Собор не для всех
СЕАНС – 55/56
Когда некоторое время назад из Москвы — к вящей радости всех неравнодушных к судьбе города — устранили, наконец, Лужкова, нашлись и те, кто говорил: мол, не все было при прежнем градоначальнике плохо. И среди бесспорных заслуг мэра непременно называли воссоздание храма Христа Спасителя. Говорили даже о свершившемся акте покаяния, при том, что из всех утрат советского времени (Красные ворота, Сухарева башня, церковь Успения на Покровке) эта — едва ли самая тяжелая. Более того, весьма приблизительно воссозданный храм, как и замена подлинной руины в Царицыно фальшивым дворцом, кажется особенным, завуалированным, циничным варварством. Не лучше было бы отреставрировать что-нибудь другое? Или не сносить исторические здания, умножая утраты? Не перестраивать, не строить, умножая уродство?
Отчего вообще символом возрождения духовности в России пытаются сделать этот крайне спорный памятник? Он ведь и сам занял чужое место, раздавив своей громадой постройки старинного Алексеевского монастыря. И, как гласит городская легенда, настоятельница уничтоженной обители прокляла тогда и само место, и все, что будет построено на нем. Что ж, стоит, пожалуй, вспомнить историю как этого, так и других московских мест, связанных с идеей возведения грандиозных построек.
В 1830-е годы один из творцов русского исторического романа Иван Лажечников посвятил свою очередную книгу «Басурман» сложению государства российского при Иване Великом. Главную роль второго плана в нем сыграл итальянский зодчий Аристотель Фьораванти — как известно, фигура, отнюдь не вымышленная. Только человеку XIX века было невдомек, как же это представитель итальянского Возрождения умудрился построить в Кремле церковь до такой степени русскую (Успенский собор). Вот он и сочинил сюжет, как зодчий предлагает великому князю совсем другой проект, тот же его решительно отвергает. Иначе вместо обычной церкви о пяти куполах в Москве мог появиться необъятных размеров скульптурно-архитектурный ансамбль в духе (только что родившегося) Микеланджело, к тому же с тремя уровнями, навеянными чуть ли не дантовской поэмой.
Но причем здесь XV век? Осведомленный читатель позапрошлого столетия был обязан догадаться, кто выведен в образе правителя и творца из полузабытых времен, поняв эзопов язык, к коему прибег романист. Ведь на момент создания романа уже было ясно, кто будет строить в Москве новый главный храм. Вследствие сменившегося вкуса и по воле тогдашнего правителя, Николая I, вместо действительно величественного памятника в несколько этажей город получил обыкновенный храм, да еще и в пресловутом русском стиле. Но если Иван III — это Николай, тогда Фьораванти Лажечникова, конечно же, Александр Витберг — жертва режима, почти диссидент, о несчастиях которого поведать в печати напрямую было невозможно. Но кому надо, те смогли прочесть между строк.
История началась, правда, не с Витберга, немного раньше. После отъезда двора в Петербург в Москве больше ста лет никаких громадных церквей не возводили. Иное дело дома или даже дворцы. Самый амбициозный замысел принадлежит екатерининской эпохе. Одна из наиболее загадочных фигур в истории зодчества — Василий Баженов — задумал вмонтировать в исторический комплекс Кремля огромный многоярусный дворец. Екатерина II дала сначала добро, но потом к проекту охладела, да и зодчий впал в немилость, как кажется, из-за попыток вовлечь наследника в масонскую ложу, к которой он сам — как почти все зодчие, да вообще все интеллектуалы того времени — принадлежал. Как известно, цари наши тоже поначалу относились к масонству сравнительно терпимо, решительную борьбу с ним повел только Николай I. Он-то и остановил следующее масштабное строительство в Первопрестольной, когда там чуть было не появился — под видом православного собора — крупнейший в мире масонский храм!
Неслучайно автор его консультировался у самого авторитетного вольного каменщика России — Николая Новикова. Видимо, одних патриотических идей ему для придания убедительного образа своей неординарной постройке не хватило. К слову сказать, Витберг вообще не был профессиональным архитектором — учился в Академии на живописца, но, когда Александр I дал обет после успешного изгнания французов выстроить в разоренной теми Москве благодарственный храм и объявил конкурс, поспешил туда и, как говорят, обложившись архитектурными трактатами, принялся изучать этот новый для него вид искусства. И за короткий срок так хорошо изучил, что посрамил маститых коллег, одержав в том конкурсе победу. Как оказалось, пиррову.
Помимо масонских связей (у кого их в ту пору не было?) помогло ему в этом последовательное применение приемов, позаимствованных из зодчества только что побежденного врага. До и после военного столкновения с Францией Россия находилась под мощнейшим воздействием ее архитектуры. Именно в нашей стране, при кажущейся отсталости, живейший отклик нашли идеи так называемого революционного классицизма — как ни в каком другом государстве Европы, включая саму Францию, где грандиозные проекты конца XVIII века были обречены остаться на бумаге. Андреян Захаров и Василий Стасов занимались, по сути, их воплощением, тогда как Карло Росси тяготел к образцам следующей эпохи — наполеоновского ампира. Наконец, долгие годы главный храм в Петербурге строил Огюст Монферран. Николай, впрочем, постарался культурную ориентацию сменить — место французов при нем заняли немцы, потому и московский заказ достался в конце концов представителю этого народа — Константину Тону. (Витберг-то был из шведов.)
К моменту смены власти успели, кажется, только вырыть под новое здание котлован, причем тот первый храм должен был располагаться дальше от Кремля — на Воробьевых горах, где чаяния двух Александров смогли воплотить лишь в советское время, выстроив нечто похожее на церковь — совершенно фантастическую громаду МГУ. При новом царе Витберга обвинили в растрате, что было сделать несложно, ведь почти всегда начальные и конечные сметы зодчих не сходятся, — и сослали в Вятку. Там он познакомился с молодым Герценом (тоже ссыльным), а заодно выстроил собор, не пощаженный, увы, советской властью. Это здание было спроектировано в русском стиле — иной при Николае для православных храмов не допускался, — но в том особенном, что имел место здесь задолго до Тона, а к этому времени уже угас, так что Витберг наверняка сознательно прибег к нему в пику новейшим веяниям. Чем-то похожий на петербургскую Чесменскую церковь (сильно увеличенную) вятский храм напоминал и о «готических» постройках Баженова (Царицыно!), и о раннем Росси.
Уже восторжествовавший к тому времени новый грузный и корявый русско-византийский стиль был придуман не Тоном, но Стасовым, который опробовал его сначала на игрушечной церкви в игрушечной же деревне Александровка близ Потсдама (сохранилась), а затем в Киеве в той же манере восстановил старейший каменный храм Руси, Десятинную церковь, погибшую еще при монголо-татарском нашествии. Новодел Стасова не только ничем не напоминал древнюю постройку, но и на сто лет сделал невозможными археологические изыскания, ибо стоял ровно на ее месте. Потому снос этой церкви в 1930-е годы едва ли кого-то в Киеве огорчил (и без того было о чем скорбеть), ведь и в России многочисленные церкви в стасовско-тоновском стиле едва ли пользовались у просвещенной публики особой любовью. Ее мнение точно выразил все тот же друживший с Витбергом Герцен: «Все новые церкви дышали натяжкой, лицемерием, анахронизмом, как пятиглавые судки с луковками вместо пробок на псевдо-византийский манер, которые строят Николай с Тоном». Да, луковки там были непременно, как и другие, вовсе не византийские, позаимствованные из XVII века мотивы (шатры, кокошники), только непомерно раздутые, притом уплощенные, засушенные, положенные на академическую основу.
Московский храм, уменьшенная копия которого имелась и в Петербурге, напротив Витебского вокзала, получился тотально симметричным, с восемью осями, что даже для классицизма слишком много, с четырьмя угловыми колокольнями, имитировавшими пятиглавие, с официозно-классической скульптурой снаружи и росписями внутри. Удивительнее же всего то, что — как первым, кажется, заметил побывавший в экзотической Агре художник Василий Верещагин — более всего эта «русская» церковь гигантским куполом своим оказалась похожа на Тадж-Махал, Тону, скорее всего, не известный; но ведь не случайно метили в Византию, а попали в Индию.
Понимая вполне, что никакого возвращения к допетровской Руси в этих храмах нет, коллеги Тона попробовали немало других приемов. Появились храмы, действительно подражающие Византии, и такие, что скрупулезно воспроизводили стиль XVII века. Но наряду с немногими удачами, вроде Петергофского собора, этот новый стиль по большей части привел к малоутешительным результатам — вроде пряничного Спаса-на-Крови. Сравнивая жалкие потуги возродить здесь исконно русский стиль с успехами западноевропейских мастеров в освоении своего Средневековья — когда не просто достраивались готические соборы, но и здания, построенные с нуля (как Новый собор в Линце или же церковь Иоанна Крестителя в Норидже), оказывались настолько верны историческим прототипам, что и специалиста могут ввести в заблуждение, — как не отчаяться, неужели у нас до такой степени нарушена связь времен! Лишь перед самой революцией и благодаря проникшему в церковное зодчество стилю модерн в творчестве прежде всего Алексея Щусева нечто древнерусское, наконец, забрезжило. Но поздно. Впрочем, Щусев и при новой власти строить «храмы» не бросал — от Мавзолея до «Комсомольской-кольцевой».
Москва в те годы, став вновь столицей, оказалась обречена на мучительную, жестокую реконструкцию. Понадобились широкие магистрали, какое-то время спасавшие от пробок, понадобились также и новые представительные здания, подобие парламента, например. Ведь чем более декоративной была функция народных избранников в Советском Союзе, тем больше внимания уделяли внешним формам, потому необходимо было выстроить своего рода дворец конгрессов; больше того, храм этой новой религии народовластия. Его назвали сначала Дворцом труда и стройплощадку подыскали символическую — в двух шагах от Кремля, на месте печально известного Охотного ряда. Конкурс 1923 года, хотя и позволил различным течениям советской архитектуры обнаружить свое кредо, ни к чему не привел — не было ни сил, ни средств в разоренной Гражданской войной стране возводить нечто настолько крупное. Здесь теперь гостиница «Москва», а через дорогу и в самом деле заседают депутаты.
Новый Дворец (Советов) затеяли строить спустя десять лет, и в столице прошел настоящий смотр не только советских, но прямо-таки мировых архитектурных сил — многоступенчатый конкурс, тоже ни к чему не приведший. Ведь утвержденный в конце концов проект Бориса Иофана ничего общего ни с одной из отмеченных жюри работ (включая собственную работу Иофана) не имел. Никто из конкурсантов не предлагал строить в Москве небоскреб, что стал бы первым таким зданием в Старом свете, да к тому же самым высоким, выше Эмпайр-стейт-билдинг. Не планировали поначалу и ставить на зал заседаний башню, увенчанную скульптурой вождя. Наоборот, всем хотелось растянуть этот комплекс по возможно большей территории, освобожденной от тоновского храма. Кадры взрыва — 5 декабря 1931 года — с перестроечных лет чуть ли не самые популярные во всяком фильме или телепередаче про советскую эпоху. Чем же еще проиллюстрировать погибель России? Но, может, другие взрывы попросту никто не снял? А то возник соблазн отмотать назад пленку, дабы чудесным образом храм восстал из груды щебня в прежней своей красе, что вроде вполне удалось Лужкову.
Дворец Советов, стало быть, — еще одно творение, обреченное остаться на бумаге, а сколько их было в минувшем веке! Эксперимент, художественная и политическая провокация, эффектный футуристический жест, не более того. Ну да, была война, но ведь потом в немыслимо короткие сроки зодчие в Москве все-таки покорили высотные рубежи — пускай и не манхэттенские — возвели семь величественных высотных домов-дворцов-соборов! И, как говорили тогда, с той, в первую очередь, целью, чтобы смягчить переход от рядовой застройки к главному зданию всей страны, которое вот-вот обещали начать. Вышло так, что второстепенные элементы комплекса построены — более того, они и поныне спасают своим дивным видом столицу от окончательного падения в купеческий китч, напоминая о советском проекте, — только главного высотного здания нет и не будет никогда.
Его место занял сначала открытый (круглый год) бассейн, соименный городу, чудесная метафора провала — вместо многометровой башни искусственное озеро неопределенной глубины. Для депутатов выстроили невысокий, непритязательный, неталантливый Дворец съездов в Кремле. Затем уже пришло время собирать камни. То есть сначала теоретическая подготовка: в 1970—1980-е годы культурная общественность одиозного Тона полюбила, появились книги, статьи о нем, а затем и подъемные краны на набережной. Зодчий этот, откровенно занявший место не по таланту, стал казаться лучше и «проклятых большевиков», и «нынешних».
Бассейн «Москва»
Храм Христа Спасителя
Странным образом прагматичный строитель и здесь заменил грубой материальностью полупризрачные видения иных фантазеров. Ведь когда-то и дворец в Кремле, действующий поныне, вместо Баженова создал именно он, затем обетованный храм в Москве (пусть и на другом месте) строился тоже им, и в XX веке символ эпохи (пусть и не Дворец Советов — эпоха-то успела поменяться) возвели согласно его проекту. Круг замкнулся?
Как тут не впасть в отчаяние! Если и в наши дни именно этот образ православного храма более всего востребован — и это после долгих споров и исканий, мучительных попыток уйти от Тона и его «судков с луковками», хотя бы даже ценой замены церквей клубами — молельными домами новой советской религии. Все равно нашему национальному самосознанию оказывается созвучен только такой сухой и скучный академизм, доставшийся от немцев при дворе Николая I. Почему стиль Щусева или Константина Мельникова, Баженова или Жолтовского даже не рассматривается в качестве возможной альтернативы — он кажется недостаточно русским? Почему это загадочное русское начало сводится у нас к кокошникам и шатрам? Потому что таков вкус заказчиков?
Проблема, как кажется, не в Тоне и не в Лужкове. Она, наверное, глубже. Вспоминая, каким чудесным — по контрасту? — был прежний патриарший собор Богоявления в Елохове, кляня теперешнюю безвкусицу и китч, нет-нет да и задумаешься, допустимо ли с меркой такой вторгаться в сокровенные пределы религии или церкви. Интеллигентный человек, вроде бы верующий, но не способный молиться в храме, где то ли фрески пестры, то ли певчие как следует не спелись, то ли проповедь убога и с ошибками, не выпячивает ли сверх всякой меры свою культурность, путая, наверное, дом молитвы с музеем, концертным залом или лекционной аудиторией?
И вся эта красота старинного искусства, которую мы любим и ценим, попрекая ею нынешних строителей и маляров, не мешает ли она чему-то главному, превращаясь даже в своего рода соблазн? Должно ли «свято место» быть еще и утонченно, изысканно украшено? Или эстетические критерии здесь неуместны, попросту выдают скудость веры? Скажет кто-нибудь: икона и должна быть такой примитивной, но правильной. Вот и главный русский храм чудовищно, непоправимо плох. Это правильно? Так надо? Не агностикам, что потешаются над нелепыми с их точки зрения обрядами, но другим — тем, кто верит?
Как же все-таки славно, что многие — и Тициан, и Андрей Рублев — придерживались особого мнения, лучше всех сформулированного Платоном: «прекрасное, оно же и благое». Но то было давно, а разве мы не живем сейчас в эпоху этакого светского иконоборчества? Поясню: если не в церквах, то в домах наших — обязательно голые стены, даже какая-то лито- или фотография абсолютно недопустимы! Ибо все сие есть салон, пошлость и китч. Вкус, знание истории искусства, элементарная культурность не позволяют нам украшать жилища, ведь даже суперпродвинутый дизайн на поверку оказывается сто двадцатым изданием давно потерявшего всякий смысл модернизма.
Эти церковники требуют зачем-то снова луковок и фресок по канону? Но чем лучше заграничные авангардистские храмы — даже не сами стеклянные коробки, но «украшающее» их минималистическое искусство, крест из ржавых палок или грязное пятно вместо нимба? Только б не упрекали в отсталости… Церкви модернизма — в советской стране, конечно, немыслимые, а на Западе выродившиеся давно в полнейшую банальность — не могут служить примером. Ну а церквей постмодернистских по определению нет. Так на Западе; что же до пробуждающегося Востока, он может только лукаво посмеиваться над нашим запоздалым прозрением, он-то был таким всегда, зная отлично, что Божественное неизобразимо!
Нет, пожалуй, не вера наша ослабла, просто в сфере визуальной культуры нет больше ничего или почти ничего такого, посредством чего можно бы было выражать пресловутые вечные ценности. Как нет больше масляной живописи (темперной, впрочем, тоже), давно нет мозаик или витражей, технически, конечно, осуществимых, но сущностно недопустимых; попросту нет больше Образов в искусстве. И всякий просвещенный человек старается не замечать наивных (или порой притворно наивных) украшений во всяком новооткрытом храме, а если слышит о каком-то исключении из правила, то испытывает неловкость, как перед всяким не до конца безобразным явлением современности.
Но если есть стены, хотя бы и голые, стало быть, зодчество, по крайней мере, живо? Не случится ли так, что и стены рухнут, и общаться с Создателем тот, кто верит в него, пойдет куда-нибудь в поле или в лес, быть может, спрячется в самом обыкновенном помещении, в офисе или у себя дома, просто закроет глаза, погрузится в свой внутренний собор и перед воображаемой иконой поставит столь же воображаемую свечу. Но именно тогда будет бесконечно, беспредельно искренен! Может быть, общины будущего (куда без них) тоже станут собираться в каких-нибудь совершенно неказистых закутках, ибо все это будет уже не важно? Или это будут какие-то совсем другие люди?
Читайте также
-
Его идеи — К переизданию «Видимого человека» Белы Балажа
-
Лица, маски — К новому изданию «Фотогении» Луи Деллюка
-
«Мамзель, я — Жорж!» — Историк кино Борис Лихачев и его пьеса «Гапон»
-
Сто лет «Аэлите» — О первой советской кинофантастике
-
Итальянский Дикий Запад — Квентин Тарантино о Серджо Корбуччи
-
Опять окно — Об одной экранной метафоре