История на крупных планах
Эрнст Любич. Фотография Александра Биндера, 1920
В 1915 году, снимая киноэпос «Рождение нации», Дэвид Уорк Гриффит открыл простой монтажный прием: склеив общий и крупный планы, он сопоставил мировую историю и судьбу отдельного человека. В 1919 году, работая над фильмом «Мадам Дюбарри», немецкий режиссер Эрнст Любич решил использовать эту находку. За прошедшие четыре года визуальная формула исторического кино осталась неизменной, но успела наполниться новым содержанием. Что же изменилось? История была по-прежнему кровавой и бессмысленной. Зато совершенно другим стал человек.
Вечный паяц кинематографа, Эрнст Любич всегда предпочитал комедию остальным жанрам, поэтому его сочным, искрометным юмором пропитаны и те немногие оперетты, мелодрамы и исторические блокбастеры, которые он успел снять за тридцать лет работы в кино. Франсуа Трюффо называл его фильмы «швейцарским сыром, в котором смеется каждая дырочка», а Михаэль Эссер сравнивал их с изысканными сортами шампанского. Для киноведов имя Любича неизменно ассоциируется со словосочетаниями the Lubitsch touch («почерк Любича») и sophisticated comedy («софистическая комедия»), которые на сегодняшний день уже настолько замусолены бесчисленными толкованиями, что давно потеряли смысл. Однако до сих пор различные исследователи стремятся найти ключ к пониманию того уникального мира фильмов Любича, где грубость народного фарса плавно сменяется тонким изяществом венской оперетты, а третьесортные гэги немецкой комической перекликаются с поисками модернистского театра и благородными традициями film d’art.
Хотя Любич переехал в Голливуд еще в 1922 году, во времена Третьего рейха каждый житель Берлина знал его в лицо: по личному распоряжению Гитлера огромный портрет художественного руководителя фирмы Paramount красовался на главном столичном вокзале, снабженный короткой и лаконичной подписью: «типичный еврей». Переписывая заново историю немецкого кино и вычеркивая из нее все неугодные имена, придворные кинокритики рейха, разумеется, не могли пройти мимо этого мешуги-пересмешника, уже сама биография которого позволяла клеймить его фильмы как образцы «больного и дегенеративного искусства». Увиденная во всех деталях, словно под микроскопом, жизнь Любича заставляла и многих кинокритиков последующих поколений находить в его творчестве отражения тех или иных граней личности режиссера.
Биография Любича и правда весьма примечательна. Его отец, военный портной Симон Любич, родился рядом с Гродно, в еврейском местечке, расположенном на самой окраине Российской империи. В начале 1890?х годов он переехал в Германию и открыл в Берлине ателье по пошиву женских пальто. Позже Эрнст ядовито замечал, что отец любил свой бизнес больше, чем службу у русского царя. По воспоминаниям друзей, Любичи были семьей весьма колоритной. На фоне взбалмошных и крикливых родичей тихий и спокойный Эрнст с детства выглядел белой вороной. Вдумчивый, собранный, всегда пунктуальный до мелочей, он единственный из домочадцев никогда не позволял себе подчиняться минутным импульсам.
Увидев в младшем сыне достойного продолжателя семейного бизнеса, отец решил обучить Эрнста своей профессии и для начала устроил его мальчиком на побегушках в большую текстильную компанию. Возможно, атмосфера швейных мастерских и фабрик готовой одежды, в которой Любич провел свои детские годы, и объясняет то необычайно трепетное отношение к актерскому костюму, которое он сохранит на протяжении всей своей кинокарьеры. Действительно, ни один другой режиссер не тратил столько времени на съемочной площадке, чтобы проверить каждую мелочь — будь то белоснежный фартук горничной, накрахмаленный воротничок официанта или до блеска отполированные пуговицы на солдатском мундире… По словам Лотте Айснер, Любич на всю жизнь останется «бывшим приказчиком конфекциона». Но, как ни странно, маленький Эрнст не хотел заниматься семейным бизнесом — по мере развития стойкой аллергии на шерсть он все больше проникался безграничной любовью к театру. «Опять он прячется в кладовой и читает своего Шиллера», — регулярно слышал Симон Любич жалобы начальника отдела доставки.
В павильонах студии UFA, 1920?е годы
Слово «театр» в Германии тех лет ассоциировалось с именем Макса Рейнхардта — на тот момент уже не только всемирно известного реформатора сцены, но и руководителя целого картеля крупнейших немецких театров. Разумеется, юноше, пускай даже влюбленному в сценическое искусство, но имеющему лишь опыт выступления в школьных спектаклях, было не так-то просто пробиться к прославленному маэстро. Первые навыки актерского мастерства девятнадцатилетний Эрнст получил у комика Виктора Арнольда, который вскоре и привел его в труппу Рейнхардта в качестве своего помощника. В течение сезона 1910–1911 годов на афишах «Немецкого театра» фамилия Любич значилась в самом конце актерского списка, и вплоть до 1916 года скромный ученик Виктора Арнольда не поднимется выше роли второго могильщика из пятого акта «Гамлета».
Точно так же, как Станиславский в России, Рейнхардт был крупнейшим новатором театральной режиссуры в Германии. Его методы работы поражали современников — перед началом репетиций он подкладывал под каждую страницу пьесы по чистому листу бумаги, на котором подробно записывал каждый жест, каждую позу, каждую интонацию актера в конкретной сцене. Такой контроль над пластическим решением пьесы позволял добиться единства режиссерской концепции, о котором тогда думали еще далеко не все театральные режиссеры. Тщательный кастинг, внимание к оформлению сценического пространства, продуманность каждого элемента постановки — все это было перенято у Рейнхардта его учениками, многие из которых после Первой мировой войны станут создателями уникального культурного феномена XX века — Веймарского кино. «Не думайте о своем видении, сначала послушайте меня, режиссера. Ваша точка зрения может быть лучше или хуже, но мы должны сделать так, чтобы каждая часть фильма гармонировала со всем целым», — так впоследствии Любич будет говорить своим актерам на съемочной площадке.
Год, когда началась Первая мировая война, стал роковым для Германии. Предусматриваемая планом Шлиффена стратегия молниеносной войны провалилась в первые же месяцы, а к длительным маневрам немецкое командование не было готово ни морально, ни финансово. По мере того как деньги из государственной казны уходили на обеспечение армии, страна начала погружаться в нищету. Тяжелые времена настали и для семьи Любичей. Старший брат ушел на фронт, после долгой болезни скончалась мать, фирма S. Lubitsch прогорала из-за нехватки материалов для пошива одежды. Каждый вечер, после выступления в очередном рейнхардтовском спектакле, Любичу теперь приходилось подрабатывать в дешевых кабаках и варьете. В конце года его ждал еще один удар: разорившись на вкладах в русских банках, Виктор Арнольд сошел с ума и покончил собой. Лишившись своего друга и покровителя, молодой, никому не известный статист почувствовал себя винтиком в огромной производственной машине Немецкого театра.
Как и многие другие актеры, в поисках заработка Любич пришел в кино. Звезды рейнхардтовской сцены появлялись на экране еще до начала войны — когда на волне успеха французского film d’art знаменитые литераторы пытались облагородить кино экранизациями своих романов и пьес. Так, в 1913 году премьер труппы Немецкого театра Пауль Вегенер принял приглашение писателя Ханса Хайнца Эверса сняться в его фильме «Пражский студент». Но мог ли рассчитывать на участие в таком престижном проекте обычный актер массовки? В 1913 году, когда в рейнхардтовской постановке «Генриха IV» Вегенер блистал в образе короля, Любич в этом спектакле довольствовался лишь ролью рядового солдата, работая бок о бок с другим безвестным статистом — Фридрихом Вильгельмом Мурнау, которому также было уготовано великое будущее.
Во время войны, по мере того как в немецком кино постепенно распространялась мода на экранизации благородных сюжетов, ярмарочный киноаттракцион еще сохранял свои позиции на экранах дешевых кинотеатров: рабочие, крестьяне и уличная беднота с удовольствием поглощали наспех состряпанные «комедии затрещин», спекулировавшие на самых низкопробных образцах юмора, в том числе на народных анекдотах про еврейскую хитрость. Комедийная серия одночастевок о евреях-пройдохах, выпускавшаяся фирмой Bioscop в 1914–1915 годах, создала безвестному статисту Немецкого театра славу экранного шлемиля, еврейского Ивана-дурака.
Кармен. Реж. Эрнст Любич, 1918
В этих безыскусных киноподелках уже несложно увидеть истоки творческого почерка Любича. Кинематографический слэпстик смыкается здесь с традициями народной смеховой культуры; грубые гэги ярмарочной кинокомедии обнаруживают генетическую связь с теми фарсовыми представлениями, которые с незапамятных времен разыгрывались по случаю старинного еврейского праздника Пурим. Высмеивая вперемешку и современных политиков, и библейских пророков, паяцы пуримшпиля на полную катушку отдавались веселой деструкции, а их гротескные и зачастую весьма непотребные шутки создавали столь важную для праздника весны атмосферу безудержного веселья, изобилия и вседозволенности. Так же, как и в пуримшпилях, в фильмах Любича часто встречается мотив травести. В традициях низовой культуры легко найти и аналоги любичевской сатиры — циничной, аморальной и свободной от тех тяжеловесных нравоучений, которые были присущи благородным образцам сатирического жанра.
В 1916 году, когда публика уже с восторженным улюлюканьем встречала каждое новое появление на экране «неутомимого комика Bioscop», престижная фирма Union предложила Любичу выгодный контракт, а в придачу и режиссерское кресло. В этом же году ему впервые доверил крупную роль и Рейнхардт — Любич сыграл роль Костылева в горьковской пьесе «На дне». Но тем не менее карьера театрального актера — пускай даже по меркам того времени и более благородная — продвигалась не так быстро, как карьера звезды ярмарочного аттракциона. Любич впервые всерьез задумался о кино.
Война тем временем подходила к концу. Правительство Германии в надежде воодушевить народ, уже чувствовавший неизбежное поражение, решило использовать кинематограф в качестве орудия пропаганды национализма. В 1917 году по инициативе генерала Людендорфа был создан киноконцерн UFA, который должен был объединить разрозненные немецкие кинофирмы, поставив их продукцию на службу государству.
Началась постройка новых съемочных павильонов с самым современным техническим оснащением. Поглощая другие кинокомпании, UFA обзаводилась и собственным актерским штатом. С фирмы Messter пришел могучий и темпераментный Эмиль Яннингс, который, как и все театральные актеры старой выучки, играл ярко и красочно. Студия Saturn-Film предложила Полу Негри — юную актрису польского происхождения, еще не нашедшую свой экранный образ, но уже имевшую небольшой опыт работы и в театре, и в кино. Вскоре на UFA оказались и бывшие напарники Любича с фирмы Union — Харри Лидтке, комический актер с потенциалом нового экранного героя-любовника, и резвая Осси Освальда, которую публика уже успела окрестить «немецкой Мэри Пикфорд».
Придя на новую студию, Любич сразу же бросился снимать комедии, что вызвало открытое недовольство директоров UFA: ведь роскошные павильоны можно было использовать для постановки дорогих костюмных блокбастеров. К концу войны голодающих в Германии было много, и набрать за мизерную плату массовку из нескольких сотен статистов не представляло большого труда. Кроме того, постановочными фильмами можно было заткнуть за пояс одного из главных зарубежных конкурентов — Италию. Наконец, обилие приключений и любовных сцен на фоне экзотического антуража позволяло незаметно, обходным путем привести зрителей к тем политическим идеям, которые в открытом виде уже давно перестали восприниматься. В 1918 году, когда дни кайзеровской монархии уже были сочтены, дирекция UFA поручила Любичу постановку двух высокобюджетных картин — приключенческого фильма «Глаза мумии Ма» и костюмной мелодрамы «Кармен».
Разумеется, прирожденного комедиографа интересовала не идейная, а развлекательная сторона этих фильмов. Тяжеловесность пышных постановок полностью компенсировалась легкостью и изяществом любичевской режиссуры. Ироничные интертитры, элементы слэпстика и внезапные столкновения трагических и комических сцен, сводящие на нет любой патетический настрой, наполняли головокружительные приключения и душещипательные любовные сцены развеселой атмосферой пуримшпиля. «Глаза мумии Ма» и «Кармен» имели оглушительный успех, и на следующий год Любич представил на суд публики свой новый постановочный фильм — историческую драму «Мадам Дюбарри».
Мадам Дюбарри. Реж. Эрнст Любич, 1919
Биография швеи Жанны де Вобернье, сделавшей политическую карьеру при Людовике XV и закончившей жизнь на эшафоте во время Великой французской революции, уже в самом сценарии Ханса Крели, бывшего компаньона Любича по «еврейским комедиям», была представлена как балаган. Сопоставляя значимые исторические факты с мелкими деталями частных биографий, Крели придал сюжету такую степень фривольности, которая была недопустима даже в мелодрамах Анри Батая и Викторьена Сарду. Французская революция оказалась результатом любовных интриг, а казнь Дюбарри — трагическим итогом мести ее обманутого возлюбленного. Переведенная Любичем на кинопленку, эта пародия на «хорошо сделанную пьесу» окончательно превратилась в гротескный пуримшпиль. Неумеренно патетичный Эмиль Яннингс, до истеричности пылкий Харри Лидтке, откровенно паясничающая Пола Негри доводили до карикатуры каждый прием благородного академического стиля актерской игры. После «Мадам Дюбарри» ни одна историческая драма эпохи film d’art уже не могла быть воспринята всерьез.
Правда, в газетах и журналах написали отнюдь не об этом. Историческая достоверность костюмов, богато расшитые парчой ширмы и портьеры, отполированные до зеркального блеска мраморные полы Версаля, строгая геометрия регулярных французских парков… Обедневшая еще во время войны Германия стремительно погружалась в бездну экономического кризиса и инфляции, и подобная роскошь не могла не поражать воображение зрителей. Более продвинутые журналы обратили внимание и на отточенную композицию кадров, и на эффекты экспрессивного освещения, и на завораживающую хореографию массовых сцен, вызывавшую в памяти рейнхардтовские спектакли. 18 сентября 1919 года премьерой «Мадам Дюбарри» был открыт самый большой берлинский кинотеатр Palast am Zoo. Зал-амфитеатр был декорирован в стиле рококо, оркестр исполнял попурри из известных мелодий, сам Любич со съемочной группой сидели в богато украшенной ложе. Четыре тысячи зрителей встретили начало фильма бурными аплодисментами, а после показа сам Макс Рейнхардт пожал руку Симону Любичу со словами: «Ученик превзошел своего учителя». О чем еще мог мечтать сын военного портного из Гродно?
Берлинская премьера послужила трамплином для мирового успеха картины. После войны, когда в странах Антанты еще бушевали антигерманские настроения, путь на международный кинорынок немецким фильмам был полностью перекрыт. Продюсерам UFA потребовался год, чтобы уломать американских прокатчиков, которые в конце концов согласились купить «Мадам Дюбарри» на том условии, что ни оригинальное название фильма, ни фамилия режиссера, ни тем более страна выпуска не должны получить огласки. Когда в декабре 1920 года фильм был показан в нью-йоркском кинотеатре под новым прокатным названием «Страсть», газета Variety взахлеб расписывала достоинства новой картины польского кинорежиссера Эмиля Субича, проживающего в Париже. В самом Париже фильм был представлен как творение малоизвестного режиссера из Вены, а в Лондоне — и вовсе как достижение швейцарской кинематографии. Во Франции, когда стало известно, что «Мадам Дюбарри» сделана «режиссером-бошем», разгневанные ветераны войны организовали перед кинотеатрами пикеты, а режиссер и актер Анри Руссель назвал фильм Любича «гротескным и безвкусным». Тем не менее международная премьера «Мадам Дюбарри» сыграла для концерна UFA большую роль: фильм Любича открыл путь в мировой прокат всем последующим шедеврам Веймарской кинематографии — от «Кабинета доктора Калигари» до «Последнего человека».
Наибольший успех «Мадам Дюбарри» имела в США. New York Times окрестила этот фильм «главным кинособытием года», Пола Негри удостоилась титула «исторической вамп», а самого Любича прозвали «немецким Гриффитом». К тому моменту, когда в 1921 году Нью-Йорк встретит бурными овациями следующую историческую драму Любича «Анна Болейн», имя бывшего режиссера «еврейских комедий» уже превратится в бренд постановочного кино. В довершение всего, в 1922 году Любич станет первым немцем, который удостоится официального приглашения работать в Голливуде. Со слезами на глазах престарелый глава фирмы S. Lubitsch будет провожать своего тридцатилетнего отпрыска на пароход, сетуя, что Эрнст уезжает в «неизведанный край индейцев, горных львов, гремучих змей и других диких животных».
Даже после такого беглого обзора биографии Любича вряд ли покажется удивительным тот факт, что кинокритики Третьего рейха увидели в этом режиссере пронырливого карьериста, который, подобно самой графине Дюбарри, планомерно карабкался вверх по служебной лестнице. До сих пор идея того, что фильмы Любича являются лишь отражениями его личности, популярна в киноведческой литературе. Действительно, как в таком фетишистском внимании к костюмам актеров не распознать профессионально наметанный глаз «бывшего приказчика конфекциона», а в упоенной режиссуре массовых сцен — очевидный плагиат рейнхардтовской постановки «Царя Эдипа»? Каждая кинематографическая деталь аккуратно складывается в общую документацию личного досье режиссера: «был», «участвовал», «привлекался»… Остается лишь вынести приговор — казнить или помиловать.
Впрочем, кинокритики выносили Любичу приговоры и в 1919 году, правда, рассматривая его фильмы не через призму биографии, а в контексте социально-политической ситуации послевоенной Германии. Большинство берлинских журналов и газет восприняло «Мадам Дюбарри» как своеобразный художественный реванш нации, униженной бесславным поражением в войне. Действительно, свержение абсолютистской монархии во Франции XVIII века выглядело прямым аналогом крушения режима кайзера Вильгельма, а Великая французская революция не могла не ассоциироваться с недавним восстанием спартакистов. Сложная политическая ситуация в послевоенной Германии заставляла критиков описывать фильм предельно политкорректно. Кровавая расправа рейхсминистра Носке над Карлом Либкнехтом и Розой Люксембург в январе 1919 года положила конец революционным настроениям в Германии, и социал-демократы, еще несколько месяцев назад низложившие монархию, теперь вместе со своими бывшими противниками писали устав Веймарской конституции. Неудивительно, что после премьеры «Мадам Дюбарри» многие критики обнаружили в фильме Любича тоску по монархии и упоенно описывали санкюлотов как толпу озверелых, кровожадных палачей, требующих казни несчастной красавицы.
Подобная трактовка могла бы выглядеть правдоподобной, если бы сам Любич не спутал критикам все карты, сняв сразу же вслед за «Мадам Дюбарри» комедию «Кукла», где открыто высмеял механистичность жизни кайзеровской аристократии — людей-марионеток, скованных формальными правилами этикета. Этот фильм, представлявший уникальную смесь мельесовских кинофеерий с романтической сказкой в духе Гофмана, на два с лишним месяца опередил выход «Кабинета доктора Калигари», после которого критики уже наперебой начали писать о возвращении к кинематографическим примитивам, театральной стилизации и ведущей роли декораций в фильме. Но, несмотря на свою революционную кинематографическую форму, «Кукла» не имела успеха в прокате — открытые антимонархистские выпады по-прежнему были не ко двору. Впрочем, еще во время дискуссий о «Мадам Дюбарри» проницательный писатель Эверс успел отметить полное отсутствие в любичевских фильмах подлинного германского духа.
Понося Любича как революционера или прославляя его как монархиста, немецкие критики мыслили в тех категориях, которые уже не одно десятилетие были актуальны для немецкой культуры, — категориях хаоса и порядка. Идея противопоставления этих социально-политических полюсов у Любича более всего заметна в работе с массовкой. Словно броуновские частицы, восставшие рабочие беспорядочно рассеиваются по городским улицам, и так же абсолютно стихийно образуют толпу, в экстатическом порыве вздымая вверх сжатые кулаки. Медленно и торжественно движется процессия усталых царедворцев с гробом Людовика XV, стараясь не нарушить строгую классическую геометрию последнего торжественного ритуала. Хаос страшен, но и порядок уже лишен смысла.
Бессистемную или структурированную, человеческую массу можно увидеть только с большого расстояния, то есть на общих планах. Таким образом раскрывается исключительно внешняя сторона происходящего. Причины же событий можно разглядеть, приблизившись к ним вплотную — так, чтобы стали заметны все мелкие детали и подробности. Именно крупные планы в фильмах Любича позволяют понять, что осталось за границами кадра. Именно частные истории людей становятся теми ключиками, которые заводят механизмы неумолимого хода мировой истории.
Показанная на крупных планах, история драматизируется, наполняясь множеством субъективных взглядов и оценок — становится человечной. Поэтому в центре фильма «Мадам Дюбарри» — не монархия и не революция, а сами люди, чья жизнь совпала с переломным моментом в истории. При этом важно отметить, что, в отличие от своего предшественника, гуманиста Гриффита, Любич уже не вкладывает в само слово «человек» никакого нравственного содержания, в его фильмах люди — это просто биологический вид.
И правда, модистка Жанна как будто является самим воплощением женской природы. Каждое мгновение она источает ту радость наслаждения жизнью, которую невозможно ограничить никакими нравственными или социальными нормами. Каждый мужчина — независимо от его положения в обществе — рассматривается Жанной как потенциальный объект для флирта, но предпочтение она отдает тем, кто может обеспечить ее красивыми нарядами и дорогими украшениями. Когда в ее жизни появляется испанский посол, она не задумываясь изменяет своему бывшему возлюбленному, бедняку Арману, а когда в припадке ревности Арман убивает посла, Жанна покорно падает в объятия вовремя подоспевшего графа Дюбарри. Увидев короля, Дюбарри в мгновение ока забывает все галантные книксены, которые она так старательно разучивала накануне. Повинуясь инстинктивному импульсу, она покоряет Людовика своей непосредственностью: игривый поцелуй и пощечина мгновенно переводят их контакт из социальной плоскости в сексуальную.
Почувствовав особую пикантность в таком дерзком нарушении набившего оскомину дворцового этикета, король мгновенно преображается в плотоядного самца. Оказывается, этические нормы, регулирующие жизнь версальской аристократии, уже давно превратились в пустую форму, и придворные с удовольствием манипулируют ими для собственной выгоды — чаще всего для приумножения своих материальных благ. Так, граф Дюбарри с легкостью уступает Жанну королю, чтобы добиться его милости и поправить свое пошатнувшееся финансовое положение. Впрочем, голодающий и прозябающий в рваных обносках народ затевает Великую французскую революцию тоже отнюдь не во имя нравственных ценностей. Только смерть, способная прервать бесконечную животную тягу героев к наслаждениям, является единственным злом в этом мире, управляемым могущественным принципом удовольствия.
Восприятие человека как биологического вида автоматически перенаправляет зрительское внимание с персонажей фильма на самих исполнителей роли. В тех случаях, когда Дюбарри перестает передразнивать жеманные версальские манеры, Пола Негри отказывается от пародирования театральной манеры игры и просто представляет зрителю саму себя. В мелодрамах 1910?х годов сексуальная притягательность женщины почти не демонстрировалась на экране, о ней предпочитали рассказывать только в сюжетах. Любич одним из первых превратил женскую привлекательность в кинематографическое зрелище. Подчеркнуто телесное обаяние Полы Негри было для этого режиссера своеобразным эталоном экранной выразительности кинозвезд. Позже, когда Любич приехал в Голливуд и впервые обменялся рукопожатием с Мэри Пикфорд, он в ужасе отдернул руку и вскрикнул: «Боже, она холодная! Она не может быть актрисой!»
Крупные планы одних только взглядов и движений рук Полы Негри пропитывают весь фильм неуловимым эротизмом, заставляя зрителей почти физически ощутить экранное бытие графини Дюбарри. Возможно, такую эротизацию истории и можно было бы объяснить исходя из тех или иных биографических фактов или даже личных склонностей режиссера, если бы за крупными планами фильма «Мадам Дюбарри» не проглядывали общие тенденции кинематографа тех лет.
В конце Первой мировой войны в Голливуде сложился особый интернациональный стиль кино, который к началу нового десятилетия уже успел проникнуть и во многие европейские кинематографии. Особенность его заключалась в том, что без поясняющих интертитров зритель не мог с точностью определить, в какой стране разворачивается действие фильма — экранные интерьеры, костюмы, быт и менталитет персонажей были лишены любых национальных признаков. Идеи космополитизма связывались тогда с общим для всех стран ростом среднего класса, ценности которого воспевались режиссерами и Америки, и Европы. На экранах появились новые кинозвезды — эмансипированные, сексуально раскованные, свободные от прежних викторианских устоев. У молодежи, столкнувшейся с бессмысленной и жестокой бойней мировой войны, выработалось особое циничное отношение к жизни. Тонким слоем иронии было подернуто мироощущение всей эпохи неистового джаза, контрабандного алкоголя и авангардного искусства.
В европейских и американских фильмах на первый план вышла тема взаимоотношения полов, подогреваемая уже начавшейся тогда популяризацией фрейдизма. Устаревшие к тому времени декадентские образы роковых мужчин и женщин снова вернулись на экраны, а в молодежной среде формировалась первая субкультура XX века — беззаботных девушек-флапперов («вертихвосток»), бросавших вызов моральным принципам старшего поколения. В 1919 году пророк «ревущих двадцатых» Сесил Блаунт де Милль снял фильм «Самец и самка», ставший своего рода манифестом нового американского кино. Де Милль провозгласил общество, где все социальные различия между людьми больше не играют никакой роли, уступая место тому единственному различию между мужчиной и женщиной, которое создала сама природа. А через год в шведской комедии «Эротикон» режиссер Мориц Стиллер расскажет историю профессора-энтомолога, который, исследуя полигамные наклонности своих подопытных жучков, внезапно столкнулся с аналогичным поведением собственной жены.
В Германии тема секса всегда считалась достоянием мрачной кабаретной культуры, где она была тесно переплетена с идеями имморализма и декадентскими мотивами экзотики и смерти. Но сразу после войны, так же, как и в других странах, эта тема постепенно начинает принимать современный облик. К интернациональному стилю Любич обратился еще в лихом кинокапустнике «Принцесса устриц», снятом незадолго до «Мадам Дюбарри», летом 1919 года. «Немецкая Мэри Пикфорд» Осси Освальда предстала здесь в новом амплуа флаппера, а сама заимствованная из популярной оперетты Лео Фалля история дочки богача-нувориша, мечтающей ради красивого титула породниться с обедневшим аристократом, была насквозь пропитана типично любичевской сатирой, одновременно и высмеивающей, и констатирующей претенциозные запросы современного среднего класса. И хотя последовавшая за этой комедией историческая драма «Мадам Дюбарри» была и сюжетно, и визуально привязана к эпохе Великой французской революции, в ней также затрагивались проблемы трансформации послевоенного общества. Мятущаяся между озлобленным пролетариатом и впадающей в маразм аристократией, бывшая модистка и будущая графиня, Дюбарри была для Любича олицетворением среднего класса отнюдь не только Веймарской республики. «История всех наций принадлежит миру», — любил повторять режиссер в своих многочисленных интервью. Свободная от моральных и социальных оков, обольщающая мужчин своим природным магнетизмом, излучающая неистребимую любовь к жизни, Дюбарри Полы Негри была женщиной наступающего двадцатого века.
Так крупный план сменяется планом общим, частная человеческая история получает новый смысл в сравнении с историей мировой, и творчество самого режиссера, минуя пределы его личности, вступает в широкий социокультурный контекст эпохи. Сегодня судьба безвестного статиста Немецкого театра, ставшего ведущим режиссером студии UFA, давно уже является частью мировой истории кино. Впрочем, возможно, этого никогда бы и не произошло, не будь Любич «типичным евреем».
