Девушки завтрашнего дня
«Девушки в униформе». Реж. Леонтина Саган, 1931
Фильм «Девушки в униформе» уже не первое десятилетие по праву занимает почетное место в киноклассике начала тридцатых годов. Нельзя не согласиться с Лотте Айснер, утверждавшей, что именно в этой картине довоенный немецкий звуковой фильм достиг пика своего развития — в каком-то смысле «Девушек в униформе» действительно можно считать итогом всех художественных поисков веймарского кино. Здесь есть и драматичная игра света и тени, и ритмически выверенный монтаж, и документализм «новой вещности». Помимо этого «Девушки в униформе» — также фильм культовый. Когда он был заново открыт в начале семидесятых годов, феминистская кинокритика сразу признала его центральную роль в истории становления лесбийской темы в кино. Скандальный успех сопутствовал фильму и во время его премьеры в 1931 году. Именно под влиянием этой картины продюсер MGM Ирвинг Талберг создавал «Королеву Кристину»; не иначе как вариацией немецкого шедевра называли американские критики фильм Уильяма Уайлера «Эти трое» — первую экранизацию пьесы Лилиан Хеллман «Детский час».
Впрочем, шокирующая по тем временам сексуальная тематика — лишь одна из сторон этого многогранного произведения. Нельзя забывать о том, что в немецком кино той эпохи внутренние психические процессы неизменно трактовались как отражение процессов внешних, и сексуальные мотивы почти всегда были переплетены на экране с мотивами социальными. Большинство фильмов о школьной жизни традиционно рассматриваются с точки зрения взаимоотношений человека и власти, поскольку тема воспитания напрямую связана с темой управления. С легкой руки классиков киноведения Зигфрида Кракауэра и Лотте Айснер фильм «Девушки в униформе» был причислен к тем последним шедеврам веймарской кинематографии, в которых теперь принято видеть страшное пророчество о будущей судьбе Германии. В этом ряду «Девушки в униформе» соседствуют с такими картинами, как «Трехгрошовая опера» Георга Вильгельма Пабста, «М» и «Завещание доктора Мабузе» Фрица Ланга.
Действие фильма происходит в Пруссии накануне Первой мировой войны. В закрытую школу-пансионат для офицерских дочерей попадает сирота Мануэла. В этой школе царит жесткая, почти военная дисциплина, поддерживаемая старой директрисой-пруссачкой. Воспитывая в девушках будущих солдатских жен, она агрессивно подавляет в них любые проявления чувств и эмоций. Единственная учительница, которая относится к девушкам с нежностью и теплотой, — обожаемая всеми фрау фон Бернбург, которая в этой системе выполняет функцию «хорошего полицейского». Неудивительно, что впечатлительная и ранимая Мануэла вскоре начинает испытывать к ней нечто большее, чем все остальные девушки. В восприятии Кракауэра и Айснер экранная история любви Мануэлы и фрау фон Бернбург представала символом отчаянного желания победы человечности над тоталитарной системой власти, а в образе директрисы был увиден возврат к прусской военщине, что автоматически ассоциировалось с надвигающимся фашизмом. Однако нельзя забывать, что и Кракауэр, и Айснер оставили воспоминания об этом фильме уже из совсем другой эпохи, и пережитый кошмар Второй мировой войны наложил неизгладимый отпечаток на их восприятие всего довоенного кино. Для того чтобы понять, что видели в «Девушках в униформе» современники, необходимо обратиться к истории самой постановки картины. А история эта началась с автобиографической пьесы Кристы Винслоу «Вчера и сегодня», написанной в конце двадцатых годов.
«Трехгрошовая опера». Реж. Георг Вильгельм Пабст, 1931
Бывшая супруга венгерского барона Лайоша Хатвани, Винслоу в первые послевоенные годы приобрела репутацию сверхсовременной эмансипированной светской дамы. Она держала салон в Будапеште и регулярно давала роскошные обеды, на которые приглашала как аристократов, так и артистическую богему, а в свободное время занималась скульптурой. В 1932 году в Берлине Винслоу познакомилась с американской журналисткой Дороти Томпсон, женой писателя Синклера Льюиса, с которой ее надолго связали нежные чувства. После прихода к власти нацистов Томпсон была изгнана из страны по личному распоряжению Гитлера — рейхсканцлера возмутили ироничные вопросы, которые она задала ему во время одного интервью. Винслоу последовала за своей подругой во Францию, где их скандальный роман продолжился. В последние годы жизни экс-баронесса Хатвани превратилась в тяжелую алкоголичку и морфинистку, страдавшую истерическими припадками. Последний раз ее вспомнили в 1944 году в связи с загадочной гибелью от руки человека, называвшего себя участником Сопротивления. Несколько лет ходили слухи о ее причастности к шпионажу в пользу Германии, но в конце концов Дороти Томпсон восстановила доброе имя подруги, доказав, что та была убита гестаповцем.
Впоследствии Дороти Томпсон с волнением вспоминала о своей первой встрече с Винслоу. По ее словам, она сразу увидела в ней импульсивность, чувственность и страстное свободолюбие юной героини пьесы «Вчера и сегодня». И Мануэла, и сама Винслоу были для нее символами всей веймарской эпохи — того судорожного упоения свободой, которое охватило немецкое общество в промежутке между кайзеровским и фашистским режимами.
Сразу после окончания Первой мировой войны в Германии небывалого размаха достигло движение за женские права, в которое, помимо суфражисток, входили и притеснявшиеся тогда представители нетрадиционной ориентации. Коммунисты и либералы, занимавшие в двадцатые годы высокое положение в немецкой политике, активно поддерживали идеи и социальной, и сексуальной свободы женщин. Общественным достоянием становились исследования венской школы психоанализа, пополнившие лексикон молодежи новыми терминами «секс» и «бессознательное». В 1919 году Магнус Хиршфельд открыл Институт сексуальных наук, способствовав распространению теории «третьего пола». На протяжении всего послевоенного десятилетия в Берлине один за другим открывались бары, отели и даже бюро знакомств для гомосексуалистов, выпускались многочисленные журналы лесби-тематики — Frauenliebe, Ledige Frauen, Die Freundin. Расцветавшая в атмосфере всеобщей толерантности берлинская гей- и лесби-субкультура тех лет была пропитана пламенным идеализмом, романтическим презрением к буржуазной морали, и воспринималась как самое радикальное выражение послевоенного духа свободы и раскрепощения.
Эти идеи проникли и в театральную постановку пьесы «Вчера и сегодня», премьера которой состоялась на берлинской сцене в 1931 году. Спектакль был поставлен известным театральным режиссером Леонтиной Саган, которая уже много лет возглавляла крупную актерскую студию и сотрудничала с такими корифеями немецкого театра, как Макс Рейнхардт и Виктор Барновски. Несмотря на то что сама Саган не имела никакого отношения к лесби-субкультуре, сексуальные мотивы пьесы Винслоу в ее постановке оказались на первом плане. Роль фрау фон Бернбург исполняла Маргарете Мельцер, актриса, обладавшая ярко выраженным маскулинным типом внешности. У нее были грубые черты лица, бычья шея и тяжелый квадратный подбородок; в спектакле она щеголяла в мужском костюме и сорочке, а ее волосы были коротко острижены и уложены на боковой пробор. По воспоминаниям Герты Тиле, Мельцер выглядела стандартной берлинской butch. Таких эмансипированных «женщин-парней» в те годы несложно было встретить в любом ночном баре столицы — они угощали алкоголем полунищих художников-авангардистов или клеили неопытных девушек, обучая их модным идеям свободной любви.
«М». Реж. Фриц Ланг, 1931
Сама Тиле изображала типичную избранницу butch — женственную и целомудренную femme. В веймарскую эпоху этот пассивный тип представлял консервативное крыло женской гомосексуальной субкультуры. В отличие от богемных маргиналок-butch, демонстративно бросавших вызов буржуазному обществу, femmes, наоборот, всегда были глубоко интегрированы в социум и прилежно играли традиционную роль женщины-домохозяйки. Их гомосексуальность не была окрашена модными теориями «третьего пола» — она скорее была выражением идеи чистой и естественной женственности. Свой идеал любви femmes находили в воспоминаниях о детстве и школьных годах, о том возрасте, когда в девушке еще только начинает пробуждаться тяга к нежности и ласке.
Из всех социальных групп немецкого общества двадцатых годов именно femmes больше всех страдали от еще не изживших себя жестоких традиций прусского воспитания. Таким образом, именно акцент на сексуальной стороне взаимоотношений между Мануэлой и фрау фон Бернбург позволил Саган заострить внимание на социальной проблематике пьесы Винслоу. Сопереживая трагической истории любви двух женщин, отчаянно бросивших вызов косной школьной системе, зрители автоматически приходили к идее необходимости социального раскрепощения современной женщины.
В первые годы звукового кино каждая успешная театральная постановка с участием популярных актеров сразу привлекала внимание кинематографистов. В тот момент, когда спектакль «Вчера и сегодня» получил широкий резонанс, с его авторами сразу же вступил в переговоры режиссер и продюсер Карл Фрёлих — на тот момент уже заслуженный ветеран немецкого кино, обладавший идеальным чутьем на коммерчески успешные кинопроекты. Поскольку было очевидно, что консервативно настроенные боссы крупных немецких кинофирм, скорее всего, откажутся иметь дело с таким чересчур «эмансипированным» спектаклем, Фрёлих создал маленькую временную фирму Deutsche Film Gemeinschaft. Ни один заведомо коммерческий кинопроект в те годы не создавался на кооперативных началах; «Девушки в униформе» стали первым немецким фильмом, сломавшим стандарты кинопроизводства веймарской эпохи.
Кадр из фильма «Девушки в униформе». Реж. Леонтина Саган, 1931
Изначально в обязанности Фрёлиха входил лишь контроль над технической стороной постановки, однако еще на стадии разработки сценария он взял на себя также и функцию «художественного руководителя» фильма, объяснив это своим многолетним опытом изучения зрительских вкусов. Поскольку Саган планировала сделать экранизацию еще эпатажнее, чем спектакль, ее конфликт с Фрёлихом не утихал на протяжении всего съемочного периода. В итоге ей все же удалось привнести в постановку несколько новых идей. Так, на экране появился зрелищный эпизод, который в спектакле происходил «за сценой», — школьная любительская постановка «Дона Карлоса», классического шиллеровского гимна свободе. Мануэла, исполнявшая в ней главную роль, появлялась на экране в мужском костюме — именно в тот момент, когда ее бунт против школьной системы достигал пика. Фрёлих, напротив, старался сгладить все острые углы спектакля, считая, что его скандальная известность и так создаст достаточно проблем во время проката фильма. Яблоком раздора была гомосексуальная тематика, от которой Фрёлих старался полностью избавить экранизацию. Однажды он даже крикнул в сердцах режиссеру: «Пусть уж лучше девушки демонстрируют в фильме свои ноги, чем занимаются друг с другом любовью!»
Изменения, которые Фрёлих привнес в киноверсию спектакля, существенно трансформировали изначальную концепцию пьесы. Например, отказ от побочной сюжетной линии с единственным мужским персонажем — ухаживающим за Мануэлой конным инструктором — нивелировал мотив бегства героини от гетеросексуальных отношений и лишил ее характер множества психологических нюансов. Фрёлих вымарал из сценария и трагический финал, в котором Мануэла кончала жизнь самоубийством, бросившись в лестничный пролет. По замыслу Кристы Винслоу, гибель Мануэлы была символом той жертвы, которую общество платит во имя своего изменения к лучшему. Впоследствии Герта Тиле упоминала, что вариант с самоубийством все же был отснят, но не вошел в картину по причине «излишней патетичности». Тем не менее факт остается фактом: то чеховское ружье, которое неизменно стреляло в последнем акте спектакля Леонтины Саган, в фильме так и осталось неподвижно висеть на стене. Свобода потеряла свою высокую цену.
Пожалуй, наиболее радикальные изменения претерпел экранный образ фрау фон Бернбург. Фрёлих наотрез отказался работать с Маргарете Мельцер, несмотря на то что ее сценический образ был важнейшей частью франшизы спектакля. Замена звездного состава театральной постановки противоречила всем правилам экранизации — ведь зритель и покупал билеты в кино, чтобы увидеть на экране «тех самых актеров» и «ту самую пьесу». Тем не менее роль фрау фон Бернбург все же была передана другой актрисе — Доротее Вик, на тот момент уже имевшей достаточный опыт работы и на сцене, и в кино.
В те годы единственным благопристойным предлогом для появления на экране актрисы в мужском костюме считалась тема варьете. Только благодаря роли певички из ночного клуба Марлен Дитрих в фильме «Марокко» имела возможность нагло щеголять на экране в мужском фраке, цилиндре и брюках. Представить себе одетую таким образом учительницу из благородной школы было непросто, и Саган не удалось найти ни одного аргумента против доводов Карла Фрёлиха. Мужской костюм Мельцер сменился нейтральным серым платьем, а короткая стрижка с боковым пробором — стандартной женской укладкой наверх. Даже несмотря на старательное подражание Доротеи Вик холодному стилю Греты Гарбо, экранный образ фрау фон Бернбург стал намного женственнее, лишившись даже намека на сходство с эмансипированными butch. Сразу после выхода фильма в прокат лесбийский журнал Die Freundin ехидно отметил «деликатную» режиссуру экранизации.
Кадры из фильма «Девушки в униформе». Реж. Леонтина Саган, 1931
Наверное, тем зрителям, которым повезло побывать на спектакле Саган, его выхолощенная, полностью лишенная социальной остроты экранная версия лишь в очередной раз доказала, что кино никогда не сможет сравняться с театром. Обретя женственность, фрау фон Бернбург перестала быть идейным стержнем произведения, носителем новой морали, и неудивительно, что бунт против школьной системы потерпел крах, когда Мануэла оказалась неспособна покончить собой. Тем бессмысленнее выглядел финал, в котором старая директриса добровольно сдавала позиции, покидая школу. Впрочем, не менее нелепым может показаться то, что сама Леонтина Саган могла так же легко сдать свои позиции, наблюдая, как последовательно разрушается концепция ее спектакля на съемочной площадке. Рождавшийся в нервозной атмосфере идейных споров режиссера и художественного руководителя, фильм «Девушки в униформе» обрел новое, скрытое содержание, не имевшее никакого отношения к театральной постановке пьесы.
По всей видимости, Саган понимала, что отношения Мануэлы и фрау фон Бернбург могут быть увидены не только в аспекте лесбийской любви. Недаром, поменяв обозначенную в оригинальном тексте Винслоу вольтеровскую «Заиру» на «Дона Карлоса», она выбрала для показа на экране лишь один маленький фрагмент этой необъятной пьесы — сцену диалога главного героя с мачехой. Фрагмент был выбран неслучайно. Воспитывавшаяся тетей четырнадцатилетняя сирота Мануэла, попав в закрытую школу с почти военными порядками, больше всего нуждалась именно в материнской любви, и поэтому ритуальный вечерний поцелуй, которым фрау фон Бернбург одаривала девушек перед сном, имел для нее гораздо большее значение, нежели для остальных ее сверстниц.
По всей видимости, Фрёлих был только рад тому, что в фильме на первый план вышел благородный мотив материнской любви, а лесбийская тематика полностью растворилась в подтекстах. Однако нейтральность новой трактовки сюжета оказалась обманчивой. Особенно интересно теперь выглядела линия фрау фон Бернбург — воспитательницы, нашедшей действенный способ управления своими подопечными. Ни строжайшая военная дисциплина, ни безжалостная ежедневная муштра, на которых держался школьный режим старой директрисы-пруссачки, не способны были превратить девушек в будущих солдатских жен. Человек — не машина, он не может существовать в механическом мире одних лишь команд и предписаний. В последнем диалоге с директрисой фрау фон Бернбург справедливо замечает, что не хотела бы видеть детей безвольными и забитыми. Ведь достаточно всего лишь нежного поцелуя перед сном, чтобы школьницы сами добровольно вытянулись по струнке перед своим воспитателем; хватает лишь теплой улыбки и легкого озорного шлепка, чтобы в глазах девочек загорелась истинная преданность. Фрау фон Бернбург легко покупает доверие и любовь своих воспитанниц, одаривая их тем, чего им больше всего не хватает, — материнской нежностью, лаской и заботой. Неудивительно, что в финале именно ее более тонкая система управления сменяет примитивную прусскую систему директрисы: рука, которая кормит, обладает гораздо большей властью, нежели рука, которая держит хлыст.
Но даже самая подвижная и гибкая система работает бесперебойно лишь до тех пор, пока имеет дело с типичными случаями. Как только в школьном коллективе появляется сирота, нуждающаяся в материнской любви больше, чем остальные девушки, идеальный метод фрау фон Бернбург дает трещину. Рассчитанная на работу с массами, а не с отдельными индивидами, система ломается в тот момент, когда Мануэла начинает воспринимать в качестве персонального послания то, что является способом воздействия на весь коллектив. Здесь даже не столь важно, пробуждает ли искра человеческого чувства ответную искру в душе фрау фон Бернбург. Само желание Мануэлы забрать себе всю без остатка материнскую любовь воспитательницы подрывает тот принцип равенства, на котором держался порядок в школьном коллективе. Поэтому так разительно отличается открытый финал «Девушек в униформе» от анархистски веселого финала «Ноля за поведение» Жана Виго, где школьникам также удается освободиться из оков железной дисциплины. Несмотря на то что фрау фон Бернбург одерживает долгожданную победу над старой директрисой, школа встречает наступление новых времен гробовым молчанием.
«Ноль по поведению». Реж. Жан Виго, 1933
Такое подробное социально-психологическое исследование двух различных систем воспитания придавало фильму «Девушки в униформе» черты поистине пророческого произведения. Стоит ли говорить о том, что для наиболее вдумчивых зрителей отнюдь не старая директриса-пруссачка символизировала те изменения политического климата, которые уже ощущались в самом начале тридцатых годов? Парадоксально, но брехтовский лозунг «сначала хлеб, а нравственность потом», иронично пропеваемый Эрнстом Бушем в фильме «Трехгрошовая опера», был воспринят как руководство к действию в первую очередь именно нацистами. В обстановке тяжелого экономического кризиса, охватившего Германию в те годы, завоевать доверие немецкого народа могла лишь та партия, которая была готова его досыта накормить. И действительно, к концу десятилетия подготовка к войне полностью уничтожила в стране безработицу, а миллионы немцев теперь уже верили каждому слову, звучащему с трибуны Третьего рейха. К этому времени одним из центральных образов нацистской идеологии стал образ женщины-матери — хранительницы семейного очага, которая дарует жизнь и заботливо воспитывает будущее пушечное мясо.
Сам фильм «Девушки в униформе» был снят с проката сразу же после прихода Гитлера к власти. История умалчивает о том, понял ли его истинное содержание доктор Геббельс, проницательный министр пропаганды Третьего рейха и главный ответственный за идейную чистоту нацистского кинематографа. Известно только, что скандальная слава театральной постановки Саган послужила идеальным предлогом для публичного очернения фильма и его создателей. Леонтина Саган была вынуждена эмигрировать в США, а Доротее Вик с этого момента давали только роли второго плана. Согласно легенде, Геббельс настойчиво предлагал Герте Тиле сниматься в пропагандистских лентах, на что в конце концов получил гордый отказ: «Я не флюгер, чтобы поворачиваться туда, куда дует ветер». Не без «помощи» Карла Фрёлиха, ставшего одним из ведущих кинематографистов Третьего рейха, в 1937 году Тиле была принудительно выслана из Германии.
Уже почти целое столетие сменяющиеся исторические контексты обогащают фильм «Девушки в униформе» все новыми и новыми прочтениями. Так, публика начала тридцатых годов видела в нем лишь блеклый аналог скандальной театральной постановки, а сторонники нацизма заклеймили его как образец «больного и дегенеративного искусства». Память о концлагерях полностью деформировала политический смысл картины в восприятии послевоенных критиков, да и феминистки семидесятых годов нашли в ней лишь то, что волновало их самих. Каждая эпоха вкладывает в «Девушек в униформе» свое собственное содержание, и поэтому вопрос о том, каким этот фильм предстанет в глазах зрителей завтрашнего дня, всегда будет оставаться открытым.
