Непрошенные
Все вы юны умом … ибо умы ваши не сохраняют в себе никакого предания … и никакого учения, поседевшего от времени.
Платон. « Тимей»
В «Последнем императоре» Бернардо Бертолуччи создал мир священного китайского дворца — волшебный, фантастический, переливчатый, дышащий, шуршащий, загадочный — символ утонченной и архаической культуры, перед древностью и величием которой останавливался европеец. В этот мир, подчиняющийся мифологической логике кольца и вечного повторения, вламывался пресный и бесцветный век, ворующий краски и тайну, превращающий таинственный дворец в уродливую казарму, разменивающий вечность на время.
В фильме «Под покровом небес» («The Sheltering Sky») Бертолуччи вновь столкнул две культуры — африканскую — уходящую корнями в древние ритуалы, обладающую силой и дыханием, и американскую — одряхлевшую без зрелости, запутавшуюся в комплексах и гримасах цивилизации. Америку Бертолуччи показал на титрах: мелькают стилизованные под реnро картинки Нью-Йорка — небоскребы, неоновые огни, витрины модных магазинов, метро, гамбургер, выскакивающий из автомата, аэропорт, заснеженные улицы. Фон титров — образ стерильной и суматошной жизни, перечеркивается перевернутым разрезанным камерой лицом. Лицо героя разделяет два мира, которые отныне будут соединяться лишь опосредованно, и сообщает тайну повествовательной структуре фильма — все происходящее в дальнейшем должно быть воспоминанием или видением. Но у истории находится и объективный рассказчик — старик из гостиничного ресторанчика, чьи закадровые монологи обрамляют картину. В этой роли Бертолуччи снял писателя Пола Боулза, по роману которого сделан фильм. Настоящий автор, старик-рассказчик и рассказчик-герой сливаются. После смерти героя вновь возникает перевернутый план его лица, но история не обрывается, хотя у высохшей мумии -мертвые глаза. Опрокинутое и рассеченное рамкой кадра лицо, явленное в начале фильма — знак трагического конца странного паломничества, схождения по ступеням посвящения.
Они появляются над горизонталью парапета — один за другим, будто возникают из пустоты, выплывают из ослепительного моря. Трое американцев, приехавших в Африку после Второй мировой войны. Композитор Порт (Джон Малкович), его жена, писательница Кей (Дебра Вигнер) и навязчивый попутчик, влюбленный в Кей бизнесмен Тернер (Кэмпелл Скотт). Туристы, вооруженные фотоаппаратами, чемоданами, темными очками. Впрочем, Порт предпочитает называть себя путешественником: «Турист приезжает и думает лишь о том, как вернется. Путешественник может и не вернуться.» Африка нужна измученным рефлексиями интеллектуалам Порту и Кей как источник варварской силы и страсти, покинувшей их творчество и болезненно-нежные отношения. Они рвутся к самому сердцу земного шара — к экватору, в надежде исцелиться от бессилия, разрубить запутанные узлы, свернуть с проторенной дороги своего «потерянного поколения». Плоды их собственной фантазии возникнут на экране лишь в виде листов бумаги, испещренных буквами и нотами, бисерными узорами, не способными стать словом и музыкой, мертвыми на фоне живой-звучащей и пластически совершенной Африки. Африка останется чужой, замкнутой, не раскрывшей своих тайн пришельцам с вампирическими претензиями. Будучи безразличной к Порту и Кей, она незаметно выпивает из них последние соки, силы, жизнь. По мере нисхождения вглубь Африки (Марокко — Алжир — Нигерия) их лица меняются, деформируются, истощаются, глаза теряют блеск, а фигуры в изящных светлых костюмах на фоне грандиозных пейзажей кажутся все более нелепыми. Величие культуры, не потерявшей связи с природой, не излечивает, а усугубляет болезнь. Кей и Порт есть и будут всего лишь незваными зрителями, вуайерами. Они приходят к краю обрыва, как пришли бы в театр. Мощь и покой лежащего перед ними ландшафта, кажется, вдыхают в них силу. Но начавшаяся было любовная сцена постепенно затухает и переходит в бесконечный и мучительный разговор, затем — в слезы. Опустошенные и обессиленные Порт и Кей уходят из кадра.
Горы и нависшее над ними небо — остаются.
Африка, с ее знаками вечности и дыханием вечности, обессмысливает и интеллектуальные рефлексии, и сложные отношения, и вялый любовный треугольник. Вечность оказывается безжалостней времени, из которого бежали герои. То, что началось как игра в путешествие, как экзотический вояж по вымышленному живительному миру, оборачивается суровой местью за вторжение. Порт умирает от малярии в маленькой военной крепости посреди Сахары. Кей покорно следует за тенокожим туземцем. И он дает ей то, чего не мог дать озабоченный анатомированием любви Порт — эротическую энергию, природную силу, силу крови и страсти. Кей и ее африканский покровитель говорят на самом ясном из всех языков — на языке глаз и тел. Эротические сцены между ними строятся по контрасту любовным сценам с Портом, приносящими не удовлетворение, а новую душевную боль. Но обретенная гармония не может быть полной и не может быть долгой — за нарушение размеренного туземного уклада Кей подлежит изгнанию и наказанию. Чужая жестокая культура выталкивает и ее. Но и обратной дороги нет. Кей остается одна в пустом пространстве между двумя мирами.
Африка пощадит лишь Тернера, не посягнувшего на глубины, а прошедшего по поверхности, как и подобает туристу. Туризм — занятие безобидное и безопасное. Не случайно, у главных героев есть комические двойники — отвратительная злобная старуха (Джил Беннетт) и ее жадный сын-дебил (Тимоти Спэлл) — карикатурные монстры-американцы, занятые составлением путеводителей для туристов и ненавидящие все в Африке. Зловещая Сахара может оказаться и маршрутом туриста, и могилой путешественника.
Путешествие Порта и Кей к границе жизни и смерти снято Бертолуччи и оператором Витторио Стораро как постепенная утрата отражающих поверхностей, как изменение фактуры изображения и наполнения звукового ряда. Крупный портовый город вполне европеизирован — здесь звучит модный шлягер, ходят трамваи, горит надпись «Grand Hotel». Здесь множество зеркал и стекол, которые отражают, удваивают, утраивают героев, заключают их в рамки и режут на части. Стораро, виртуозно работающий с отражениями и внутрикадровыми «камеями», создает образ зеркального, усложненного, полного рефлексий мира, в котором относительно все, даже истина. Но приближение к местам, где природа первозданна, а отели отвратительны, сопровождается исчезновением отражений-рефлексий. «Единственная проблема в том, что здесь нет зеркал», — говорит Кей. Все обволакивается странным золотистым светом, льющимся с небес. Зеркальце в пудренице, сохранившееся в чемодане Кей — последнее тусклое мерцание оставшегося далеко за кадром двойственного мира.
Все больше звучит подлинной африканской музыки, все прекрасней и протяженней становятся пейзажи, властно вытесняющие людей. Стораро снимает Африку так, что неизменно виднаа граница земли и неба — времени и вечности — жизни и смерти. Великолепие чистых красок и величие горизонталей создается покровом неба, под защиту которого стремится Порт. Сахара — место, где небосвод опрокинут на землю и слит с ней, где властвует песок — символ вечности, где время напоминает о себе только сменой фаз луны.
Максимилиан Волошин в статье о Поле Клоделе в Китае писал: «В эту древнюю, терпкую, замкнутую культуру, в которую, кажется, можно вступить только одним путем — через двери рождения, Клод ель нашел свой собственный путь, ведущий через область смерти.» Вхождение Порта в ворота смерти — не есть путь в тайну чужой культуры. Все возвращается на круги своя — в тот же портовый город, в тот же отель, где звучит та же беззаботная песенка. Но смерть Порта — цена за познание себя и своей любви — того, что было у него во времени и останется в вечности. Путешествие-самоубийство закончилось. Ибо он получил то, что искал — защиту небес.
