Пригнись и накройся
О потребительской утопии послевоенной Америки.
СЕАНС – 59/60
Молодые родители, двое детей, тесная квартира в большом суетном городе — в послевоенной Америке подобные проблемы предлагалось решать сменой обстановки: население устремилось в пригороды. Так герои Кэри Гранта и Мирны Лой в фильме «Мистер Блэндингз строит дом своей мечты», который в 1948 году снял Х.К. Поттер, вознамерившись перебраться из Нью-Йорка в Коннектикут, стали жертвой рекламы, даром что глава семьи и сам работал рекламным агентом. Дом оказался рухлядью, на пути к идиллическому жилищу вставали все новые преграды. Популярная экранизация одноименного романа 1946 года оперативно реагировала на повестку дня, подтрунивая над жертвами и в то же время строителями новой американской мечты, но реальность не отступилась.
К началу Второй мировой Соединенные Штаты еще переживали последствия Великой депрессии. К 1945-му военное производство подхлестнуло экономику, дефицит того, что называется товарами народного потребления, подстегнул спрос и покупательскую активность, молодые семьи обзавелись детьми и хлынули в формирующиеся пригороды. Помогала реклама: во время войны почти любой товар продавался под лозунгом-предлогом помощи парням на фронте — так факт покупки становился чем-то достойным, этичным. Помог и G. I. Bill of Rights: возвращающимся из Европы и с Тихоокеанских просторов солдатам полагались льготы на получение образования и работы, приобретение жилья.
Для массовой культуры реклама стала таким же медиумом, как сами фильмы или телепрограммы.
Выход из затяжной депрессии зависел от динамики массового потребления, и потребление переставало быть простым удовлетворением потребностей, а становилось взносом индивида в строительство нового дивного мира, патриотическим действием, гражданским актом: чтобы быть достойным членом нового общества, нужно было руководствоваться потребительским принципом «больше, новее, лучше». Так потребитель становился патриотом.
К концу войны самыми востребованными, желанными предметами для американцев оказались стиральные машины, холодильники, тостеры и пылесосы — техника, совершенствующая жизнь, повышающая ее качество, отправляющая в потребительское будущее. Между 1945-м и 1949-м американцы приобрели двадцать миллионов холодильников. Массовая миграция в пригороды взвинтила спрос на автомобили — их покупали даже активнее холодильников. И, наконец, еще одной важной строкой в обустройстве идеального дома стал телевизор. Телевизор стоил, как четверть автомобиля, но американские семьи обзаводились ящиками со скоростью пять миллионов экранов в год.
Забавно, но новая американская мечта не самым лучшим образом сказывалась на жизнедеятельности американской фабрики грез — Голливуда. Пик активности кинозрителей пришелся на послевоенный 1946 год, затем количество посетителей кинотеатров неуклонно падало. Сами фильмы, по большому счету, были ни при чем, менялись условия доступа к развлечениям. Когда горожане съехали в пригороды, им стало лень выбираться в кинотеатры, а телевидение предложило альтернативный досуг для всей семьи. В Голливуде считали, что телевидение в качестве конкурента долго не продержится, и делали вид, что его не существует: фильмы годами не рекламировались в телеэфире, хотя объемы рекламы там росли стремительно. Последнее важно не только с точки зрения экономического обоснования процессов — для массовой культуры реклама стала таким же медиумом, как сами фильмы или телепрограммы.
Мужчина в сером фланелевом костюме возвращается домой: благополучный пригород, жена хлопочет по дому, дети уселись перед телевизором. В анамнезе — опыт войны, о котором не то что не рассказать, но и вспоминать невозможно. Мужчину играет Грегори Пек; в отличие от героя Кэри Гранта, он уже живет в Коннектикуте, работая на Манхэттене. Обстоятельства вынуждают его променять спокойную достойную работу на место агента по связям с общественностью в телевещательной корпорации — фильм «Человек в сером фланелевом костюме» режиссера Наннэлли Джонсона вышел на экраны в 1956 году, а написан был годом ранее Слоаном Уилсоном. Эту картину часто вспоминают, когда речь заходит об утопии потребления в кино 1950-х годов, и, конечно, это образец критики — позитивный образ консьюмеризма транслировали телевизионные ситкомы и все та же реклама. В реакции на новую реальность кино, у которого телевидение отнимало аудиторию, оказалось в этот момент ближе к высокой культуре, к литературе. В кино рекламщикам и иже с ними доставались тумаки.
В 1956 году Фрэнк Тэшлин снимает фильм «Испортит ли успех Рока Хантера?» — комедию про рекламщика с Мэдисон-авеню. Тэшлин пришел в игровое кино из анимации и был не только любителем гэгов, но и мастером подтекстов, за которые его уважали в Cahiers du cinéma. Картина била разом и по обществу потребления, и по рекламному бизнесу, и по институту звезд, и по профанному телевидению, отнимающему зрителей у кино, и по требованиям, которые время предъявляло мужчинам и женщинам. Пока заглавный герой в исполнении Тони Рэнделла вкалывал на ниве убеждения народных масс в необходимости приобретения очередного товара, его невеста (Бетси Дрейк) отжималась от пола в надежде увеличить грудь и приблизиться таким образом к женскому идеалу эпохи потребления. Оба не преуспевали. Зато когда Рок Хантер успешно выдал себя за любовника кинозвезды (ее, как и в одноименном бродвейском спектакле, сыграла актриса и модель журнала Playboy Джейн Мэнсфилд), его ценность в глазах окружающих мгновенно повысилась.
Утопия капиталистическая и утопия коммунистическая на разных этапах обнаруживают общие черты.
Если у Тэшлина для героев все заканчивалось хорошо, то в «Сладком запахе успеха» (1957) Александра Маккендрика рекламщик (Тони Кертис) и газетчик (Берт Ланкастер) решительно разрушали жизни другим и себе — сплошь теневые стороны культа успеха и героев нового времени, это из них вырастут персонажи сериала «Безумцы». Но и за навязчивой рекламой нового образа жизни, и за экономическими процессами, которые обусловливали его возможность и даже необходимость, можно обнаружить нечто более интересное.
Консьюмеризм, представляющий жизнь среднего класса в качестве образца для мечты, — это не банальный культ наживы и успеха. Это примирение индивидуализма с массовостью, со встраиванием в типовые модели социального поведения, это лекарство против социального недовольства бедных, которых тешат уже не заоблачной жизнью элит, а тем, до чего можно дотянуться.
Интересно, что утопия капиталистическая и утопия коммунистическая на разных этапах обнаруживают общие черты. Образцом идеального американского пригорода становится Левиттаун — послевоенный проект Уильяма Левитта и его семьи. Левитт предложил выстроенные рядами типовые дома, рассчитанные на одну семью и находящиеся на равном удалении от Нью-Йорка и заводов Лонг-Айленда. Одними дешевизной и удобством логистики дело не обошлось — проект продавался в качестве новой модели идеальной американской жизни. Однообразность могла смущать представителей зажиточного среднего класса старого образца — тех, кто вырос среди частных владений с собственной историей. Для тех же, кому предстояло покинуть не слишком разнообразные многоэтажки Бруклина или даже Манхэттена, переезд не грозил эстетическим разочарованием. Зато подчеркнутая принадлежность сообществу сулила дополнительный эмоциональный комфорт.
Зрители ситкома смотрят в свой телевизор, как в зеркало.
Утопия потребления так называемых долгих пятидесятых, которые длились с конца Второй мировой войны до середины 1960-х годов, — это утопия комфорта и конформизма. Быть таким, как сосед, не зазорно, если ты в срок становишься обладателем тех же благ, что есть у него. Визуально и структурно Левиттаун, наследующий проектам наукограда Ок-Ридж в Теннесси и предшествовавшим планам рузвельтовской эпохи, вполне встраивается в социалистические проекты конструктивистов с поправкой на то, что участников капиталистической коммуны не загоняют в тесные квартиры и не лишают частной собственности, а, напротив, призывают обзаводиться ею.
Дом нового образца идеально впишется в телеформат, он словно создан для ситкома: просторные гостиная и кухня — общие пространства для всей семьи на первом этаже. Спальни — на втором. Убрать одну из стен в новой гостиной, чтобы превратить ее в съемочный павильон, кажется очевидной идеей. Камера, а значит, и зритель, располагается на месте телевизора. Таким образом зрители ситкома смотрят в свой телевизор, как в зеркало, и видят образец семьи и жизни, с которого каждый может снять свою копию.
Экономика побеждала этику.
Пытаясь выманить их обитателей в кинотеатры, студии предлагали новые форматы, такие как дававшая панорамное изображение «Синерама» и чуть менее широкоэкранный, но лишенный стыков «Синемаскоп». Один из всплесков 3D-кино также случился в 1950-е годы. Выбираясь в кино, зрители пятидесятых, обитатели тех самых пригородов, продолжали смотреть кино про чужую фантастическую жизнь: кассу собирали мюзиклы «Американец в Париже» (1951) и «Поющие под дождем» (1952) с Джином Келли, экзотическая «Африканская королева» (1951) Джона Хьюстона, романтические «Римские каникулы» (1953) и эпический «Бен-Гур» (1959) Уильяма Уайлера. Сесил Б. Де Милль подавлял размахом в «Величайшем шоу мира» (1952) и «Десяти заповедях» (1956).
И если трагедии голливудских звезд, как в «Бульваре Сансет» (1950) Билли Уайлдера, могли оставаться далекими, то случались на экране и события, которые сложно было не соотносить с собственным якобы уютным миром. В 1950-м, за семнадцать лет до «Бонни и Клайда», Джозеф Льюис снимает «Без ума от оружия» про любовь на почве тяги ко всему огнестрельному между отслужившим в армии стрелком, который не может стрелять в живую цель, и девицей, которая не остановится ни перед чем в погоне за легкими деньгами; эти герои не нашли своего места в послевоенной утопии.
Границы эпох и исторических периодов относительны. Пока одни исследователи назначают финал «долгих пятидесятых» на 1964 год, другие ищут и находят зачатки «шестидесятых» в середине предыдущего десятилетия. В 1955-м Николас Рэй снимает «Бунтовщика без причины» с Джеймсом Дином в иконической роли мятущегося подростка, а год спустя наносит еще один удар по идиллическому образу патриархальной семьи в драме «Больше, чем жизнь», герой которой под воздействием медицинских препаратов становится угрозой для собственных жены и сына.
Потребительская утопия 1950-х годов была утопией для белого человека.
Ностальгические домики «Эдварда Руки-ножницы» (1990) Тима Бертона и «Плезантвиля» (1998) Гэри Росса таят в себе разочарование. Условия, которые сформировали утопию, сформировали и факторы, угрожавшие ей. Так, во время войны женщины были вовлечены в производственную сферу экономики вследствие дефицита мужчин. Когда мужчины вернулись с фронта, женщине была предложена роль образцовой домохозяйки, но реальность не совпала с ожиданиями, с рекламным образцом, с «кроткой маленькой домохозяйкой в очках с роговой оправой», которой велит быть героине Ли Ремик адвокат в «Анатомии убийства» (1959) Отто Премингера.
Чаще всего, говоря о критическом переосмыслении утопической субурбии, вспоминают фильм «Все, что дозволено небесами», который в 1955-м снял Дуглас Серк. Любовь овдовевшей представительницы приподнявшегося среднего класса к работяге-садовнику (к тому же сильно младше ее) едва не разбивается о классовые предрассудки: состоятельные против бедных, ничего не производящие потребители против ценителей труда и простых радостей жизни, телевизор, который дарят героине разбивающие ее жизнь дети, против Генри Торо с «Уолденом» и жизнью в лесу. Годы спустя, в 2002-м, гибельность ситуации разовьет Тодд Хейнс в фильме «Вдали от рая», сделав садовника чернокожим, а мужа героини живым, но скрывающим свою гомосексуальность. Счастливого финала не будет.
В 1954 году состоялся судебный процесс «Оливер Браун и др. против Совета по образованию Топики» — он закончился решением Верховного суда США, которое признало противоречащим конституции раздельное обучение чернокожих и белых школьников. В 1955-м чернокожая швея Роза Паркс отказалась уступить место в автобусе белому пассажиру. Потребительская утопия 1950-х годов была утопией для белого человека. В том же Левиттауне не было места чернокожим домовладельцам, несмотря на то что с сегрегацией уже вовсю боролись. Против продажи участков чернокожим решительно протестовали белые покупатели — экономика побеждала этику. Когда в 1957-м и в 1959-м Джон Кассаветис показал межрасовые отношения между мужчиной и женщиной в независимо снятых «Тенях», это было чем-то немыслимым для студийного кино.
В 1954-м Элиа Казан снимает антикоррупционную драму «В порту» с Марлоном Брандо в главной роли. В том же году находящиеся в черном списке неблагонадежных кинематографисты во главе с продюсером Полом Джаррико и режиссером Хербертом Биберманом снимают «Соль земли» про забастовку шахтеров-мексиканцев, требующих уравнять их в правах с белыми коллегами. Этот фильм подвергся такому давлению со всех сторон, что мало где был показан и принес своим создателям кучу новых неприятностей: например, исполнительницу главной роли, мексиканскую актрису Розауру Ревуэльтас депортировали из США.
Потребительский рай пришелся на годы Корейской войны, холодной войны, начала космической гонки, маккартизма. Пятидесятые — это вестерны и фильмы-нуар, это экранизация «Трамвая „Желание“», которую в 1951-м осуществил Элиа Казан, это транслируемая в фантастических фильмах и хоррорах тревога. Красная угроза — «Нечто из иного мира» (1951) Кристиана Ниби и продюсера Говарда Хоукса, «Война миров» (1953) Байрона Хэскина, сложно устроенные «К северу через северо-запад» (1959) Альфреда Хичкока и «Целуй меня насмерть» (1955) Роберта Олдрича. Атмосфера недоверия в обществе и преследование инакомыслящих — «Вторжение похитителей тел» (1955) Дона Сигела, «День, когда остановилась Земля» (1951) Роберта Уайза. И лучшая иллюстрация к холодной войне — десятиминутный пропагандистский частично мультипликационный фильм-инструкция о том, как вести себя в случае ядерного удара, «Пригнись и накройся» (1952). Его главный герой — осторожная черепашка, прячущаяся в панцире собственного домика, слишком несоразмерного внешним угрозам и бедам.
