальный Серж на самом деле имеет более сильную индивидуальность, чем Франсуа. В фильме ставится вечный вопрос: что лучше — заботиться о себе или о других? Такие открытые вопросы можно задавать только в молодости. Сегодня я бы и начинающим режиссерам не посоветовал браться за подобный сюжет.
Приговор «ошибкам молодости» из уст Шаброля тем более весом, что Шаброль словно никогда и не был молодым, но всегда — искушенным змием с сигарой. Самый веский резон отказать «Сержу» в принадлежности к вселенной Шаброля — то, что в 1958 году он казался стопроцентно шабролевским фильмом. В том смысле, что именно «Сержа» ждали от автора эталонной монографии о Хичкоке (1957). Шаброль и Эрик Ромер отчеканили в ней символ католической киноверы, исповедуемой тогдашними Cahiers du cinéma. Хичкок — главный метафизик мирового кино. Его герои искупают вину своих «черных двойников», павшую на них мистическим трансфером.
Франсуа искупал вину Сержа, принося себя в жертву. «Серж» был в этом смысле идеальным хичкоковским фильмом, только без преступления. Но хичкоковский фильм без преступления — это оксюморон. Первое, случайное преступление Шаброль совершит в финале «Кузенов»: прожигатель жизни, кокетничающий с нацизмом (как кокетничал с ним если не сам Шаброль, то его ближний круг, включавший Жана-Мари Ле Пена, которого Шаброль подсадил на нуары) Поль случайно убьет правильного зубрилу Шарля, а Шаброль убьет в себе Хичкока.
Дело не в том, что за несколько часов до гибели «белый» Шарль был готов сознательно убить «черного» Поля. («В моих фильмах убийцы — всегда невинные люди, а невинные люди — потенциальные преступники».)
Главное: из модели «идеального кино идеального режиссера», которую Шаброль с Ромером сочинили, используя Хичкока как предлог, Шаброль изъял раз и навсегда сущую малость.
***
После «Кузенов» если не о трансфере вины, то о мотиве двойничества у Шаброля еще можно вести речь. Но это ни в коем случае не мистическое двойничество, а игра социальных масок, сознательно выбранных носителями. Другое дело, что доиграться с личинами можно и до реального раздвоения личности.
Доигралась героиня шедевра Шаброля (1978) Виолетт Нозьер, школьница («звезда» уголовного процесса 1934 года), отравившая родителей-пролетариев ради невозможного превращения в светскую богачку. Доигралась холодная сучка Фредерик («Лани», 1968): не просто погибла от руки уличной художницы, которую превратила в свою игрушку-любовницу, но была обречена тут же воскреснуть в теле своей убийцы.
Во вселенной Шаброля живет немало таких, заигравшихся.
Я испытываю такой страх перед масками, что люди убеждены, будто я сам прячусь под маской! Я этим пользуюсь. Но спросите мою жену — она вам скажет: никаких масок я не ношу. Зато меня интересуют люди, выступающие под масками. Значительная часть общества выступает под маской. Не просто под маской, но переодевшись в существа под масками. Взять хотя бы тех, которые именуют себя президентами…
В свете этого страха «Офелия» (1963) — передразнивание «Гамлета», которое самому режиссеру якобы было стыдно смотреть, — достойно реабилитации как терапевтический акт. В финале не утопившаяся и топиться не намеренная «Офелия» увещевает заигравшегося «принца»: успокойся, никакой ты не Гамлет, тебя зовут Иван, а я — не Офелия, а Люси, так что поскорей вступай в права наследства.
Но вот о чем после «Кузенов» в кинематографе Шаброля не может быть и речи, так это об искуплении.
***
Искупление невозможно, раскаяние бессмысленно. Не потому, что не простят. Как раз потому, что простят, как прощает президент впавших в кровавый угар респектабельных любовников («Кровавая свадьба», 1973), или отнесутся с пониманием, как относятся к исповеди убийцы не только его жена, но и муж убитой им любовницы («Перед наступлением ночи», 1971).
В невозможности искупления и раскаяния Шаброль не видел ничего трагического. Он просто закрыл для себя эту тему. Он, как Лаплас, не испытывал необходимости в «гипотезе бога».
Я не люблю религию. Меня поразило необычайное здравомыслие лионского апелляционного суда, признавшего саентологию религией: это равнозначно признанию всех религий сектами! (Смеется.)
Нет в кино никаких «волн», кино — это море
Интересно наблюдать, какие возникают отношения между человеком и возможной трансцендентностью, когда не предполагается существование самой трансцендентности. Я был воспитан в католической вере. Моя ненависть к ней рождена не неуместными ласками иезуитов, обделенных нежностью (смеется), не телесными наказаниями, ничем таким… Просто-напросто любой нормальный ум обязан попробовать жить без этого костыля. Тем, кто не сможет, остается только опереться на него. Те же, у кого это получится, приобретут более элегантную походку.
Шаброль был чертовски элегантен.
***
«Серж» — «первый фильм “новой волны”».
Лошади едят овес.
Шаброль — сам себе продюсер — доказал возможность работы вне системы производства.
Париж — столица Франции.
***
Что касается «новой волны», то Шаброль от нее отмахнулся раз и навсегда, едва ли ни в самом начале прилива: нет в кино никаких «волн», кино — это море.
И отправил своих персонажей убивать и умирать на побережье. Навскидку: в «Пусть зверь умрет» (1969), «Магах» (1976), «Призраках шляпника» (1982), «Инспекторе Лавардене» (1986), «Церемонии» (1995), «В сердце лжи» (1999), «Подружке невесты» (2004), «Беллами».
И не просто на побережье — на дорогое побережье, которое могут позволить себе только буржуа. Ведь Шаброль — «поэт» буржуазии.
***
Под «работой вне системы» подразумевается то, что Шаброль вложил в производство «Сержа» наследство, полученное его женой.
«Ну а что, было бы лучше проесть его или пропить?» «Она была богата, я жил как жиголо.»
Разводам Шаброля — «от богачки я ушел к старлетке (Стефан Одран. — М. Т.), а от звезды (Стефан Одран пятнадцатью годами позже. — М. Т.) — к «script-girl» — синхронны спазмы творчества, дававшие основания «хоронить» режиссера.
В 1964 году — вызывающая халтура, механически сфотографированные сценарии о подвигах спецагента Тигра, по сравнению с которыми подвиги его экранных коллег Гориллы и Черного Монокля казались «Песней о Роланде».
Трагедия — это встреча проститутки с жиголо, а вовсе не проститутки с убийцей, как полагал Достоевский
В 1980 году — цикл упорных и безлюбых измен самому себе. Крестьянская драма «Горделивый конь» (1980). «Призраки шляпника» по Сименону, писателю, столь близкому-чуждому Шабролю, что тот «собирался экранизировать роман, который Сименон никогда не писал и даже не собирался писать». Тягостно бессмысленная экранизация романа Симоны де Бовуар (как вообще в здравом уме можно экранизировать Симону?) о Сопротивлении «Чужая кровь» (1984).
Шаброль, лицемерием не страдавший, объяснял эти странности просто: оставшись после развода без копейки, брался за что угодно. Проще говоря, шел на режиссерскую панель.
«Виолетт Нозьер» — не высказывание ли это, помимо прочего, и о специфике режиссерской профессии?
Прекрасно помню: по завершении «Мясника» я надрался, как сволочь, и сказал старшему сыну (сунув ему, по воспоминаниям очевидцев, под нос пятисотфранковую банкноту. — М. Т.): «Все бабло — это кровь и пот, это гнусность!..» Деньги — они как кровь общества. И притом безнадежно зараженная кровь. Следовательно, общество живет с зараженной кровью.
***
Трагедия Виолетт Нозьер не в том, что она торговала собой и отравила родителей, только бы вырваться из пролетарской конуры в «гламурный» мир. А в том, что прекрасный принц, встреченный ею в этом мире первым, беззастенчиво жил за ее счет.
Трагедия — это встреча проститутки с жиголо, а вовсе не проститутки с убийцей, как полагал Достоевский.
Душителя, во всех отношениях положительного принца на мотоцикле, встретит Жаклин в еще одном шедевре Шаброля — в «Милашках» (1960). Она тоже, как и Виолетт, решилась на побег из будничного кошмара работы и заигрываний пьяных скотов.
Шаброль увидел в дикой случайности, погубившей Джин, закономерность
Может быть, Фасбиндер прав? Шаброль — скучающий садист, по своей прихоти подставляющий беглянкам то жиголо, то душителя. Но то, что Виолетт и Жаклин нарываются именно на них, — не случайность, а закономерность. Эти «маргиналы» — сторожевые псы манящего мира, который в «милашках» не нуждается.
Старая дева, рабыня общественного уклада, старшая над «милашками» в магазине, где они работают, хранила как романтическую реликвию юности платок, пропитанный кровью Вейдемана, серийного убийцы, последнего публично казненного во Франции преступника (1939). Первой его жертвой пала в 1937 году 24-летняя американская балерина Джин де Ковен. Она приехала в Париж, предвкушая безусловно открывавшееся перед ней блестящее творческое будущее. И надо же случиться такому, что первым (и последним), с кем она познакомилась, едва заселившись в отель «Амбассадор», был душка Вейдеман.
Судьба повела с ней себя точно так же, как Шаброль — с Жаклин. Точнее говоря, Шаброль увидел в дикой случайности, погубившей Джин, закономерность.
***
«Кузены» отражаются в «Беллами».
Фильм о двоюродных братьях (студентах-юристах) — недобром и удачливом бездельнике Поле и добром, неудачливом Шарле — в фильме о сводных братьях: добром и удачливом Поле (бывшем студенте-юристе) и злом, неудачливом бездельнике Жаке.
Это фильмы о рикошетящей смерти.
По Шабролю, смерть приходит не за кем-то — даже не «за канарейкой», — а просто приходит, у нее прихотливый юмор и капризное настроение (хотя классового чутья она не лишена).
Я собираюсь убить человека. Я не знаю ни его имени, ни его адреса, ни того, как он выглядит. Но я собираюсь найти его и убить.
Обет убийства дает герой «Пусть зверь умрет»: его сына сбил пьяный водитель, он отомстит. Но диктует эти слова не месть, а смерть. То же самое, «я собираюсь убить человека», мог сказать сам Шаброль, приступая к съемкам 36-го (не считая четырех шпионских поделок и трех фильмов об оккупации) из 53-х своих фильмов.
Кто не спрятался, Шаброль идет искать.
Каждый может убить любого. Поэтому, говорил Шаброль, в его фильмах (добавляя: «не то что у Ланга») убийство — никогда ни в коем случае не катарсис.
Оттого и выпадают — ключевые для любого другого режиссера — звенья в его развязках, мнимо провисают финалы его фильмов. Кто из корячащихся на полу паяцев («Скандал», 1967) завладеет револьвером, и кому в живот он направит этот револьвер? Чья кровь у кого на руках в финале «Крика совы» (1987)? Чья рука вонзила нож в брюхо маньяка, ветерана колониальных войн в «Мяснике» (1969)? Какая разница?
***
Шаброля и Ромера объединяла любовь не только и не столькок Хичкоку (в конце концов, Хичкока они выдумали), сколько к Полю Жегоффу, сценаристу ромеровского дебюта «Знак льва» (1959) и семнадцати фильмов Шаброля, включая «Кузенов» (мы ведь сговорились считать их дебютом Шаброля?).
Жегофф шатался — реально рискуя жизнью — по Парижу конца 1940-х годов в нацистском мундире. Он был невыносим, тошнотворен, неотразим, трогателен, проницателен, безумен, беззащитен. Любой из его друзей был бы счастлив и убить его, и заслонить от ножа убийцы собственным телом.
Впрочем, друзей-то у него было: Ромер да Шаброль.
Прочитав сценарий «Гулянки», Шаброль немедленно загорелся им — при условии, что главного героя сыграет сам Жегофф, его жену и жертву (сначала свингерских фантазий, а затем и ревности) жена, с которой он только что расстался, сына — их сын. Вопреки любой логике, кроме логики Шаброля, Жегоффы согласились воссоединиться на экране. Он — потому, что надеялся таким образом вернуть ее. Она — потому, что грезила о звездной карьере.
Шаброль снял свой самый отталкивающий — прежде всего болезненной достоверностью отношений героев — шедевр. Даже то, что Жегофф, по мнению Шаброля, безобразно корчил из себя Ричарда Бартона, лишь обостряло эту достоверность.
Филипп (Поль Жегофф) забил ногами Эстер (Даниель Жегофф). Воссоединиться Жегоффы, естественно, не воссоединились. Даниель звездой не стала, хотя снялась в паре фильмов Жака Риветта.
Поль женился на другой девушке.
На Рождество в 1983 году она зарезала его в Норвегии, в домике, куда они отправились на каникулы: Поль намеревался провести их в трезвости.
(Довольно зловеще — в зеркальную рифму с трагедией Жегоффа — звучит объяснение Шабролем его сродства с Лангом, питавшим «интерес к преступлению и чувству вины: оно было связано с личным опытом [Ланга] поскольку его обвинили в убийстве жены».)
Она зарезала его, услышав: «Хочешь — убей меня, только не *** мне мозги».
Сам Шаброль не смог бы сочинить эту реплику.
***
В живых остается кто-то один.
В «Кузенах» — Поль
В «Беллами» — тоже Поль.
Шаброль размашисто крестил своих экранных «детей» мужского пола: его фильмы населяют Рональды, Риэ, Людовики, Альбены, Иваны, Адрианы, Тео, Вестары, Эстеры, Робеги.
Только вот со времен «Красавчика Сержа» Сержей в его фильмах не встретить. Франсуа попадаются дважды. Но имена «кузенов» Шаброля не отпускали.
Имя случайного убийцы Поля (Жан-Клод Бриали) наследуют: лунатик, не помнящий, убил он накануне (еще одну) девушку, или не убивал никого (Морис Роне, «Скандал»); архитектор- плейбой, невольно провоцирующий убийство (Жан-Луи Трентиньян, «Лани»); муж, убитый собственной женой и ее любовником (Клод Пьеплю, «Кровавая свадьба»); два убийцы — скорее, животные, чем люди (Жан Янн, «Пусть зверь умрет» и «Мясник»); наемник, сводящий с ума девушку по заказу ее свекра-миллионера (Жан-Пьер Кассель, «Разрыв», 1970); изувер-ревнивец (Франсуа Клузе, «Ад»); «золотой мальчик» — убийца (Бенуа Мажимель, «Девушка, разрезанная надвое», 2007). Инспектор Беллами, наконец.
Кровь просто не может не залить эту гостиную, эту лестницу, эту спальню
Имя случайной жертвы Шарля (Жерар Блен) наследуют: еще два убийцы (Мишель Буке, «Неверная жена», «Перед наступлением ночи»); мститель за сына (Мишель Дюшоссуа, «Пусть зверь умрет»); психопат, бегущий навстречу собственной смерти (Жан- Клод Дрюо, «Разрыв»); господин Бовари (Жан-Франсуа Бальмер, «Госпожа Бовари»); развращенный Гонкуровский лауреат, пристреленный неврастеником Полем (Франсуа Берлеан, «Девушка, разрезанная надвое»).
***
Своим героям Шаброль упорно давал имена «кузенов».
Своим фильмам имен он, вообще, не давал. Потому, что вот это — «Кузены» (1958), «Милашки» (1960), «Скандал» (1967), «Неверная жена» (1969), «Невинные с грязными руками» (1971), «Безумства буржуазии» (1976), «Маски» (1986), «В сердце лжи», «Опьянение властью» (2006) — не названия фильмов, а каталог тем и мотивов, переходящих из фильма в фильм.
Наконец: «Ад» (1994).
Так вот простенько: «Ад».
***
Ну, добро пожаловать в ад.
Метафорический? Ну, почему же сразу так — «метафорический»?
Видите ли, дорогая моя, как бы вам это объяснить… Вы только не пугайтесь, ничего страшного, у вас все шансы отсюда благополучно выбраться. Просто так получилось, что особняк, в котором вы нашли стол и кров в ненастную ночь, — это ад.
Ну, не совсем ад, а его прихожая, но разница на сторонний глаз невелика.
Так мсье Верженн — Шарль Ванель, воплощение понятия «благородные седины» — объясняет, что к чему, Алисе Кэррол (Сильвия Кристель, ходившая в надеждах французского кино), бежавшей (еще одна обреченная, как Жаклин и Виолетт, беглянка) куда глаза глядят от постылого мужа. «Алиса, или Последний побег» (1977) — редкий для Шаброля фильм «без преступления» и его единственный как бы мистический фильм. В той степени, конечно, в какой «Алису в Стране чудес» можно считать мистическим трактатом.
Адюльтер для буржуазии — образ жизни, а не повод для смертоубийства
В аду, действительно, нет ничего страшного. Ад — это не другие. Это просто дом, по которому Шаброль, что твой мсье Верженн, с затаенной гордостью владельца, проводит экскурсию для зрителей «Неверной жены», «Призраков шляпника», «Госпожи Бовари», «Церемонии» (1995), «Подружки невесты», «Девушки, разрезанной надвое». Любой из них — не дом, а мечта, идеальная декорация для кровопролития. Кровь просто не может не залить эту гостиную, эту лестницу, эту спальню. Эти дома специально строили для резни, пусть за двести, триста лет до того, как пробьет ее час.
Буржуазный быт — быт, беременный резней.
***
Почему они убивают друг друга?
Профессиональный убийца среди героев Шаброля один — Ландрю (1963), «Синяя Борода XX века», если не считать гангстеров в «Ставки сделаны» (1997).
Месть — исключительный повод, встречающийся едва ли не однажды («Пусть зверь умрет»).
Убийства из ревности запоминаются, ассоциируются со вселенной Шаброля, но в силу обволакивающего зрителей безумия героев: они тоже немногочисленны. И это при постоянстве темы адюльтера: впрочем, адюльтер для буржуазии — образ жизни, а не повод для смертоубийства.
Шляпник (из романа Сименона) убивает одноклассниц жены ради соблюдения приличий: в самом деле, неудобно, если они придут на день рождения подруги и окажется, что муж ее уже два месяца как задушил.
Убийцы Шаброля почти никогда не руководствуются корыстью
Может показаться, что, как правило, убийства совершаются «просто так». Маньяки («Милашки», «Мясник») — не выродки, не исключения, а вариант нормы: они не отличаются от наследницы шоколадной швейцарской империи Мари-Клер Мюллер («Спасибо за шоколад», 2000), которая подмешивает снотворное родным и близким, собирающимся в поездку по горным виражам.
Но у этого «просто так» есть мощная, самая мощная побудительная причина — пресловутое «опьянение властью» над людьми. Власть Поля над Шарлем. Страсть к сексуальной манипуляции, которая может, как в «Ланях» или «Девушке, разрезанной надвое», обратиться против самого манипулятора. Скучающее любопытство, как в «Магах» (1976): маг-шарлатан провидит смерть женщины на марокканском пляже, почему бы не попробовать материализовать его бредни? Ощущение себя ветхозаветным богом, как в «Чудовищной декаде» (1971).
Поэтому — Ланг. Поэтому — «Доктор М», доктор Марсфельд — помесь доктора Мабузе с убийцей («М», 1931). Гибрид величайшего манипулятора, придуманного мировым кино, обладающего даром вселяться в мозг и душу своих жертв, с серийным убийцей. Доктор М, провоцирующий волну самоубийств в Берлине, еще разделенном — но уже условно — стеной, кажется, не ставит перед собой геополитических сверхзадач: просто наслаждается властью.
— Вам неизбежно приходится принять отчасти сторону Марсфельда?
— Не все, что он говорит — ложь. […] В том, что говорит Марсфельд, есть доля истины, но все, что он говорит, — ложь…
Мабузе-Марсфельд — огромное око, всевидящее и гипнотизирующее. Монтажный фильм Шаброля о пропаганде режима Виши называется «Око Виши». Не зрители смотрят пропаганду — пропаганда смотрит зрителей.
***
То, что не находишь, всегда интереснее того, что находишь. Поразительно, но убийцы Шаброля почти никогда не руководствуются корыстью. В его фильмах вопрос «кому выгодно?» не имеет смысла, уводит по ложному следу. «Преступление не окупается», потому что преступник не меркантилен.
Это кажется невероятным: ведь Шаброль снимает о буржуа, а буржуа, как известно, слушаются лишь голоса алчности. Все правильно: убийцы бескорыстны именно потому, что они буржуа.
Буржуа выше среднего уровня: как минимум хозяева отеля («Ад»). Чаще — очень крупные. Очень часто («Офелия»; «Скандал»; «Лани»; «Разрыв»; «Чудовищная декада»; «Спасибо за шоколад»; «Девушка, разрезанная надвое») — наследники крупных состояний. То есть люди органично богатые.
Провинциальные нотабли — от шляпников и врачей до чиновников и депутатов («Кровавая свадьба»; «Призраки шляпника»; «Цыпленок в уксусе», 1985; «Цветок зла», 2003).
Отставные чиновники высокого ранга (Ландрю прикидывается дипломатом на покое, но как органично прикидывается) и чиновники действующие («Опьянение властью»).
Золотая молодежь («Кузены»), юристы, живущие в собственных особняках в Нейи («Неверная жена»), хозяева рекламных агентств («Перед наступлением ночи»), модные телеведущие («Маски»).
Господи, о чем говорят счастливые люди: мыльная пурга о младенцах, подмененных в родильном доме и пытающихся, достигнув половой зрелости, разобраться, кто из них кто
Творческая буржуазия: музыканты («Спасибо за шоколад») и писатели. Это самая многочисленная экранная популяция («Око лукавого», 1962; «Пусть зверь умрет»; «Разрыв»; «Невинные с грязными руками»; «Безумства буржуазии», «Девушка, разрезанная надвое»). Отношение Шаброля к ним исчерпывающе резюмировано в одном плане из «Инспектора Лавардена»: голый труп писателя с начертанным на животе приговором ему и ему подобным — «Свинья!».
Буржуазия середины XIX века («Госпожа Бовари»), времен «Великой войны» («Ландрю»), 1930-х годов («Призраки шляпника»).
И, конечно, буржуазия всех эпох, прожитых самим Шабролем.
Патриархальных (даже развратных патриархально) пятидесятых.
Психоделических и одержимых сексуальной истерией шестидесятых (в эти годы стиль Шаброля утрачивает уравновешенность, но это не эстетический срыв режиссера, а нервный срыв буржуазного образа жизни, который он констатирует).
Семидесятых — золотой эпохи буржуазии, почувствовавшей себя при президенте Помпиду полновластной хозяйкой Франции (счастье, которым она не могла в полной мере насладиться при солдате де Голле, спасителе Франции, Жанне д’Арк с мимикой и жестикуляцией Луи де Фюнеса).
Девяностых и двухтысячных, наконец: времени медиакратии и крупных, очень крупных афер на государственном уровне, одну из которых (прообраз: скандальнейшее дело Elf Aquitaine1) как раз и расследует мадам Шарман-Киллман. Но меняются — со времен флоберовских и покоренья Крыма — лишь «наряды» буржуазии. Сама она неизменна.
1 Elf Aquitaine — французская нефтяная компания, через которую незаконно осуществлялись, в частности, финансирование избирательных кампаний в других странах и поддержка повстанцев в горячих точках.
***
«Спасибо за шоколад» — концентрат, выжимка, резюме того, что Шаброль надумал за сорок лет опытов над буржуазией. Героиня — владелица швейцарской шоколадной империи: этот статус буржуазен в кубе, едва ли не пародиен. Мелодия диалогов столь благонравна, что скрадывает их абсурдистский смысл. Господи, о чем говорят счастливые люди: мыльная пурга о младенцах, подмененных в родильном доме и пытающихся, достигнув половой зрелости, разобраться, кто из них кто. Самым шокирующим признанием оказывается то, что никто никого не подменял, и вообще, доченька, ты выросла в пробирке. Но время от времени этот идиллический ландшафт разнообразят трупы.
«Спасибо за шоколад» расставляет точки над i. «Я претворяю зло в добро, поскольку я — чистое зло. Люди верят, что я их люблю, а в моей голове — один голый расчет»,— признается убийца.
Отрезав головы аристократии, буржуазия переделала помост для гильотины в сцену, на которой разыгрывают трагикомедию самолюбования
Расчет здесь не имеет отношения к корысти. Преступления вполне бескорыстны. Шаброля интересует чистое зло. Мир сверхкрупной буржуазии — идеальный полигон для его исследования, поскольку у его обитателей корыстных мотиваций нет: им уже нечего желать.
Такое же дистиллированное зло, как Мари-Клер Мюллер — «важняк» Шарман-Киллман, как бы стоящая «по другую сторону».
***
— Вы испытываете ненависть к буржуазии?
— Это не ненависть, поскольку буржуазность — внутренне целостный образ жизни. Нельзя ненавидеть то, что внутренне целостно, [но] можно с ним бороться. Я не испытываю ненависти. Симпатии, впрочем, тоже.
***
Трибуна, с которой вещают сильные мира сего — крохотного, провинциального, но принадлежащего им — в «Мадам Бовари», изумительно похожа на эшафот. Отрезав головы аристократии, буржуазия переделала помост для гильотины в сцену, на которой разыгрывают трагикомедию самолюбования; но все еще можно исправить, как исправляют положение вещей две, в общем-то, мерзкие твари, убийцы-простолюдинки, вырезавшие — по-буржуазному случайно — семью богачей в «Церемонии» (1995).
Революционность Шаброля категорична, поскольку последовательна и внутренне целостна, как сама буржуазность
«Церемонией» в якобинские времена называли как раз публичную казнь на гильотине. Сюжет фильма косвенно отсылает к делу сестер Папен (1933). Служанками, буквально освежевавшими своих хозяек, вдохновлялся и Жан Жене («Служанки»). Но в руки убийц Шаброль вложил еще и фотографию Флоранс Рей. В октябре 1994 года 19-летняя Флоранс и ее 22-летний любовник Одри Мопен, светлейшие идеалисты и бессребреники из сквота в Нантере, прочертили за пару часов по Парижу кровавый зигзаг, оставив за собой четыре трупа — трех полицейских и таксиста — не считая погибшего в перестрелке Одри.
Самодовольная закостенелость буржуазии, по Шабролю, обречена вызывать рецидивы якобинства — пусть, коли революция невозможна, в уродливой, криминальной, истерической форме. Не сказать, что Шаброль на стороне жертв «Церемонии», которую он назвал «последним марксистским фильмом» о классовой борьбе. Такие вот Немезиды — других сейчас нет.
Произнеся слово «церемония», Шаброль заслужил титул великого историка французской буржуазии и революционера гораздо более радикального, чем Годар. За революционность Годара принимают его эстетические метания. Революционность Шаброля категорична, поскольку последовательна и внутренне целостна, как сама буржуазность.
Длинная дистанция: 60 фильмов для начала
Только, в отличие от буржуазности, бороться с ней невозможно. Можно только ненавидеть Шаброля или (хотя это очень непросто: никогда-никогда Шаброль не выговорил бы чудовищные слова Фасбиндера: «Я хочу только, чтобы меня любили») — любить.
