Высоцкий: посмертная маска эпохи
Сергей Безруков в роли Владимира Высоцкого в фильме Высоцкий. Спасибо, что живой. Реж. Петр Буслов, 2011
«Высоцкий. Спасибо, что живой» вышел в прокат на исходе 2011 года, когда миф о возвращении эпохи застоя уже захватил ведущие СМИ. Сейчас трудно сказать, кто первым произнес слово «застой» — Горбачев, Немцов, Ясин или Медведев еще в 2010?м («не секрет, что с определенного периода в нашей политической жизни стали появляться симптомы застоя»), и кому этот миф на руку — власти или оппозиции, но о «брежневизации» Путина и новом политбюро не написал только ленивый. Пик дискуссий о застое пришелся как раз на премьеру «Высоцкого», предвосхитив возвращение Путина: на страницах «Новой газеты» выступил с филиппикой Михаил Горбачев, по Первому каналу вне графика показали сериал «Брежнев» Сергея Снежкина, в ноябре того же 2011 года вышел «Русский репортер» с чернобровым генсеком на обложке. В начале третьего срока Путина Эрнст принялся за съемки «Обратной стороны Луны» — сериала о милиционере, провалившемся в застойное прошлое, а в декабре 2012 года Times опубликовала колонку Роджера Бойза Putin is no Stalin. He’s a latter-day Brezhnev, увековечившую словосочетание «путинский застой» в западных медиа. Дмитрий Быков не заставил долго ждать и срифмовал 1970?е и 2010?е в политической сатире «Кисляк». Эта неточная, но эффектная рифма быстро проникла в самый «свободный» эфир Первого канала. Именно «Вечерний Ургант», шоу с налетом оппозиционности для тридцатилетних, взяло на себя роль рупора застойной эстетики. В антураже программы содержится ироническая отсылка к юмористическому киножурналу советских времен (от укороченных брюк-дудочек ведущего до названий рубрик — «Пойдем в кино, Оксана!»), но в эту иронию верится с трудом, когда Ургант обрывает на полуслове сводки московских задержаний. Есть, правда, одно существенное отличие того «застоя» от сегодняшнего: ни один диктор, вешавший лапшу на уши в каком-нибудь 1975 году на Центральном телевидении, не выдавал себя за Анжелу Дэвис, в то время как Ургант и его команда, кажется, давно не понимают, на какой они стороне луны. Впрочем, как показал в «Обратной стороне луны» Эрнст, большой разницы между ними нет.
Кино и телевидение поддержали новый миф о застое целым рядом инициатив: Никита Михалков и «ТриТэ» спродюсировали байопик о Валерии Харламове, сконцентрировавшись на первой суперсерии СССР — Канада; начались съемки австрийско-российской копродукции «Спорт без границ», где тренера олимпийской сборной горнолыжников играет Жерар Депардье; ему в спину дышат «Чемпионы» — патриотичная малина о российских олимпиониках; на ТВ с размахом отметили 30?летие со дня смерти Брежнева, приписав ему в заслуги успех Леонида Гайдая. В процессе дележа хитов 1970?х годов («Служебный роман», 1977; «Ирония судьбы», 1975) компания «Марс Медиа» выкупила права на пьесу Булгакова «Иван Васильевич» и посадила в режиссерское кресло создателя «Бригады» Алексея Сидорова. Кстати, именно в лидере советского проката «Иван Васильевич меняет профессию» (1973) был впервые явлен феномен народной любви к Владимиру Высоцкому.
«Высоцкий. Спасибо, что живой» должен был стать хедлайнером кампании по реабилитации 1970?х годов. Но вместо байопика о народном герое, которого ждали зрители, получился очередной некролог, искусственный венок на могилу. Критика винила в этом монструозный грим, сделанный на основе посмертной маски, и по выходе фильма на экраны прямо назвала протагониста кадавром (рецензия Романа Волобуева «Мертвец идет» в «Афише», статья Марии Кувшиновой на OpenSpace «Петр Буслов и Констанин Эрнст сняли своего “Мертвеца”»). Такое видение вполне вписывается в постперестроечный канон восприятия Высоцкого: еще в 2005 году вышел документальный фильм Виталия Манского «Смерть поэта. 250 дней» — хроника предсмертной агонии Высоцкого, носившая подзаголовок «Посмертная маска». (В фильме излагалась душераздирающая история о том, как посмертную маску долго отдирали от лица покойного.) О маску споткнулись и в этот раз, что неудивительно: основная интонация рассказов о Высоцком с 1990?х по 2010?е — мемориально-заунывная. За это время устанавливается около сотни (!) крупных памятников Высоцкому — от Калининграда до Владивостока — и еще больше памятных досок. Почти все они (за исключением памятника Шемякина в Самаре) отличаются откровенным натурализмом: коренастая, низкорослая фигурка в обтягивающих джинсах, слишком тяжелая голова, хипповатая стрижка, коротенькие ножки. Такой Высоцкий напоминает персонажа анекдота, а не героя сопротивления. Он очевидным образом утратил всякий освободительный (в широком смысле) пафос и превратился в добродушного дяденьку с гитарой из соседней подворотни, слился с ландшафтом. В фильме «Высоцкий. Спасибо, что живой» предпринята попытка вернуть этот карликовый памятник в контекст большого стиля — «эпоху застоя, эпоху застолья, эпоху пышных похорон». Но это большой стиль сегодняшнего дня — великодержавный сентиментализм со всей его идеологической рыхлостью. В соцреалистическом искусстве невозможно было показать героя, который пьет и колется, современное «прогосударственное» кино (известно, что Никита Высоцкий первым делом показал фильм Путину) легко допускает сочетание развязного упадничества и патриотизма в «безопасных» сюжетах, ставших историей. Так, в основу фильма о Высоцком лег эпизод загула в Бухаре на фоне подготовки к Олимпиаде?80.
Иван Ургант в роли Севы Кулагина и Максим Леонидов в роли Паши в фильме Высоцкий. Спасибо, что живой. Реж. Петр Буслов, 2011
Фильм начинается с объявления о том, что политбюро утвердило олимпийскую программу, полковник КГБ мрачно повторяет «Олимпиада на носу, все напряжены»; в мерседесе Высоцкого тревожно покачивается олимпийский мишка. С работой никто не справляется: ни Высоцкий, который отменяет концерт в присутствии первого секретаря партии, ни полковник КГБ, который отпускает его на все четыре стороны, ни даже сексот Фридман, сжигающий улики. От чего, собственно, сходят с ума миллионы, в фильме не показывают: единственный раз, когда Высоцкому дают право голоса, он поет за кадром, на первом плане толкутся администраторы, фатоватые импресарио, буфетчицы, полотеры, таксисты, весь узбекский сервис. За кулисами звучит хамоватое «Зачем орать? И так все слышно!», и это не самые нежные слова, которые может адресовать сын покойному отцу. В центре сюжета — вялое и бессистемное столкновение интересов Высоцкого и КГБ: Высоцкий — загибающийся от ломки наркоман — хочет одного: пустить морфин по вене и уйти в отрыв, а КГБ пытается то ли уложить его в больницу, то ли поймать на левых концертах и морфине, то ли взять автограф. Амбициозный особист средних лет полковник Бехтеев введен в заблуждение противоречивыми приказами и, уязвленный бестолковостью советской системы, предпочитает поэзию государству. В отсутствие четких мотивировок у органов безопасности отношения между ними и Высоцким окрашиваются в какие-то интимные розовые тона. Официально Высоцкий ненавидел гэбню: «Если б знал я, с кем еду, с кем водку пью, он бы хрен доехал до Вологды». Но авторы не торопятся записывать своего героя в диссиденты и антисоветчики, к которым Высоцкого причисляло целое поколение интеллигенции, оперируя строчками «Голосуйте, только, чур, меня не приплюсуйте, я не разделяю ваш устав» (классический образец подобной статьи — «Передозировка истиной» Валерии Новодворской). В фильме Высоцкий разговаривает по душам с кгбшником так, как будто он разговаривает с ними каждый день. Никита Высоцкий уже который раз подает в суд на сторонников версии о том, что Высоцкий был агентом 5?го управления и «парадным диссидентом», но после «Спасибо, что живой» кажется, что не все тут чисто. Сценаристы специально вырезали из цитирующейся в финале фильма песни несколько сомнительных абзацев, оставив романтику. А между тем в этом тексте был знакомый нам персонаж полковника Бехтеева — «мой черный человек в костюме сером» и строчка «Я даже прорывался в кабинеты и зарекался “Больше — никогда!”» Что — больше никогда?
Так как социальный и политический смысл противостояния Высоцкого и КГБ для авторов не очевиден (или они его замалчивают), им приходится перейти на абстрактно-метафизический уровень чисто «человеческих» взаимоотношений, а шпионскую интригу подменить агиографией. Монтаж, подготавливающий появление примы, почтительные движения камеры, повадка Безрукова и патетическая музыка с первых секунд настаивают на том, что перед нами небожитель. Оператор не жалеет света, и от фигуры Высоцкого иногда в буквальном смысле исходит сияние. В окружении болтливой массовки он кажется полным нездешней тайны идолом. Насколько бескровен и диетичен драматургический конфликт между КГБ и Высоцким, настолько же неотвязно ощущение магического превосходства протагониста — истукана, бога-отца. Рядом с туристами, которые суетятся из-за покупки ковра, Высоцкий выглядит отбывающим некое наказание или мученичество. Эпизод клинической смерти показан как чудо воскрешения, в том числе монтажно: когда полковник прибывает в гостиницу «Зарафшан» за трупом, дверь ему открывает сам покойник. Все, что происходит после, относится к разряду посмертных чудес, которые творит Высоцкий: полковник КГБ начинает декламировать стихи Пушкина в чистом поле, а жулик становится человеком. Самый трогательный момент, заменяющий отсутствующую постельную сцену, разыгран на двоих Высоцким и гэбистом: пока первый лежит в койке и молится, второй чуть не плачет от умиления, слыша все в наушниках. Двухминутный молебен, снятый красивой панорамой, — важный симптом: так, по мысли авторов, на смену большой советской идее, которая пала, приходит новая православная идея, которая может объединить всю страну. Шутки шутками, но факт: Высоцкого, спевшего не только о Синявском и Даниэле, но и «купола в России кроют чистым золотом, чтобы чаще Господь замечал», уже предлагали канонизировать. Излюбленная российским кино нулевых тема чуда проникла в пыльный советский сюжет 1970?х, где по разряду чудес проходила в основном дефицитная колбаса.
Очевидно, что фильм настаивает на крахе советской системы, а Высоцкий и КГБ — это две стороны одной медали. Если в 1968 году Высоцкий исступленно рычал «Идет охота на волков, идет охот?т?та», то в 1979 году в Бухаре — а это, к слову, год выхода на экраны фильма «Гараж» и подготовки советских войск к вводу в Афганистан — он исполняет «Мы больше не волки» и «Безвременье вливало водку в нас». Полковник КГБ открывает фильм критикой организации, которая явно измельчала с 1937 года: «Огромное учреждение полгода пахало, чтобы впаять какому-то Фридману десятку. Гора родила мышь». Государство предпринимает попытки реставрации большого стиля — Высоцкий, Олимпиада, Афганистан, — но каждый раз садится в лужу. Спасти его может только чудо, которое мыслится авторами не только в рамках личной истории персонажей, оно открывает им глаза на судьбу Союза. В сущности, этот фильм полон исторического провиденциализма и что есть силы призывает перестройку и 1991 год. И в то же время слегка ностальгирует по большому стилю. Нужно ли этого опасаться, как считают те, кто побаивается «положительных чекистов» на экране как признаков красной угрозы? Вряд ли. Перед нами скорее либеральный ход — и кгбшники любить умеют, — а вовсе не ода тоталитаризму. Тем, кто говорит о возвращении сталинских методов управления и новых «репрессиях», следовало бы помнить, что Путин вышел не только из КГБ, но и из либеральной, прозападной команды Собчака, а значит, в мировоззрении «путинской эпохи» смешались самые разные элементы: наивное западничество и декоративное самодержавие, ностальгия по режиму и капиталистический релятивизм, православие и толерантность, депрессия по поводу своей исторической роли и культ креативности, мистическое суеверие и цинизм самого буржуазного пошиба. Многое из этого есть и в «Высоцком», который впитал в себя современный плюрализм и вывел на сцену силиконового декадента отжившей эпохи с уклоном в православие, от которого уже недалеко до какого-нибудь Кинчева или Шевчука. Этот персонаж, стиляга и недоделанный тайный агент — в первую очередь слепок с нашего времени, и не имеет ничего общего с реальным Высоцким, который был слишком талантлив для того, чтобы стремиться раздвинуть эстетические границы эпохи. Забавно, что в отсутствии чувства реальности кинематографистов упрекали еще в 1972 году — в постановлении ЦК КПСС «О мерах по дальнейшему развитию советской кинематографии».
