Зэк-человек
Русская тюрма – колыбель русской правды
Новая земля. Реж. Александр Мельник, 2008
Эти два фильма слишком разные не только по манере, мировоззрению, но даже и по качеству: «Холодное лето пятьдесят третьего» — шедевр позднесоветского жанрового кино, «Новая земля» — типичный представитель российского мейнстрима нулевых. И тем не менее есть определенная плоскость, в которой их сравнение может быть плодотворным.
Начать стоит с общности не то что сюжета, но, скорее, фона. Место действия — изолированный от большого мира клочок северной земли. Время действия в первом случае — 1953 год, сразу после ареста Берии, во втором — 2013 год (на момент выхода фильма — недалекое будущее).
В деревне, где происходит действие «Холодного лета», отбывают ссылку двое только вышедших из лагеря политзэков — малахольный Лузга и интеллигентный Копалыч. Туда же прокрадываются вышедшие из лагеря по объявленной после смерти Сталина амнистии шестеро уголовников. Они развязывают в деревне террор. Единственным человеком, который способен им противостоять, оказывается Лузга, до того не встававший с облюбованного бугорка.
Остров «Новой земли» — тоже место ссылки, но другого рода. Обстоятельства антиутопические: после повсеместной отмены смертной казни некие власти затевают экспериментальный проект, чтобы разгрузить переполненные тюрьмы. Примерно двумстам преступникам, отбывающим пожизненное заключение, предлагают отправиться на северный остров строить колонию с полным самоуправлением. По прибытии поселенцы — большей частью серийные убийцы разной степени изуверства — естественно, устраивают резню. Затем один из них, величественный Обезьян, превращает поселение в новую тюрьму с надзирателями и заключенными, а продовольственные проблемы решает с помощью каннибализма. Ситуация меняется лишь когда в колонию возвращается до поры живший на отшибе задумчивый заключенный Жилин.
Сходства, конечно, фоном не ограничиваются. С разницей в двадцать с небольшим лет («Холодное лето» — 1987, «Новая земля» — 2008) выходят два фильма о зэке как проводнике справедливости и порядка, оплоте человечности в миг социальной катастрофы. Зэк — человек, по определению исключенный из «нормального» социума и одновременно погруженный в экстремальный мир, в девиантной форме воспроизводящий принципы строения общества. У общества должны быть веские причины для того, чтобы именно этот персонаж становился героем (не шаламовско-солженицынским страдающим героем, а активным, действующим, освобождающим). Общество должно чувствовать свою девиантность, противопоставленность большому миру. Или же осознавать собственное состояние как экстремальное. Нуждаться в некоем освободительном ритуале.
«Холодное лето пятьдесят третьего» снималось в начале перестройки. Впервые возможен публичный разговор о том, что раньше было в зоне относительного молчания. Ощущается и растерянность от этой возможности говорить. В качестве зеркала начинающегося освобождения Прошкин и сценарист Эдгар Дубровский предлагают освобождение другое — 53?й год. Умер Сталин, Берией объявлена амнистия, сам Берия арестован. Понять, что же происходит, невозможно, особенно находясь на отшибе цивилизации.
Все герои фильма Прошкина чрезвычайно увлечены чтением скудных идеологических знамений, пытаются угадать по ним зашифрованную где-то на партийных скрижалях новую правду. В ход идут газетная вырезка, сообщение по радио, какие-то случайные слухи. Копалыч — чуть карикатурный интеллигент, осужденный как английский шпион, — узнав об аресте Берии, принимает его за долгожданное свидетельство собственной невиновности: «Я знал, что это чудовищная ошибка! Берия — враг народа!»
«Холодное лето» переполнено идеологическими маркерами, вдруг потерявшими привычное значение. Эти блуждающие фрагменты идеологии оказывают на местных жителей парализующее воздействие. Так, начальник рейда Фадеич цепляется за портрет Берии в газете, которую норовит выкинуть участковый Манков. Он истерически кричит: «Я не оповещен», боясь остаться без всякой земли под ногами. В ситуации идеологической потерянности власть сама вдруг теряет основание, власть не санкционирована. Именно эта расшатанность позволяет банде Барона так легко захватить деревню. Свободно разгуливающие уголовники также принадлежат миру идеологии, а точнее, они следствие ее распада, и к распаду этому даже испытывают своеобразную благодарность: «Нам все простили и еще простят».
В этот момент слабости Лузга обретает свое настоящее имя — Сергей Петрович Басаргин. Он вступает в борьбу с бандой не только потому, что он настоящий мужчина и бывший разведчик. Важно, что он не принадлежит миру власти. Всю первую половину фильма герой апатично сидит на травке, отказываясь принимать хоть какое-либо участие в отношениях власти-подчинения (чем вызывает недоумение своего товарища и миролюбиво настроенных жителей деревни). Можно предположить, что причина — в обиде (Басаргин получил срок за то, что попал в плен, хотя не пробыл там и часа) и, как следствие, самоисключении из структуры власти, а заодно и из идеологии. Герой — единственный, кто не принимает участие в гадании по газетным знамениям и, более того, любую попытку вовлечь его в идеологический диалог встречает холодным пренебрежением. Эта выключенность делает его носителем не только силы, но и правды. В финале вернувшийся из ссылки Басаргин приходит в московскую квартиру семьи Старобогатова (Копалыча). Не видевший отца шестнадцать лет сын обращается именно к Басаргину как к носителю финальной правды о своем отце: «Скажите, он невиновен?»
«Холодное лето» — не только удачный эксперимент в жанровом кино, но одновременно — акт экзорцизма идеологии как таковой, знак неуверенной надежды на то, что морок властных знаков наконец развеивается. И героем может стать человек, не разбирающийся в их потоке лучше других, но, напротив, их игнорирующий.
Новая земля. Реж. Александр Мельник, 2008
«Новая земля» — тоже фильм о власти, причем гораздо более очевидный. По банальной оруэлловско-голдинговской схеме предоставленные сами себе заключенные немедленно воспроизводят структуру тюрьмы. Принципы этого нового социума саботирует один человек, уходящий с небольшим запасом еды на другой конец острова. У Жилина есть мечта — выжить и сбежать из колонии. После его возвращения идея общего побега, спасения — вместо страха и голода, на которых зиждется режим Обезьяна, — становится основанием нового существования колонии. Для более успешного хода дела заключенные (напомним: преимущественно серийные убийцы) возводят часовню.
Это ключевой момент. От «Новой земли» есть такое же ощущение невероятного идеологического сгущения, наполненности мороком власти. Но то место, которое в сознании героев «Холодного лета» занимают партийные декреты, у персонажей «Новой земли» заполнено размышлениями о духовных материях. Основная забота остающихся к середине фильма в живых нескольких десятков изуверов — где именно они окажутся после смерти и что будут там делать (ближайший друг Жилина, маньяк с тонкой душевной организацией по кличке Сипа, например, надеется, что черти возьмут его придумывать пытки). В отличие от исключенного героя Басаргина, Жилин так же погружен в эти размышления, как и другие. Его мечта — быть похороненным рядом со своей женой и дочерьми, потому что только так у них будет шанс увидеться на том свете (православный кинематографист Мельник вложил в фильм немало причудливых идей о загробной жизни).
Здесь стоит сказать о биографии этого персонажа. Жилин оказался в тюрьме из-за того, что в ярости расстрелял диспетчеров, по вине которых погибла в авиакатастрофе его семья. Угадать прототип, особенно в 2008 году, не составляло труда. За год до того досрочно выпущенный из швейцарской тюрьмы Виталий Калоев был триумфально встречен в московском аэропорту. Участники движения «Наши» приветствовали его плакатами с надписью «Вы — настоящий человек».
Кажется, именно этот момент запустил фантазию Мельника и сценариста Арифа Алиева, превративших Калоева в идеального униженного и благочестивого героя. Если Калоев что и символизирует, то сердечное противостояние русского человека безличным западным законам. Принципиально, что в «Новой земле» неблагой эксперимент с русскими заключенными устраивают американцы, изображаемые на фоне душевных русских уголовников как холодные, почти нечеловеческие существа, для которых колония является изобретательной заменой смертной казни (прямой расчет на то, что зэки перебьют друг друга). «Суки гуманные», как говорит один из персонажей, а вслед за ним повторяет режиссер.
Любопытно, что герой, олицетворяющий это противостояние попранного человеческого закона (в котором соединены кровная месть и благочестивое упование) и бесчеловечно-«гуманной» законности слеплен по соцреалистическому канону и имеет вполне конкретный источник. Это подсказанная энтузиазмом «Наших» «Повесть о настоящем человеке». Как и герой книги Бориса Полевого и фильма Александра Столпера (что считать источником — не так важно), Жилин — летчик. Всю первую половину фильма он проявляет чудеса выживания в северной природе. Мечтой его, как у соцреалистического героя, является вновь полететь — к семье. В финале израненный американскими пулями, умирающий Жилин в ореоле видимой святости возносится на найденном во льдах поломанном гидросамолете к небесам. Полет этот имеет сугубо демонстративную, ритуальную ценность. Чуть раньше одержимый числами маньяк Сипа убеждает переправить бортовой номер самолета с сомнительного «33» («две жопы») на «18»: «Восемь — это символ бесконечности, а единица — член, и получается бесконечный член, который мы всем покажем с высоты». В этом вознесении благочестивого фаллоса над вроде бы удовлетворенными гибелью всех участников эксперимента американцами и состоит финальный подвиг Жилина. В таком духовном оскорблении чувств неверующих Жилин действительно доводит образ Калоева — как фигуры не реальной, но символической, демонстрирующей торжество русской правды над западной правильностью, — до совершенства.
Фильмы Прошкина и Мельника связывает не только некое смутное сюжетное сходство, но и тип главного героя. Хотя заключенный восьмидесятых становится героем потому, что преступником не является, его внешняя запятнанность оборачивается абсолютной чистотой, исключенность из социума — незамешанностью в системе всеобщего участия во лжи. Заключенный двухтысячных — герой именно потому, что преступник, но преступление его оправдано высшей внезаконной системой ценностей.
Важнее, впрочем, другое: оба этих фильма — об экстремальной форме существования идеологии. Человек, исключенный из общества, оказывается ключевым для времени персонажем, который выносит этой распадающейся на северном воздухе идеологии финальный вердикт. В фильме 1980?х годов этим вердиктом, пусть очень неуверенным, становилось «нет», выражалась надежда на существование в мире, свободном от идеологического морока.
В 2000?х годах — радикальное «да»; манифестация ксенофобской горделивости становится благочестивым героическим поступком. Если в перестройку стремящийся к свободе заключенный выглядел фигурой раскрепощающей, разрушающей ритуалы, в нулевые он осуществляет величественный ритуал, консервирующий охранительное самосознание общества.
