«Свой! В натуре!»
«Путевка в жизнь» как образец «общественного заказа»
СЕАНС – 55/56
Именно этим восторженным возгласом, по воспоминаниям поэта Павла Железнова, встретила массовка «Путевки в жизнь» появление на съемочной площадке второкурсника ГИКа Йывана Кырли в живописных лохмотьях беспризорного Мустафы-Ферта. Этот вопль недавних беспризорников (а они-то и составляли большинство массовки) исчерпывающе полно объясняет феноменальный успех картины у отечественной массовой аудитории.
Если угодно, именно беспризорник — наиболее емкий символ реально существовавшего в истории советского зрителя. Потому что уникальность нашего кино — почти на всем протяжении его истории — состоит, помимо прочего, и в том, что на реальную аудиторию, существующую здесь и теперь, в полной мере оно никогда не ориентировалось. Оно вынуждено было в той или иной степени учитывать ее присутствие, мириться с ним, но не более. Ибо светлое будущее, а вовсе не настоящее оказывается действительным предметом советского кино, и в этом светлом будущем существует для создателей подлинный зритель такого кино.
Это идет с 1920?х годов, с кино эпохи «бури и натиска», когда главным адресатом становится абстрактный носитель передового пролетарского сознания — «зритель, живший только в утопии» (Г. Козинцев). Потому плачевный финал этой блистательной эпохи — с окончательно опустевшими на советских фильмах рубежа 1920—1930-х годов зрительными залами — совершенно закономерен: конкретный зритель к этому времени оказался окончательно вытеснен из отечественного кинематографа и брошен на произвол судьбы.
Пока любуешься красоткой, неровен час — и тебя прихватят.
Преувеличения здесь нет. Борис Алперс, критик умный, беспощадный и высокомерный, именно тогда назвал реальную киноаудиторию «кинематографической улицей». Если б такого определения не существовало, честное слово, его нужно было бы придумать. Ведь понятия «улица» и «беспризорность» для этой эпохи откровенно синонимичны.
А вот признание еще одного участника событий, мастера проницательного и дальновидного:
В те годы отрыв кинематографии от массового зрителя стал явлением, почти узаконенным в сознании кинематографистов. Пустые залы кинотеатров на картинах, считавшихся лучшими, и переполненные на картинах «второго сорта» никого уже не удивляли. Очень хорошие режиссеры считали совершенно нормальным систематический провал у зрителя своих картин. Провал у зрителя не был тогда позором, наоборот, многие щеголяли своими провалами как признаком особой сложности, оригинальности, словом — неповторимости своего режиссерского языка. Лишь много лет спустя, уже в период звукового кино, добившись первых успехов у массового зрителя, они признавались, что эти успехи все же приятны и нужны, а провалы все же были неприятны и тревожны, независимо от триумфальных успехов в своей среде.
Это Михаил Ромм, 1940 год.
То есть и наличная реальность — не более чем материал для создания образа грядущего идеального мира, и наличный зритель как часть ее — материал для «перековки».
Идеальный зритель, «живущий только в утопии», внутри утопии и находится. Он не соавтор художника, а подлинный автор, его точка зрения смоделирована в произведении Владимира Маяковского: «150-000-000 — мастера этой поэмы имя». Непосредственное обращение к залу с экрана, в немом кино переданное титрами, воспринимается как обращение автора. Меж тем, с появлением звука, оказывается, что принадлежит оно идеальному герою, завершающему (или сопровождающему) экранное действо своим пламенным подытоживающим словом.
Реальный же зритель воспринимает советский фильм как адресованное ему послание системы. Послание-указание, послание-инструкцию.
«Кинематографическая улица», как оказалось, никуда не исчезла, невзирая на директивы. Она ожидала своего часа. Своего кино.
Собственно, из фильма-инструкции и вырастает на рубеже 1920—1930-х годов агитпропфильм, который вообще не признает никакого другого языка в общении с залом, кроме языка директивы.
Приказа.
Ультиматума.
Возвышаясь над залом (непременно возвышаясь!), очередной оратор вещает, заводясь от фразы к фразе, нечто вроде:
Мы были бойцами — мы и остались бойцами. Потому что остался фронт. Из окопов Гражданской войны фронт передвинулся на линию строящихся фабрик и заводов… Широкой лентой по всему фронту развернулось социалистическое наступление под руководством партии Ленина. Но это наступление, товарищи, развертывается в ожесточенной классовой борьбе с врагами, и эта борьба еще не кончена. Классовый враг внутри страны перекликается с буржуазными силами империалистических государств, и все они готовят наступление на страну социалистического труда, подготавливая империалистические войны… Мы за мировую революцию! Все на фронт! Все на фронт великой социалистической стройки!..
И так заводится, что, похоже, вот-вот рухнет не то в сердечном, не то в нервическом припадке (в фильме 1932 года «Две встречи», откуда речь взята, так и происходит). Даже сегодняшний зритель хихикает несколько нервно: неуютно. «Холодок бежит за ворот». А каково рядовому зрителю того самого 1932 года, пришедшему поглядеть, как разоблачают красавицу-шпионку белогвардейского происхождения? Пока любуешься красоткой, неровен час — и тебя прихватят.
«Фронт продолжается» (таково, кстати, рабочее название вышеупомянутых «Двух встреч») — и поле битв, переходящих в многолюдные собрания, которые в свою очередь переходят в разного рода битвы, окончательно вытесняет «кинематографическую улицу» с экрана. «Дом», воздвигающийся в кинематографе эпохи агитпропфильма на месте «улицы», — типичный конструктивистский проект (не только в образном, но и в буквальном смысле): бетон, стекло, все на виду у всех, все четко по графику, всем коллективом — зарядка, водные процедуры, стройными рядами на трудовой фронт, частная жизнь искоренена целиком и полностью (даже индивидуальные кухни упраздняются в домах начала 1930-х годов). Одним словом, «помесь оранжереи с казематом», как метко заметил кто-то уже в шестидесятые.
В этом страшноватом пространстве бездомья навыворот появление «Путевки в жизнь» изумляет одновременно своей непредсказуемостью и востребованностью, почти демонстративной. «Кинематографическая улица», как оказалось, никуда не исчезла, невзирая на директивы. Она ожидала своего часа. Своего кино. Забитыми до отказа залами на «Путевке» она подавала системе тот же сигнал о своем существовании, что и опустевшими залами на агитпропфильмах.
Меж тем и «Путевка в жизнь» проектировалась как агитпроп — ничего другого тогда уже и не делали. «Межрабпомфильм» предложил недавнему выпускнику Гостехникума кинематографии (а до того соученику Эйзенштейна, Юткевича, Гарина и Локшиной по Государственным высшим режиссерским мастерским Мейерхольда) Николаю Экку снять «культурфильму» (стыдливый синоним агитпропа наряду с «политпросветфильмой») о работе Деткомиссии ВЦИК по борьбе с беспризорностью. Поскольку эта комиссия возникла под эгидой ВЧК (отсюда финальное посвящение картины Феликсу Дзержинскому), то и непосредственным заказчиком картины выступило ОГПУ. А так как организована Деткомиссия была в 1921 году, можно предположить, что заказ этот был юбилейным, подобно тому как юбилейные госзаказы лежали в основе «Броненосца “Потемкин”», «Октября», «Конца Санкт-Петербурга». Конечно, масштаб исторической даты несколько иной, но суть-то та же.
Надо заметить, однако, что канон агитпропфильма, рожденный весьма специфическими воображением и интеллектом чиновников отдела Агитпропа ЦК ВКП(б) (откуда и укоренившееся позднее наименование этого канона), являлся такой абстракцией, что воплотить его на экране в полном соответствии заданным параметрам было по определению невозможно. Равно как и достичь безусловного успеха. Поэтому с какой-то частью произведенной продукции мирились, а прочее, что уже не лезло ни в какие ворота, просто не выпускали на экран. Причем в 1930–1932 годах на полку укладывалось процентов до сорока от общей продукции — ни много ни мало (подавляющее большинство картин, тогда выпущенных, к середине 1930-х годов все равно в действующем прокатном фонде уже не числилось).
В конце концов, соответствие запросам и потребностям наличной массовой аудитории тоже есть признак буржуазных рыночных отношений.
И вот что важно: публике было так же скучно это смотреть, как самим кинематографистам — делать. Большинство режиссеров ставило подобные фильмы в состоянии совершенной растерянности и отчаяния — едва ли не прострации (о чем свидетельствуют, например, высказывания кинематографистов, приводимые в донесении НКВД, опубликованном в сборнике «Власть и художественная интеллигенция»). Самые азартные (прежде всего те, кто только пробовал свои силы в режиссуре, — Медведкин, Савченко, Калатозов) пытались во что бы то ни стало сделать так, чтобы им самим было интересно работать. Команда, делавшая «Путевку», была в их числе. С трогательным простодушием много десятилетий спустя вспоминала об этом Регина Янушкевич — одна из сценаристок фильма и исполнительница роли матери Кольки Свиста:
По договоренности мы начали писать сценарий о беспризорниках, предполагая, что это будет «культурфильма». Однако фильмы такого типа зачастую бывали нудными. А материала мы собрали более чем достаточно. Хватало и трагичных, и веселых эпизодов. Меня очень волновала проблема отцов и детей. Сашу Столпера интересовало все загадочное, приключенческое, а Николая — мир маленьких преступников. И тогда мы приняли решение написать сценарий художественного фильма. Первоначально «Межрабпом» не хотел идти нам навстречу: мол, тема такова, что легко отдалиться от нужной линии. Но мы доказали, что фильм будет глубоко человечным и взбудоражит миллионы. Узнав о нашей решимости, Деткомиссия ВЦИК забеспокоилась — ее настораживали игровые моменты нашего сценария. Мы не сдавались, продолжали доказывать и в итоге одержали победу.
Вот это определение — «нудными» — ключевое, оно все и объясняет, так же, как и формулировка «отдалиться от нужной линии».
Тут надо заметить, что опыт преодоления «нудности» без отклонения от нужной линии у Экка к тому времени уже был — и опыт успешный. В 1930 году он дебютировал полнометражной (!) «культурфильмой» «Как надо и как не надо» («Кожа») — о том, как правильно снимать шкуру с забитой коровы. И превратил этот фильм-инструкцию в эксцентрическую комедию, в центре которой было судебное разбирательство по иску коровы Милки к бабке Февронье за плохое, ненаучное с ней, Милкой, обращение. Картину высоко оценил уже упоминавшийся автор термина «кинематографическая улица» Борис Алперс — кстати, в 1910-е годы секретарь легендарного мейерхольдовского журнала «Любовь к трем апельсинам», а уже в 1920-е — непримиримый идейно-художественный противник Мастера (и учителя Экка).
Но в случае с «Путевкой» результат оказался совершенно иным. Деткомиссия ВЦИК и Главрепертком потребовали немедленного запрета картины. Подозреваю, именно оглушительный успех у массовой аудитории на первых общественных просмотрах был воспринят буквально как катастрофа и официальным руководством, и, увы, кинематографическим сообществом. Как «поражение на идеологическом фронте» оценил картину «перековавшийся» бывший сподвижник Троцкого, ныне редактор «Известий» Карл Радек. В «ориентации на худшие вкусы зрителя» обвинил авторов «Путевки» руководитель АРРКа, неистовый ревнитель и пропагандист агитпропа Константин Юков.
Но и собратья-кинематографисты упорно отказывали ей в художественных достоинствах по той же причине. Уже в 1960-е годы один из рыцарей киноавангарда, критик, сценарист, историк и теоретик Михаил Блейман писал:
Это была картина наивная и простодушная: ее автор не ставил перед собой серьезных художественных задач, не пытался соединить зрительный образ со звуковым ни прямо, ни по контрасту. Просто увлекательный сюжет разыгрывали хорошие актеры.
Сам по себе контакт с «кинематографической улицей» воспринимался как «отдаление от нужной линии», ибо улица рассматривается прежде всего как носитель и рассадник идеологической инфекции. Перечень идеологических промахов картины в критических откликах прессы — по сути, вполне достоверное описание пристрастий массовой аудитории, свидетельствующих о ее катастрофической идейной незрелости.
Внешне дело обстоит будто бы благополучно: тема взята актуальная, фильма действенная, и все же приходится говорить о том, что в итоге она утверждает немарксистский, непролетарский подход к действительности. […] «Путевка в жизнь» — типичная мелодрама со всеми ее особенностями. Одной из таких особенностей является, например, акцент на «общечеловеческом» чувстве жалости и сострадания. Фильма показывает беспризорничество так, что здесь возбуждаются эти жалость и сострадание, но в то же время они возбуждаются в меру отвлечения от социальных мотивов, от классового содержания данного явления. Фильма не пробуждает ненависть к буржуазному обществу, которое порождает беспризорничество, не призывает к активной борьбе с обывательщиной и мещанством, затрудняющим перевоспитание беспризорных.
И соответствующий «оргвывод», формулировка запрета:
[Фильм] вместо партийной, коммунистической пропаганды дает в лучшем случае благожелательное, но интеллигентски бесхребетное сочувствие социалистическому строительству. Сочувствие это выражается не в форме боевого призыва к борьбе, не в форме классового утверждения, а в форме сентиментально-гуманистического слащавого показа действительности, преломленного через мировосприятие и художественный метод мелкобуржуазного искусства.
Что самое замечательное, прав ведь автор цитируемого текста (это первая крупная рецензия на фильм в кинопериодике, статья в №56 журнала «Пролетарское кино» за 1931 год), кругом прав! Картина действительно утверждает общечеловеческие ценности, делает акцент на жалости и сострадании, более того — она не может и не желает скрыть интерес к отдельному частному человеку и его частной жизни, которая к этому времени объявлена отмененной — если не в СССР, то уж в агитпропфильме точно (отсюда в «Путевке» как рудимент агитпропа — отсутствие вполне ожидаемой любовной линии). И жанровая структура поэтому четкая — в отличие от агитпропа, а жанр этот и вправду самый что ни на есть буржуазный: мелодрама.
В конце концов, соответствие запросам и потребностям наличной массовой аудитории тоже есть признак буржуазных рыночных отношений. Это я пишу без всякой иронии. Вот причина того, почему «Путевка в жизнь» оставила далеко позади самые успешные советские фильмы этого десятилетия. Об этом тогда же догадался первый историк советского кино Николай Иезуитов, который писал в 1934 году:
Зритель […] буржуазных стран […] воспринимал историю беспризорных как историю людей, случайно очутившихся в несчастье, к которым пришла помощь гуманного человека и направила на стезю здоровой общественной жизни. Не потому ли «Путевка» была принята за границей без резкого классового торможения?
Впрочем, одна из причин успеха была чисто специфической для, так сказать, ментальности российского зрителя. За «чумазыми беспризорниками, распевавшими блатные песенки» (Г. Козинцев), стоял один из популярнейших персонажей городского фольклора — «удалой разбойничек», представитель разгульной «вольницы». Недаром героем первой же русской игровой картины «Понизовая вольница» оказался лихой атаман Степан Тимофеевич Разин, а основой сюжета — возникшая во второй половине XIX века популярнейшая застольная песня «Из-за острова на стрежень». Для человека подневольного идеалом оказывается человек не просто свободный, но вольный, то есть свободный от любых общественных норм. «Гуляющий по воле».
Все веселее, чем смотреть про ударников, денно и нощно ликвидирующих прорыв и выдвигающих встречный план.
Вообще, русский городской фольклор конца XIX — первой половины XX века настолько криминализован и кинематографизирован одновременно, что этот сюжет заслуживает отдельного исследования. Стоит вспомнить целую череду героев: от многосерийного «Васьки Чуркина — русского Фантомаса» (кстати, поставленного и сыгранного Евгением Петровым-Краевским — Стенькой Разиным из «Понизовой вольницы») через астанговского Костю-капитана из многострадальных «Заключенных» до шукшинского Егора Прокудина из «Калины красной». И отмечу, что с приходом звука интонацию подобных фильмов задает именно специфический городской фольклор, который переживает после их выхода новый взлет популярности: будь то «Позабыт-позаброшен» или «Голова ты моя удалая» в «Путевке» или «Перебиты-поломаны крылья» в «Заключенных» — вплоть до есенинского «Письма матери» в «Калине красной».
Так что цитировавшийся критик из «Пролетарского кино» с полным основанием предъявляет обвинение в «романтизации, излишнем смаковании „уголовщины“, „дна“ и отвлечении от действительных социальных и психологических причин трудностей», о чем свидетельствует простодушное признание одного из участников общественного просмотра в кинотеатре «Колосс», рабочего фабрики имени Баумана А. Синицына:
Главный недостаток картины в том, что взята серьезная тема и разрешена в авантюрном жанре. Беспризорность показана такой романтичной, что так и хочется уйти и жить среди этих «теплых ребят».
Раздвоение налицо: умом-то товарищ Синицын понимает, что сознательному пролетарию нужно смотреть соответствующие агитпропфильмы, — а все же (и очевидно, после их просмотра) хочется плюнуть на все, уйти и жить в такой вот «теплой компании». Все веселее, чем смотреть про ударников, денно и нощно ликвидирующих прорыв и выдвигающих встречный план.
Одним словом: «Ну что же […] они — люди как люди. […] Ну легкомысленны… ну, что ж… и милосердие иногда стучится в их сердца… обыкновенные люди…». Это ведь о той же самой публике и практически в то же самое время сказано! И всплывает эта фраза тут вовсе не случайно, если учесть, что один из предполагаемых прототипов булгаковского персонажа — Сталин. Ибо ему-то как раз и принадлежит решающее слово, определившее если не зрительскую, то уж точно прокатную судьбу «Путевки».
Из воспоминаний Регины Янушкевич мы узнаем, что в результате шума, поднятого вокруг картины на общественных просмотрах, на сенсационную (первый «стопроцентно говорящий»!) и тем более скандальную новинку пожелало взглянуть Политбюро. Был устроен специальный ночной просмотр в кинотеатре «Художественный» (кинозал в Кремле будет оборудован позднее), на который пригласили и Экка, причем условлено было, что посмотрят первую часть. Но после первой потребовали следующую, за ней — еще, и в результате посмотрели всю ленту целиком. Выходя из зала, пишет Янушкевич, Сталин «на ходу процедил: „Не понимаю, что здесь нужно запрещать?“».
Что же привлекло Сталина в «Путевке»? Уж не любовь ли к блатному фольклору? Леонид Утесов уже на склоне лет вспоминал, как вождь, приглашая его на концерты в Кремле, частенько требовал спеть «Гоп со смыком» или «С одесского кичмана», к тому времени Главреперткомом к публичному исполнению категорически запрещенные? (Кстати, именно та же страсть к блатным песням у Брежнева, рассказывают, спасла если не от полного запрета, то от третьей категории «Калину красную».) Дрогнуло сердце у товарища Сталина, как и у товарища Синицына? Во всяком случае, близость их реакций бросается в глаза, не так ли?
А если так, то она здесь принципиально важна и многое объясняет. Не оказался ли Сталин вождем именно потому, что, будучи частью этой массы, ощущал ее точнее, чем кто-либо из претендовавших на главную роль? Его позиция по отношению к кино на протяжении ближайших лет, его способность угадать потенциальных лидеров проката — «Веселые ребята», «Чапаев», «Юность Максима» — и последовательно поддерживать их, зачастую вопреки мнению деятелей Кинокомиссии Агитпропа ЦК, это наглядно подтверждает.
Так не расшифровывается ли эта фраза, брошенная на ходу после просмотра «Путевки», как «Других зрителей у меня для вас нет» (по аналогии со знаменитым «Других писателей у меня для вас нет»)?
Ведь в восприятии «Путевки» советским зрителем, по сравнению с зарубежным, было одно принципиальное отличие: советский зритель воспринимал каждый фильм как послание от государства.
И из залов, где демонстрируются агитпропфильмы, он не просто уходит — бежит в панике, едва ли не в ужасе от этой директивной интонации, от бесплотного ледяного голоса свыше. Так, как мечутся преследуемые инвективами из радиорупора непосредственно в свой адрес главная героиня в «Одной» или «прогульник» Губа в «Иване». Поневоле захочешь уйти и жить среди «теплых ребят».
«Путевка в жизнь» потрясла «кинематографическую улицу» кардинальным сломом интонации. Доверительный диалог с ней, который неистовыми ревнителями прочитывался как «поражение на идеологическом фронте», был воспринят как сигнал того, что государство поворачивается к народу лицом. И на этом лице — ослепительная улыбка Николая Баталова. «Свой» по улыбке и опознается. Собственно говоря, это и есть сюжет фильма. Павел Железнов вспоминал потом фразу Мейерхольда (по заказу Мастера он работал над пьесой в стихах о беспризорниках для его театра) о том, что успех «Путевки» держится на двух улыбках — Баталова и Йывана Кырли.
И главное — государство, с точки зрения улицы, демонстрирует здесь право каждого гражданина на добровольный выбор своей судьбы. Именно каждого (критика единодушно отмечала, что организация коммуны в фильме выглядит «фактом личной инициативы» Сергеева, и признавала это обстоятельство одной из главных идеологических ошибок фильма). И если конструктивистское здание мира в агитпропфильме безальтернативно, в него «загоняют железной рукой», то в «Путевке» ясно дано понять: конвой отменяется. Право решать, идти в коммуну или нет, предоставляется каждому, и будущий дом-коммуну предлагается строить по собственному усмотрению.
Короче говоря, «кинематографическая улица» в «Путевке» видит сигнал, которого долго и страстно ожидала. Именно поэтому фильм Экка оказывается, в отличие от канона агитпропа, в высшей степени эффективным средством агитации и пропаганды.
Что и понял верховный зритель.
И еще в одном аспекте то, что, по мнению агитпропа, является идеологическим промахом, на самом деле в «Путевке» оказывается принципиальной удачей с точки зрения действительно эффективной агитации и пропаганды. Это то, что «Путевка» подается как сюжет недавнего, но все-таки прошлого (время действия в титрах — 1923 год). То есть как фильм исторический. Участники фильма — бывшие беспризорники, воспроизводящие в настоящем свое прошлое карнавальным способом: вновь, теперь уже для представления, напялив некогда согревавшие их костюмы-лохмотья. И тем самым расстающиеся с прошлым уже окончательно. Поэтому в фильме создается убедительнейшая иллюзия беспризорничества как социального явления, оставшегося уже в прошлом и на сегодняшний день преодоленного окончательно.
Что и дало возможность парировать немецко-чешскому журналисту из «больших друзей Советского Союза» Эгону Эрвину Кишу в полемике с Радеком на все том же общественном просмотре в кинотеатре «Колосс»: «Три года назад „Путевка“ была бы репортажем, но сейчас, когда беспризорщина уничтожена, фильма является глубоким социально-политическим документом».
Путевка в жизнь
Беспризорщина в действительности уничтожена, разумеется, не была. Катаклизмы, сотрясающие историю Страны Советов, гнали ее волны одну за другой: коллективизация с голодомором, репрессии, с каждым годом набиравшие силу (именно об этом написана «Судьба барабанщика» Гайдара, где «Путевка в жизнь» не случайно упоминается), дальше — война. И средства ликвидации беспризорщины в действительности были иными — не только с помощью детских домов для детей врагов народа, но и указа от 1935 года о привлечении к уголовной ответственности детей начиная с двенадцати лет. И главный консультант картины — один из создателей Болшевской коммуны чекист Матвей Погребинский, чью кубанку носит в фильме герой Николая Баталова, в 1936 году, уже отстраненный от руководства коммуной, покончит жизнь самоубийством.
Но тем не менее «Путевка в жизнь» действительно обрела силу документа. Ибо впечатляюще точно зафиксировала образ реальности, чаемой «кинематографической улицей».
