Глеб Ершов
Глеб Ершов

Всегда современное


Спутник (Слава советским людям — покорителям космоса). Худ. Дмитрий Гутов, 1988

Искусство, назвавшееся современным, неизбежно обрекает себя на постоянное воспроизводство современности. Хотя очевидно, что «современное искусство» — понятие не темпоральное, а политическое. Его рождение и становление после Второй мировой войны, в 1950—1960?х годах, продиктовано осознанной политической волей и — шире — позитивным и ободряющим переживанием истории как современности послевоенным поколением.

Проект «современное искусство» был обусловлен потребностью в существовании института либерального свободомыслия, включающего в себя критику капиталистического общества слева. Будучи наследником довоенного модернизма, современное искусство впитало его антибуржуазный пафос, выражающийся не обязательно в прямой критике несправедливо устроенного общества, а, скорее, в уходе от устоявшихся конвенций, рутины и пошлости банального — в постоянном изобретении нового в надежде, что молодое «поколение изобретателей» победит уходящее в прошлое «поколение приобретателей» (В. Хлебников).

Именно на этой волне возникли такие направления и течения в искусстве, как послевоенная экспрессивная абстракция («живопись действия», ташизм, арт информель), неодадаизм, выразившийся в раннем поп-арте, флуксусе, «новых реалистах», втором пришествии Марселя Дюшана, а также акционизм с его установкой на работу с самим материалом жизни, его радикальным переосмыслением.

Ключевым словом для большинства явлений искусства той поры станет «искренность» — как непременное условие честности творческого акта, его совпадения со временем, с современностью, которая и есть нерв, биение жизни, то настоящее, что и дает искусству силу. Эта установка близка первому авангарду 1910—1920?х годов, где художник ощущает себя воином на передовой, ведущим сражение за Время.

Главное «достижение» довоенного модернизма — абстракция — есть как будто сама истина, лик которой найден героическим усилием, увиден «внутренним оком» творца нового мира. Вера в то, что внутренний мир человека есть бездонная сокровищница, черпая из которой, можно создавать все новые и новые формы — как подлинные, а не мнимые выражения настоящего мира, к концу 1960?х годов постепенно исчерпывает себя. Последний оплот формализма — минимализм — одновременно и пролог концептуального искусства.

Документация акции группы Война Леня ******* крышует федералов. Москва, 2010

Главным направлением, обозначившим переход, стал концептуализм — искусство, основанное на постоянном сомнении в самой возможности какой-либо истинной верификации собственного чувственного и интеллектуального опыта. В концептуализме совершился переход к искусству как к языку, работа с которым требует критической дистанции, когда художник, скорее, исследует говорящего (в том числе и себя самого), ни в коем случае не совпадая с ним.

В это же время произошла глобальная перемена в отношении к переживанию истории, повлекшая за собой крушение модернистского типа сознания, краеугольным камнем которого было восприятие исторического времени как вектора, устремленного в будущее. С 1970?х годов начинается эпоха торжества ретроспекций, работы с историческим прошлым, но не в качестве «откопанной истины», а в качестве одного из возможных языков, взятого напрокат и используемого для достижения определенного познавательного результата. Отсюда, кстати, и разнообразные формы археологии знания, получившие распространение в 1970—1980?е годы.

Формы искусства прошлого и, прежде всего, недавнего — модернизма — в постконцептуальную эпоху обретают все большую ясность и конвенциональность, они становятся общепринятым языком, говорить на котором еще не значит выражать им ту или иную истину, но, скорее, играть, более или менее совпадая с ним. Играть в данном случае можно и всерьез и с азартом, находя в игре истинное удовольствие и радость. После концептуализма художник становится и творцом, и исследователем собственного творчества, занимая метапозицию по отношению к самому себе.

***

В современном искусстве России быть современным художником означает прежде всего умение внятно артикулировать свою позицию, представляя свое творчество как предельно конвенциональное и верифицируемое, то есть внятно формирующее тот или иной дискурс. Востребован тип «умного художника» (способного формулировать авторское высказывание). Мало быть, как полагали раньше, пластически одаренным. Хотя в начале 1980?х годов художник «порыва», непонятным образом транслирующий из неких праглубин «чистую» пластическую форму («новые дикие», Баскиа, Пенк, Котельников), как будто возвращает искусству утерянную искренность, это был мнимый реванш. Неоэкспрессионизм восьмидесятых, при всей яркости и взрывной энергии, обозначил востребованность искусства как языка для разговора о феномене современного мифологического сознания.

В постсоветское или новорусское время великий и ужасный «московский акционизм девяностых» существовал в режиме «террористического натурализма» (Екатерина Деготь). Объяснить его феномен можно именно с точки зрения острого переживания современности как разомкнутого исторического времени, характерного для российского человека той поры. При всей экстраординарности этих акций, они все же органично вытекали из самой жизни, похожей на карнавал с его мгновенными переходами от мрачности к веселью. Актуальность, злободневность этих акций не обязательно отсылала к какой-то насущной проблеме напрямую, но, скорее, символически и экспрессивно. Это был язык агрессии, адекватный российским реалиям дикого капитализма и социальной фрустрированности.

Любая акция, включая вернисаж выставки, становилась симптомом и диагнозом современной российской политической и социальной жизни, получая соответствующее толкование в актуальной критике того времени. В то же время художники-акционисты апеллировали к интернациональному языку перформанса 1960—1970?х, вольно или невольно воспроизводя многие ставшие уже ритуальными акции того времени. Существуя в «нелегитимной зоне», а точнее в уникальных условиях свободы 1990?х годов, когда государство ослабило хватку, искусство стремительно взрослело, набираясь символического капитала, позволившего в нулевые жить на проценты.

Документация акции группы Война *** в ПЛЕНу у ФСБ!. Санкт?Петербург, 2010

В 2000?е годы язык современного искусства предельно формализуется за счет утраты социальной восприимчивости и благодаря наступившей эпохе нового технологизма. Технологии обольщения, используемые масс-медиа, основаны на постоянной подмене: товар продают в упаковке. Современное искусство использует ту же стратегию. Художники и галеристы, кураторы и критики с увлечением занимаются конструированием этих «упаковок», заботясь прежде всего о дискурсе как конечном продукте, учитывая при этом и весь арсенал репрезентативных средств, таких как видео, инсталляция, микс-медиа, документация, новые формы публичного искусства и др.

Кстати, одним из первых, кто раньше других прочувствовал и внятно сформулировал эту стратегию обольщения, был Тимур Новиков, в 1990?е годы демонстративно и провокационно заявлявший о возрождении культа Красоты и классического искусства. В данном случае неоклассика Тимура — постконцептуальный маневр блестящего медиатора, разыгравшего, казалось бы, битую карту классицистического, совершенного тела.
Вот почему 2000?е годы — не столько время появления новых направлений и идей, сколько десятилетие, занятое открывающимися для искусства возможностями репрезентации. Время расцвета проектного и кураторского искусства, придумывающего различные концептуальные упаковки для искусства, трудно поддающегося классификации. Эти проекты формулируются в поисках наиболее адекватного восприятия современности и нахождения некоей актуальной проблемы — таково, во всяком случае, требование грантодателей.

Все же институционально прирученное искусство иногда показывает свой строптивый нрав, обращаясь к критике политической ситуации в России конца нулевых — начале десятых. Группа «Война» — прямая наследница террористического акционизма девяностых — становится главным ньюсмейкером текущей российской жизни. Однако и этот «проект» создан по всем канонам репрезентации актуального искусства, обреченного на скандальный успех. Здесь ни о каком бахтинском карнавале речи не идет, действия «Войны» — яркая политическая публицистика, способная произвести информационный взрыв, вызвать общественный резонанс. Искусство не может жить постоянно на передовой, в состоянии войны. Хотя именно «Война» взяла на вооружение такую современную форму публичной общественной активности, как интернет-акция: ролик с человеком с синим ведерком на голове, скачущим на милицейской машине, стал хитом просмотров на YouTube; акция на мосту с молниеносным разлитием краски напоминала хорошо организованный флешмоб. Это подлинно народное искусство, если использовать отжившую терминологию советской критики.

Со времен авангарда художник движется в обратном направлении: от высокого искусства — к низкому, «примитиву». В последнее время можно наблюдать обратное явление: стихийное освоение народом языка современного искусства. Наверное, это должно было произойти — не все же совриску быть в состоянии культурного изгнанника, иностранца, который все понимает, а его понять никто не может. Впрочем, художники из народа и сами не вполне осознают свою причастность к современности. То, что они делают, с точки зрения современной арт-критики может быть отнесено к разнообразным формам паблик-арта, когда радующие глаз аборигенов диковинные объекты украшают детские площадки, скверы, придорожные участки. Это — народная архитектура, или «донный концептуализм», где востребованы приемы ресайклинга, вторичного использования объектов, вышедших из употребления: автомобильные покрышки, бутылки, пластиковые упаковки, трубы, шланги и проч.

Один из ярких проектов нулевых как раз обозначил эту тенденцию — «Русское бедное» соединило стихийное творчество народных умельцев, самоделкиных, левшей, апроприаторов поневоле с новейшими тенденциями совриска, а именно с работой с бедными материалами, освоением бэушной фактуры и разного подручного барахла. В советское время самоделкин-арт был одной из вынужденных форм приспособленчества к жизни.

Луна. Иноуе Широ (1742–1812). Из проекта В поисках Небесной гармонии. Худ. Дмитрий Гутов, 2008. Из каталога выставки Русское бедное

Обойти деятелей совриска в борьбе за возможность репрезентировать современную Россию попытались устроители конкурса «Национальная идея России» (Денис Саунин и Георгий Манин). За премию в 300?000 рублей был объявлен конкурс проектов, вызвавший взрыв творческой активности у граждан страны. Фантазия авторов, приславших свои проекты, далеко превзошла самые изощренные образы Павла Пепперштейна.

Среди прочих концепций, представленных на конкурс, были: «Портрет Ломоносова, нарисованный нефтью»; «Отказ от либеральных ценностей (статуя “Родина-мать” прогоняет из России статую Свободы)»; «Человек, высекающий себя из скалы молотом (он не видит себя и не знает, что получится)»; «Медведь с планшетом в лапах»; «Самое главное — человек (памятник рядовому россиянину)»; а также прекрасные девушки и женщины, матрешки, снеговики, березка, дубина («эх, дубинушка, ухнем»), нефтяная скважина, медведь с бочкой, на которой написано «нефть», бутылка водки, купола с крестом и прочая, прочая, прочая. Скандальная идея «Навозная куча — русский щит» не вышла в финал, однако была победителем одного из этапов конкурса.

Из этой же серии интернет-хит прошедшего года — лубочная картина «Путин спасает Россию», украшающая интерьеры штаба «Единой России», где президент в белом кимоно несет на руках девушку в платье цвета российского триколора, оставляя позади болото с гиенами и стервятниками.
Перед нами образы современного медийного фольклора, отражающие гремучую смесь из разного рода штампов, прокручивающихся в массовом сознании. В нем уживаются укоренившиеся и полюбившиеся тропы разных культурно-исторических пластов — от языческой архаики и христианства до советской идеологии и новорусских реалий, ставших уже частью новой мифологии.

1990?е годы уже стали историей современного искусства, временем, которое сейчас принято романтизировать и героизировать: говорят о «революции девяностых», эпохе, когда закладывались основы современного российского искусства. Нулевые были инерционным продолжением девяностых и по отношению к недавнему советскому прошлому.

Актуальное искусство не любит заниматься историей, его интересует современность. Оно подчеркнуто вне- и аисторично. История российского современного искусства началась раньше 1990?х годов, его непосредственным предшественником был советский андеграунд, неофициальное искусство. Дистанцированность от всего советского, в том числе и от официальной версии истории, у деятелей неофициальной культуры приводила к разнообразным «бегствам» и уходам во внеисторические, метафизические пространства со своими временными законами. Как правило, это был уход от сверхмощного, всеохватного единого текста исторического повествования в область личной, индивидуальной истории.

Когда Советский Союз ушел в прошлое и стал историей, исчез и единый исторический текст, на месте его возникли различные «мифологии» истории, ожили ушедшие в тень сонмы событий и персонажей, востребованных современным сознанием, нуждающимся в новых героях и образах. В этот период было еще не до глубоких ретроспекций — история совершалась на глазах, утверждая новые формы отношений.

Проекты, присланные на конкурс «Национальная идея России», прекрасно отражают этот «громокипящий кубок», гремучую смесь газетного фельетона и детской сказки современного мифологического сознания.

Путин спасает Россию. Худ. В. Маматказин (?),  до 2012. Штаб?квартира партии Единая Россия, Москва

Поэтому возникший в 1990?е годы в обществе и в искусстве интерес к советскому можно считать не обращением к истории, продиктованным разного рода моральными соображениями с оттенками вины и ностальгии, а стремлением реактуализации различных сфер художественной выразительности. Борис Гройс пишет об апроприировании советского наследия как процессе приватизации всеобщего, не принадлежащего никому прошлого. И тут есть, как и в экономике, свои монополисты, крупные, средние и мелкие собственники. Илья Кабаков, безусловно, монополист. Гриша Брускин — крупный собственник.
Из советского наследия можно выделить сферу авангарда — конструктивизма, сталинский блок образов и советский модернизм 1960?х годов. Можно даже говорить об определенной зависимости современных российских художников от авангардной, соцреалистической и неомодернистской эстетики, причем эта симпатия совсем не обязательно обусловлена политической позицией. Хотя очевидно, что левые художники, скорее, будут оперировать авангардной и неомодернистской эстетикой шестидесятых (Анатолий Осмоловский, Дмитрий Гутов), а правые — тяготеть к сталинскому агитпропу (Алексей Беляев-Гинтовт).

К авангардной модели тяготеют художники, работающие с примитивом, с разного рода низовым искусством, а также с реди-мейдом; к сталинской модели — те, кто осваивает необъятную сферу китча, пастиша (кстати говоря, Тимур Новиков эпохи Новой академии был одним из первых); ну и к так называемой неомодернистской, шестидесятнической модели, переосмыслению минималистской эстетики — те, кого можно назвать «формалистами». Через советское транслируется и тема «русского», и разные другие формы национального и местного самосознания (хотя в бывших союзных республиках, а теперь странах ближнего зарубежья, отношение к советскому стало резко негативным и даже табуированным — особенно в Прибалтике).

Недавняя история стала плодородной почвой для возделывания разрастающегося поля под названием «современное искусство». Понимание истории как современности — наиболее привлекательная модель исторического сознания нашего времени. В этой модели история возникает по необходимости в момент актуализации настоящего. Она каждый раз создается заново, присутствуя одновременно в нескольких регистрах восприятия, как в многоканальном телевизоре, где у каждого зрителя своя передача и свой интерес.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить