Елена Фанайлова
Елена Фанайлова

Память, говори


Алоис Небель и его призраки. Реж. Томас Лунак, 2011

В нулевые годы киномейнстрим определяет анимация. Она существует на киноэкране не только в виде голливудских мультфильмов-блокбастеров. Она повсеместна. Теснейшим образом в наши дни анимация переплетена даже с документальными попытками осмыслить средствами кинематографа современную политическую историю, и этот аспект кажется самым любопытным в тонких отношениях времени, экрана и человека.

Для анимационного бума есть несколько причин. Первая — технологическая, одновременно имеющая отношение к киномоде. Дизайнерский бум второй половины девяностых и нулевых, внимание к визуальным оболочкам (от эстетски снятого и оформленного криминального триллера «Семь» до изысканных заставок к обновленной версии бондианы). Выдающаяся и заразительная работа Хаяо Миядзаки и других японских аниматоров, породившая невиданный зрительский интерес к зрелищам, которые до поры считались исключительно детскими. Можно говорить здесь и о «детскости» глобального сознания современного человека, и о ставке масскульта на бесконечные развлечения.

Переломным моментом в истории неожиданного триумфа «взрослой» анимации я бы считала выход в широкий прокат голливудского кинофильма «Город грехов» (2005), хотя это не собственно анимация, а графическая имитация игрового кино, которое, в свою очередь, реконструирует цикл комиксов Фрэнка Миллера. Хулиганский артефакт Роберта Родригеса при участии Квентина Тарантино разрушил в умах широкой публики границы между игровым и нарисованным, большим и малым форматами, серьезным и забавным (для профессионалов ту же самую работу в 2001 году проделал Ричард Линклейтер своим «Пробуждением жизни»). Стало ясно: если средствами рисунка можно сделать блокбастер, то графике подвластны все жанры кинематографа. И анимацией воспользовались документалисты, вошедшие в нулевых в поле глобальной современности не мейнстримным, но системным образом.

Счет всей документальной анимации нулевых, видимо, стоит вести от израильской военной драмы Ари Фольмана «Вальс с Баширом». Каркас истории — мучительная реконструкция вытесненных воспоминаний участника Ливанской войны и резни в лагерях палестинских беженцев Сабра и Шатила. Фольман охотится за своим прошлым с учетом наработок психологов, изучающих военную посттравматику, и социологических практик последних пятидесяти лет, разработанных при изучении нацистского прошлого в Европе (в частности, этот метод использовал Клод Ланцман в великом документальном фильме «Шоа»). Он собирает свидетельства очевидцев и участников военных эпизодов в Бейруте, но, в отличие от Ланцмана, занят не столько отношением интервьюируемых к трагическим событиям, исход которых известен, сколько восстановлением личной картины участия в погромах в лагерях беженцев. В этом смысле его позиция сложнее роли автора-Ланцмана: он не знает, кем окажется в финале, пассивным свидетелем массового убийства или его участником. Анимация позволяет визуализировать сновидения героев, наполнить повествование образами подсознания и метафоризировать кровавые сцены; не только облегчить зрителю восприятие мучительного рассказа-кошмара, но и укрупнить его образы так, как невозможно было бы сделать документалисту, не будучи обвиненным в гиперболизации смерти. Неслучайно документальные кадры мертвых тел появляются лишь в финале картины. Работа Фольмана ставит важный вопрос о новостном потоке: как человек помнит события совсем недавней истории, можно ли путем нескольких интервью восстановить эту историю, что остается в памяти от трагических теленовостей, или же память вытесняет их с той же степенью защиты от травмы, что у автора — от прошлого? Анимационные кадры «Вальса с Баширом» трудно забыть. Есть какой-то фокус невероятного влияния нарисованной картинки по сравнению с кино- и видеоизображением. Мультипликация придает памяти четкость, рисунок оказывается связан с памятью сильнее, чем точная копия жизни, пленка.
Тот же принцип анимации как моста между «жизнью в новостях» и склонность психики воспринимать историю в сжатых образах использован в немецко-французском фильме «Зеленая волна» о политических протестах в Иране 2009 года. Это документальная реконструкция событий через интервью с участниками многотысячных акций протеста по результатам президентских выборов (победа Ахмадинежада оспаривалась его политическими соперниками и ставилась под сомнение европейскими наблюдателями, а жестокость подавления инакомыслящих зафиксирована и признана официальными властями, хотя цифры жертв, по мнению интервьюируемых, сильно занижены). Главный массовый герой фильма — иранская университетская молодежь и средний класс, требовавшие либеральных перемен и связавшие их с прозападным политиком-гуманитарием Хосейном Мусави. Документальные кадры массовых июньских волнений перемежаются анимационными эпизодами, которые иллюстрируют записи оппозиционных блогеров. Из них зритель узнает и о рекрутированных правительством Ахмадинежада боевиках-маргиналах, и о мирных жертвах на улицах, и о насилии, в том числе сексуальном, в тюрьмах. Наверное, если бы содержание не было таким ужасающим, следовало бы признать, что работа аниматоров выполнена блестяще, как и в «Вальсе с Баширом». В обоих фильмах, помимо графических образов героев, впечатляют образы городского пространства, имитирующие разные планы съемок и компьютерного видео, в том числе как бы и с космических точек.

Вальс с Баширом. Реж. Ари Фольман, 2008

Непосредственным скорее в смысле идеологии, нежели формы, предшественником «Зеленой волны» следует считать феминистский, антипатриархальный французский «Персеполис», анимирующий графическую документальную прозу Маржан Сатрапи, иранки, эмигрировавшей во Францию. И комикс Сатрапи, и фильм, премированный на Каннском фестивале, давно стали культовыми для графических дизайнеров, международных феминисток и комиксистов. Сквозная тема фильма — история взрослеющей девочки на фоне сначала эйфории после Исламской революции, затем постепенного нарастания религиозного фундаментализма и его проявлений в школе и в общественном пространстве. Свободолюбивая Маржи слушает рок и носит европейскую одежду, дружит с французскими панками и переживает в Париже первую сексуальную травму. Она возвращается домой, не выдержав социального давления, в том числе ксенофобского. Ее родственники и друзья то выходят из тюрем, то вновь подвергаются репрессиям. Ее детство проходит на фоне ирано-иракской войны. Повзрослев, она отвергает брак и возвращается в Европу. Фильм был запрещен в Иране. Он послужил анимационной моделью для разговора о политической истории и тех проблемах, которые еще десять лет назад были непредставимы в подобном художественном формате. И как ни печальны аналогии, уроки обоих иранских режиссеров показательны для современной России. Анимация, которая делает реальность нарисованной, нарочитой, почти сказочной («Персеполис» решен черно-белой графикой, на первый взгляд почти примитивистской, но неожиданно утонченной и культурной, имитирующей персидские миниатюры в сценах прошлого), умеет быть политически наглядной.

Современная историко-политическая анимация Европы оказывается связана с тем представлением об истории XX века, которое сформировалось после распада советского блока. В частности, с изменившимися представлениями о Второй мировой войне. Ярким примером пересмотра роли «народа-жертвы» стал утонченный в формальном отношении чешский фильм «Алоис Небель и его призраки», посвященный одновременно «бархатной революции» в Чехословакии и репрессиям против судетских немцев в 1945–1946 годах. Эти события в фильме увидены глазами железнодорожного служащего. Любопытно, что сценарий использует тот же прием, что «Вальс с Баширом»: герой мучительно вспоминает травматический военный эпизод детства, который в конце концов оказывается эпизодом выселения соседей и убийства одного из них. «Алоис Небель» тоже изначально был комиксом, как «Персеполис», его создали писатель Ярослав Рудиш и художник и рок-музыкант Яромир99 (псевдоним). До экранизации книга выдержала несколько переизданий. Технически и графически этот черно-белый фильм сделан безупречно.

Если рассуждать о бытовании исторической анимации в русском контексте, то я бы отметила две модели. Первая представлена в фильме Андрея Хржановского «Полторы комнаты» и у Сирила Туши в ленте «Ходорковский». Речь идет об анимационных вкраплениях в документальную ткань — если условно принять эссе Иосифа Бродского, по которому сделаны «Полторы комнаты», за документальное повествование. Работа Хржановского — это реконструкция, в том числе игровыми методами, не только заданного текста, но и личных воспоминаний режиссера о шестидесятых. Чрезвычайно поэтические воспоминания и сновидения становятся настоящим украшением фильма, хотя и раздражают некоторых поклонников текста Бродского, который куда менее романтичен, чем это может показаться зрителям фильма. Туши, разумеется, не российский режиссер, но сделал серьезную работу на местном материале, за которую не взялся ни один русский кинематографист. Фильм устроен по известному принципу: это серия интервью с бывшими коллегами и соратниками Ходорковского, последовательность их позволяет если не разобраться, почему олигарх был отправлен в тюрьму, то проследить этапы его эволюции. Московские политические журналисты на моей памяти упрекали Туши в том, что он не вскрыл всех экономических причин и политических подробностей опалы олигарха. Но фокус тут заключается в черно-белых анимационных перебивках, которые как бы закрывают метафорические лакуны во времени и истории героя: как мультгерой, он пересекает нефтяные волны, чтобы вынырнуть у трапа самолета.

Зеленая волна. Реж. Али Самади Ахади, 2010

Вторая модель представляется более традиционной для русской анимации, которая наследует советской; она связана с фильмами, затрагивающими Вторую мировую войну. Эта модель основана на двух исторических мифах: мифе о Великой Отечественной как великом событии для страны (этот миф широко представлен в кинопродукции последнего десятилетия с четко обозначенными врагом-фашистом и героическим советским солдатом) и более сложно устроенном мифе о страданиях сталинского периода. Первая мифологема представлена достаточно популярной анимацией «Первый отряд» о приключениях пионеров-героев в загробном царстве и астральной войне советской и германской разведок; любопытно, что фильм по сценарию выходцев из России сделан японским режиссером в стилистике и технике аниме. Это ироническая сказка, но ирония ее не затрагивает основы советского мифа о войне; такой сценарий вполне мог бы быть написан еще в конце восьмидесятых, с появлением в открытой продаже книг об эзотерике фашизма и коммунизма. В 2012 году вышел нежный маленький фильм Анны Шепиловой «Дождь идет» о последнем предвоенном лете и первых днях войны глазами мальчика. Он скорее ставит вопросы общечеловеческого зла, чем политического и исторического. А незадолго до премьеры «Отряда» была представлена латышская лента «Глазами Чижа», основанная на дневнике с рисунками русской женщины из Латвии, прошедшей нацистскую депортацию, которая близка к пониманию документального, манифестированному в фильме Олега Дормана «Подстрочник»: через частную женскую судьбу и ее травмы осознается история страны в XX веке.

Простые наблюдения показывают, что на европейскую документальную и парадокументальную анимацию влияют история и технология комикса. Именно графический роман становится зачастую и сюжетной, и художественной основой кинофильма. А на российскую анимацию — эстетика Большого Советского Мультфильма. Но и та и другая одинаково зависимы от современного политического контекста, принятой в обществах модели размышления и репрезентации истории, хоть двадцатого века, хоть двадцать первого.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить