Смерть нежна
…и потом — порт (имя, собственно, остается за кадром), лоб еще не. неон, сполохи, паутинка сабвэя, титры, великий немой, не-мой, да? блюз сорок пятой авеню, да? шпили, банковские счета, счеты с небом; попрекнуть, чтоб оно пусто, изгнание из непереводимой игры слов: самый умышленный город в мире, человеческое лицо, the sheltering sky. ниже — горло.
Один, другой, третий. Кремовый, шоколадный цвета пиджаков, брюк; очки. Шляпы.
И потом — порт (имя, собственно, остается за кадром): лоб. Лоб еще. Лоб, еще не. Лоб, еще не покрытый: потом, испариной, снисхожденьем, благодатью судороги, одним махом (одним словом) переводящей в партер. Ни гранд отель, ни гранд опера. Дудки. Пасторальный припадочный барабан. Sic! Заткни уши, услышишь: дж, кейдж, диск САЙЛЕНС, студийная тишина. О’кей. «Ни имен, ни дат», — скажет она после, стоя там, где стоит — или лежа там же. После безутешной любовной схватки. Все-таки он боролся, все-таки старался одержать верх, когда они начались. Внутривенные, родовые. Да вот, нечем рожать, разве что — горлом. Тем паче — смерть. Но пол обоих (обеих) закрылся раньше.
Один, другой, третий. Кремовый, шоколадный цвета пиджаков, брюк; очки. Шляпы. Блюз сорок пятой авеню, да? И потом, что такое порт? ни китайчатый парадиз теней, ни америка, ни европа; ни штокхаузен, ни сати, ни чарльз паркер, — около того, между, сбоку припеку (но света источник таинственно скрыт, только лица, такие красивые/печальные), все разом вместе. Как звучащий в кафейне модный модный мотивчик, шансон, крутившийся некогда в ТОШНОТЕ (вру), отнюдь не: пропащий. Разящая духотой коса. Граница, крайняя плоть, кафе. Пришвартованный к побережью пустыни двусмысленный неподвижный оазис. Пирс. Как это водится… как видится это отсюда, в скобках (…как водится, оплатить переправу медной лепешкой, в смысле — долларовой бумажкой, в смысле — пустить на ветер много, много долларовых бумажек, закрыть скобки). Шлюп, море и «трансатлантик» растают в дымке, как не бывало, как мгновеньем ранее — черно-белый, в снегу, нью-йорк. Все. Приплыли. К под- и надлежащему реквизиту, к «милому египту вещей» кидается свора — высвистанная новоприбывшим — подростков-арабов — вавилонское столпотворение языков — в расклешенных просторных одеяниях — и процессия исчезает.
…пол, в половинчатых номерах отеля, плюс/минус тернер, где явь мучительно крушится в руках, по инерции еще держащих блокнотик и вечное, какая насмешка, перо, еще бы; еще бы она была вечной, эта ваша писанина, этот ваш семейный романчик с ФИЕСТОЙ. Хм. Человек, сидящий в углу (его профиль двоится, раздваивается, как жало, в отсеках зеркал), знает, что говорит; единственный в единственном числе, несмотря на зеркала. Точнее, знает, что не говорит, что за весь фильм, снятый по его книге, он ни разу, ни разу не разомкнет губ (уста?) , не разомкнет пол, пол боулз уста, его книга, ЗАВТРАК НА ПЕСКЕ песке песке песке песке песке песке песке песке песке песке песке песке, отчужденный голос, его слова заносит песком песком песком песком песком песком песком песком песком песком песком песком, и не слышат, не слышат там, разве что — здесь, по ту сторону посторонних слов (эта квази-дистанция и есть, если угодно, сюжет кино, цитирующего жанр романа в романе: герои выбирают абсурдный роман, абсурдную свободу — эриний, черный снег, ОСТАНОВКУ В ПУСТЫНЕ). ПОСТОРОННИЙ монологизм. Еще бы, потусторонние сны взламывают нутро, сотрясают хрупкое нежное, все самое хрупкое нежное, что есть в мире, которого как бы и нет вовсе. Такое пекло. Не прильнуть к милому братнему телу. Не смягчаемому ничем, ни чтивом, ни музыкой (пять лет тому какая-то пьеса, «он иногда пишет неплохие вещи», всепрощающий поцелуй… и все становится я с н о: как божий день/дар), сумерки, орфей спускается в порт, гетера дает ему, как младенцу, грудь — в межножье, есть в этом какая-то нестерпимая красота, роскошь обращения в свою веру. Будто знает про него нечто, чего он и сам не. Пока. Арабские штучки. Грудь блудницы добывает, дарует огонь, только-то. Арабески тлеющих участков кожи. Что-то произошло. Бумажник. Бумажник? Он не хочет, он не хочет платить, хочет бежать, ее темп-оральный хозяйский вопль, ах, как все внезапно летит в тартарары, в пустыню тартари, не оглядывайся, беги, сам знаешь, что будет, преследователь, плюс/минус сам, о’ кей, смерть нежна, гермес, как известно, был покровителем бизнесменов, богом торговли, путешественников etc.
«Есть литературные произведения, в которых простейшие события и отношения даны такими стилистическими средствами, что вырастают в загадку; у читателя смещается понятие соотношения между большим и малым, обычным и странным; он, колеблясь, идет за автором, у него смещена „перспектива“ вещей и их „освещение“… Здесь дело в особом семантическом (смысловом) строе вещей, в особом вводе читателя в действие.
Те же возможности мы имеем и в стиле кино, и в существенном дело там обстоит также…» (Тынянов. «Об основах кино»)
В параллельных, не пересекающихся мирах, бок о бок, на расстоянии вытянутой руки, не притрагиваясь, рассекая воздух, крутить педали — бежать. Есть места, где умирает дух и рождается истина как его прямое отрицание.” Эта фраза (резолюция-приговор) камю, завсегдатая одного мавританского кафе на окраине алжира (столицы), нависает над фильмом как раскаленное равнодушное небо. Но герои пола и бертолуччи идут дальше, не только топографически, но и метафизически. Их велосипеды, не жуя, проглатывают пустое шоссе (…двух повязанных одной веревкой туземцев ведут солдаты колониальных французских войск…). Бок о бок, на расстоянии вытянутой руки, рассекая воздух. Бежать… Их выталкивает любое пространство. Отторгает, не принимает в себя, не раздается, как место любви. Им нет (у них нет) м е с т а . И постольку, их нет у самих себя; нигде нет.
Пустыня и музыка инсценируют, репетируют смерть.
ОНА. Я хотела бы быть такой же, как ты… ты не боишься быть один, тебе никто не нужен (дудки!) и т.д.
ОН. Мы никем не можем быть, кроме того, что мы есть сейчас.
ПОЛ. Потому что жизнь — это такая вещь, которая ограничивает нас (в узкие рамки).
Теперь они знают -теперь мы знаем, — что место, которое имеет (в виду) камю, существует, в сущности, в единственном (в своем роде) числе: это место, как царствие божие, внутри нас.
Имя собственное, РОМАН, остается срезанным рамкой кадра, остается рассеченным трижды, как лицо героя.
ЗАВТРАК НА ПЕСКЕ. Как в андрогине, в нем аннигилируют по крайней мере два смысла, возможно, и больше; ибо все больше и больше того, что возводится на песке, в том числе — и картин (иллюзий, искусственных райков и т.д.). В названии фильма акцент смещен, вынесен за скобки, но процесс аннигиляции еще страшнее, еще беспощадней. И в то же время, это потрясающе целомудренный, величественный и бесстрашный фильм, остающийся загадкой, как невозможная аскеза любви, надо отдать должное бертолуччи и витторио стораро, порт умирает страшно, как в настоящем кино, а она, кей, она тоже умирает, но как-то иначе, тут важно, что она продолжает путь в его пиджачке, с рукописями, куда? еще один (другой) фиктивный романчик, прекрасное распознать легко, это то, что обезнадеживает, то, что, как истина, убивает, отторгает, выхаркивает тебя на поверхность палубы, континента, возвращает в кафе, как возвращает преступника к месту известно чего, начала, схватки, там ее уже ждет пол, пол ждет свою героиню, о’ кей, им не нужно ни о чем говорить, они оба были там, они видели «The sheltering sky», и потом — лоб, лоб, еще непокрытый потом, испариной, снисхожденьем судороги, одним махом (одним словом) переводящий в партер
